转载自《中国电影市场》, 2023年第6期

中国电影院线制的形成、 发展与流变

作者简介

范志忠

浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师

浙江大学求是特聘教授

国家万人计划哲学社会科学领军人才

中国电影评论学会常务理事

汪梦菲

浙江大学传媒与国际文化学院影视与文化产业博士研究生

摘  要：院线制的实施直接促动了中国电影市场体系的建立, 大量资本涌入影院的投资和建设中, 新型多厅影院迅速发展成为国内的主流影院, 满足了人们多元化的观影体验。 看电影逐渐成为人们精神文化的日常消费行为和新的社交方式, 而电影院也随之成为都市日常精神文化消费和社交的空间, 并逐步形成以市场为导向的创意开发、 制作、 宣传、 发行、 放映的全流程商业策略, “档期” 意识开始形成并日趋成熟。互联网时代, 诸如 “淘票票” “猫眼” 等线上购票平台, 以及新型的流媒体平台, 改变了人们的观影方式和消费习惯, 在给电影产业带来挑战的同时, 也催生了中国电影发行放映新的变革和机遇。

关键词：改革开放　 中国电影　 院线制　 电影市场

所谓院线制, 是 “以若干影院为依托, 以资本和供片为纽带, 由一个发行主体和若干影院组合形成, 实行统一品牌、 统一排片、 统一经营、 统一管理的发行放映机制”[1]。 改革开放以来, 中国电影的院线制有一个漫长的孕育与发展的历程。 1993年初, 广播电影电视部下发 《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》, 正式打破了中影公司全国垄断发行模式。 2000 年, 广电总局、 文化部发布的 《关于进一步深化电影业改革的若干意见》确立了 “实行以院线为主的发行放映机制”。 2001年, 广电总局颁布了 《关于改革电影发行放映机制的实施细则》, 进一步明确了组建院线及时间表,并打破计划经济体制的行政区域发行模式, 鼓励院线跨省经营。 在中国电影产业发展历程中, “院线制的实施直接促动了电影市场体系的建立”[2], 旧有的垄断发行体制被打破, 取而代之的则是形成多市场主体的竞争格局, 中国电影行业机制也因此发生了根本性的变化, 并因此深刻地影响到中国电影观众的消费模式, 极大地带动了中国电影产业走向繁荣。 因此, 梳理改革开放以来中国电影院线制的发展脉络, 总结其经验得失, 对于推动中国电影从大国走向强国, 应对 “后疫情” 时代互联网技术的挑战, 无疑具有深刻的意义。

一、 院线制形成的历史轨迹

在1993 年之前, 中国电影业在计划经济体制下实行由国企垄断的发行放映机制, 因这一机制逐渐与改革开放后的市场经济体制越来越不适配,抑制了制片厂和放映业的积极性, 严重阻碍了电影业生产力的解放。1993 年1 月广播电影电视管理总局下发 《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》 (广发影字 〔 1993〕 3 号, 以下简称 3 号文件), 明确了电影制片、 发行、 放映等企业必须适应社会主义市场经济体制, 在一定程度上打破了国企的垄断经营, 对中国电影业产生了重大的意义和深远的影响。“3 号文件” 中指出: “一是将国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片单位直接与地方发行单位见面 (进口影片仍统一由中影公司向各省、 市、 自治区公司发行); 二是电影票价原则上要放开, 具体由各地政府掌握”[3]。“3 号文件”的出台, 打破了中国电影发行放映公司全国垄断的发行模式, 为整个电影市场注入了新的活力与生机。但是, 仍有许多问题亟待解决。首先, “虽然中影公司放开了国产电影的发行权, 但进口影片作为当时最重要的市场资源, 仍然掌握在中影一家公司手中”[4]; 其次, 中影公司垄断虽然被打破, 但各省市发行公司的垄断还在, 各制片公司面对臃肿的发行系统无所适从, 影片投入难以实现回收, 全国发行收入由1994 年的24 亿元降到1999 年的 8. 1亿元, 观众人次不足 3 亿, 中国电影市场跌落谷底[5]。换句话说, 中国电影业依然处于努力探索的阶段, 正是在这种情况下, 院线制应运而生, 电影发行放映业开始逐步进入实质性改革阶段。

2001 年12 月18 日, 国家广电总局、 文化部下发了 《关于改革电影发行放映机制的实施细则》(广发办字 〔2001〕 1519 号), 文件指出: “实现以院线为主的发行放映机制, 减少发行层次, 改变按行政区域计划供片模式, 变单一的多层次发行为以院线为主的一级发行, 发行公司和制片单位直接向院线公司供片; 有条件的地区, 要尽快组建两条或两条以上的院线; 鼓励有实力的院线跨省经营”[6]。这一文件的颁发又一次明确了 “以院线为主体的发行放映机制”, 并鼓励院线 “实行跨区域经营”,全面开启了院线制改革阶段。院线制的推行顺应了社会主义市场经济体制的建立, 中国电影业逐渐形成以市场为导向的, 多元主体相互竞争的新格局,从而推动了整个中国电影业的发展。据统计, 截至2002 年12 月 31 日, 全国共注册 35 家院线, 加入院线的电影院1024 家, 银幕数 1843 块, 其中计算机联网售票影院850 家[7]。当时实行的院线制主要分为几种不同的类型, “一种是以供片关系为主的,也有相当一部分在影院组建过程中实施了产权关系的转变, 还有的是, 院线组建过程中, 产权改革和供片签约同时进行。”[8]可以说, 院线制改革彻底打破了沿用 50 多年按行政区域划分的市场垄断,将院线公司作为新兴的企业主体取代了各省市发行公司, 以资本和供片为纽带, 以市场化的逻辑和规则为导向, 实行统一品牌、 统一排片、 统一经营、统一管理。与此同时, 院线制的实施, “引入价格机制、 竞争机制, 协调生产关系, 优化资源配置,随着市场主体多元结构形成, 进一步推进了电影市场与市场经济接轨的进程。”[9]在此之后, 政府先后颁发了 《外商投资电影院暂行规定》 《关于非公有资本进入文化产业的若干决定》 等一系列政策文件, 不断开放电影市场和降低准入门槛, 支持并鼓励大量境外资本和民营资本进入电影行业。2005年, 大连万达集团成立了 “北京万达院线” 并正式挂牌运营。随着民营发行公司陆续发展, 为电影行业带来了新的融资渠道和生机, 市场呈现多元投资主体进入的新格局。目前, 中国电影发行业主要分为四种类型: 第一类是具有影片制作能力的影视公司, 如中影集团、 华谊兄弟等, 这类影视公司往往会形成从影片生产到发行的一体化闭环经营模式;第二类是在行业拥有深厚资源积累的专业发行公司,如联瑞影业、 聚合影联等, 这类公司大都会在激烈的竞争中不断探索新的发行模式, 如保底发行等,以争取更加优质的片源; 第三类是聚合院线的发行联盟, 如五洲发行、 四海发行等, 会倚靠相对强大的放映资源, 为制片方提供最佳的上映排片比例与影院一致行动的最优效果; 第四类是新崛起的互联网发行企业, 包括猫眼微影、 淘票票、 腾讯影业、阿里影业、 爱奇艺影业等, 在互联网资源的强大支撑下, 为制片方提供更多的前置回收的可能性[10]。

随着市场化进程的推进, 各个院线之间的激烈竞争也使得营销观念和营销模式开始不断更新。在院线制改革后, “院线为了 ‘抢片’, 纷纷开展各式各样的宣传活动, 一些宣传稿件都在媒体截稿的前一刻发出去, 绝对不给竞争对手反应的时间。‘影片的商业化操作越来越多, 每天有做不完的事情, 有源源不断的创意, 每周上映的片子也从一周一部到一周多部”[11]。会员制等各种营销手段、 促销手段开始出现, 这种竞争机制的引入, 又进一步提高了院线市场化的程度, 形成良性循环。

图1.电影《亡命天涯》剧照

二、 多厅影院与档期意识的发展

院线制改革引入竞争机制, 以市场为核心导向, 推动了放映业的发展, 大量资本涌入影院的投资和建设中。传统的集体大厅虽有票价低廉的优点, 但随着市场环境和产业发展的变化, 其弊端也越来越明显, 因此逐渐被新型多厅影院所取代。而新型多厅影院的普及也进一步激发了电影业的生产力。

在院线制改革前, 影院业的发展非常缓慢, 其中绝大多数是可供几百人, 甚至几千人集体观看的单厅 ‘礼堂’ 式影院, 现代化的多厅影院非常罕见。有数据统计, “ 2002 年前, 全国有放映单位340 个, 多为单银幕影院, 多厅影院仅占 2. 3%,全国有银幕 7200 张左右”[12]。传统单厅影院的优点在于票价低廉, 经济实惠, 这一则缘于 “在电视和其它视听媒体出现之前, 在当时的技术条件下,影片版本放映在银幕上才是最经济的, 因为, 银幕的光亮和清晰度能够同时满足多人同时获得等值的享受, 于是形成了电影消费的多人共享形式。放映一场电影可以有很多人共同承担其成本开支, 一方面票价可以定的很低足以吸引大量观众同时消费一场电影, 另一方面众人集聚起来的门票不仅足以抵偿开支还能够支持与其他行业相当的利润率”[13]。二则是因为之前中国电影工业并不发达, 影片的制作成本较低导致的。单厅影院的弊端在于电影院可放映的影片较少, 由于传统的单厅影院只有一个大厅可以放映, 影院为了盈利, 只能放映可以收获最多票房的大片, 而想看其他类型电影的观众因没有选择的余地, 不断流失。不仅如此, 观众可选择的观影时间也非常受限。在传统的单厅影院, 观众需要严格按照影片放映的规定时间进行观看, 如果错过, 可能要等待 2 ~ 3 个小时直至这部电影放映结束后才可再次观看。

随着改革开放的逐步推进, 单厅影院的弊端在国内电影市场中日益凸显。与此同时, 多厅制已成为世界的潮流, 也开始在国内出现并推广。全世界第一座具有标志性的 6 张银幕的新型多厅电影院于1969 年诞生于美国, 继而, 美国市场掀起一波新型多厅影院的建设热潮。“直至90 年代末, 全美三千多家电影院就有了 37000 张银幕, 多厅影院数量快速增加, 年度票房上升到 75 亿美元, 连续 8 年保持了上升势头。新型多厅影院在美国市场发展,满足了观众对电影消费日益多样化的需求。同时也迅速确立并稳定了新型多厅影院这一现代电影院经营模式。”[14]此外, 包括英国、 德国等多个国家也纷纷开始兴建新型多厅影院。多厅影院在全球放映业可谓方兴未艾。

中国新型多厅影院建设在院线制改革后逐渐走向繁荣, 大量资本投资建设影院, “院线制改革是将竞争引入放映市场, 其本质是规模和占有率的竞争。在这种情况下, 院线和影院的相互依存关系得到不断强化, 客观上对城市影院建设起到了催化剂的作用”[15]。除院线制的影响外, 新型多厅影院也因其特有的优势迅速发展成为国内的主流影院。新型多厅影院一般拥有6 张及以上银幕, “多厅” 形成的规模效应使得观众拥有了更多选择的自由, 观众可以根据个人喜好选择不同类型、 不同题材以及不同样式的电影, 满足现代观众, 尤其是年轻观众对于观影多样化的要求。与此同时, 因不同时间段的排片较多, 可供观众选择的观影场次和时间也相对多元,新型多厅影院基本可以做到放映场次间隔 10-30 分钟, 观众可以随到随看。此外, 由于各厅的大小不等, 环境不同, 因此在观影环境上也可以提供给观众更为丰富的选择空间, 提升观影的舒适度。

由于新型多厅影院在很大程度上满足了这一时期人们多元化的观影体验, 看电影逐渐成为人们精神文化的日常消费行为和新的社交方式, 而电影院也随之成为都市日常精神文化消费和社交的空间。反过来说, 人们旺盛的精神文化需求又进一步从终端出发, 激发了创作端的生产热情, 这使得中国电影的产量大幅提升, 电影业迈入日益繁荣的良性循环趋势。据统计, 中国故事片产量从2002 年的100部增加到2019 年 850 部[16]。此外, 中国的银幕数量也急剧增加, 在 2002 年院线改革之初, 全国有影院1024 家, 银幕数量仅 1845 张, 平均每家影院有1. 8 张银幕[17]。截至 2022 年底, 我国影院总数和银幕数持续增加, 新增银幕 4695 块, 银幕总数达86943 块, 新建影院 805 家, 影院总数达 15285家, 平均每家影院有 5. 69 张银幕, 较 2002 年院线改革之初的数据已大幅提升, 目前, 我国影院基础建设位居全球第一[18]。很显然, 新型多厅影院的建设, 在中国电影市场的发展中起到了举足轻重的作用。

新型多厅影院的流行, 也使得 “走进电影院看电影” 越来越适配于当下快节奏生活的变化。这不仅因为电影院的多场次排片使得观众对于时间选择的高自由度, 同时还与中国城市化进程的迅速发展, 购物商场文化的兴起, 以及 “购物中心+影院” 的捆绑式发展密不可分。万达集团旗下的万达影院, 可谓最具代表性, 万达集团以大型商业综合体 “万达广场” 为主要载体, 融合商业、 文化等多种业态, 形成具有 “万达” 特色文化与品牌体系的多元化发展模式。而万达集团早期布局影院业务主要是为了配合旗下商业广场的发展, 因现代化的新型多厅影院具有强大的集客效应, 故成为万达广场中重要的组成部分。反之, 万达影院倚靠万达集团的强大支持, 在各个城市迅速扩张, 形成强大的规模效应, 更具商业价值, 截至 2022 年底, 全国已有 825 家万达影城[19]。万达广场与万达影院通过实现观影与消费的双向流动, 使资源得以最大化的被整合利用, 并形成独特的商业生态系统。事实上, 中国城市化进程中不断涌现的购物中心和影院都属于社会空间的范畴。列斐伏尔认为, 社会空间是社会关系的产物, 它产生于有目的的社会实践, 同时也反作用于这些社会关系[20]。从 “购物中心+影院” 这一模式的出现发展至今, 两者已成为互相 “捆绑” 的紧密业态, 这一过程恰恰体现了社会空间在形塑着社会的文化和经济, 产生多维度影响的同时, 也在被文化和经济的力量所塑造。不同于以往, 观众需要专程到坐落在独立建筑的传统单厅影院观影, 如今的人们已逐渐习惯并热衷于到各类大型商业综合体内的新型多厅影院观影, 在观影之余, 还可以在商业综合体内完成购物、 餐饮和其它娱乐活动等一站式日常性生活消费行为, 更加的便利高效, 符合当下社会生活的快节奏。

在院线制改革后, 中国电影产业开始愈来愈重视市场运行机制, 并逐步形成以市场为导向的创意开发、 制作、 宣传、 发行、 放映的全流程商业策略。“档期” 作为商业运作其中的一环, 以及影响电影票房收益的重要因素之一, 也出现在了人们的视野中。“档期” 一般指 “在特殊的时间段里以受众为中心推出特定类型的影片以获得票房上的成功”[21], 随着国内电影业产业化、 市场化程度的日益加深, “档期” 意识开始形成并日趋成熟, 档期效应逐渐增强。

“档期” 最早发源于20 世纪70 年代的好莱坞,之后更是成为好莱坞商业运作的重要一环。而这一商业运作的黄金法则也在 1994 年随着中影公司引进好莱坞首部票房分账商业大片 《亡命天涯》 而一同被引入国内。1995 年, 各大影院 “破天荒” 地在大年初一开门营业, 上映由成龙主演的电影 《红番区》, 该片最终收获了 9500 多万元的票房。《红番区》 的成功首次给国人带来了 “贺岁档” 的概念, 并启发了当时一直处于低迷状态的内地电影市场和电影人, 1997 年12 月14 日, 由冯小刚执导的电影 《甲方乙方》 以 “我国首部贺岁故事片” 为宣传亮点, 全国上映, 并斩获 3000 万元票房。票房的巨大成功不仅带动了内地贺岁片的生产热情,也使得 “贺岁档” 这一新概念走入了大众的视野,人们逐渐意识到, 选择一个合适的档期上映电影可以在很大程度上刺激电影市场, 并获得票房上的成功。

图2.电影《贺岁档、 春节档、 暑期档、 国庆档, 此外, 清明、红番区》剧照

目前, 国内电影市场最受瞩目的大档期主要有“档期” 意识的形成和发展对于促进我国电影五一、 端午、 中秋等小长假档期也具有一定的关注度, 以及如情人节、 妇女节、 儿童节等较有特色的节日作为单日档期也拥有一定的票房加成[22]。事实上, 各类档期的日渐增多, 有利于电影从业人员有意识地根据不同类型的电影档期开发适合不同档期放映的风格、 类型各异的电影作品, 以满足特定受众群体的观影需求。将 “档期” 意识贯穿于影片从创作到发行放映的全流程也有利于减少市场风险, 对电影票房起到一定的保障作用。也就是说,一部电影在筹备时就已经开始考虑上映档期问题,通过对该档期受众构成及受众画像的市场细分研究, 反向指导影片的创意开发、 选角、 拍摄、 后期以及营销模式、 发行策略等, 满足该档期的消费者特定的观赏期望。最终, 通过票房及口碑的反馈,反思总结观众在特定时期之消费选择的特征及规律, 并形成一套完整的商业运作模式。

商业化运作的意义不言而喻, 但其发展至今, 也渐渐显现出一定的问题。由于 “档期” 对影片的票房甚至于口碑、 评分都具有极大影响, 导致 “档期” 内上映的影片数量越来越多, 尤其是几个备受瞩目的黄金档期, 出现影片扎堆上映的情况, 影片的同质化现象严重。由于市场规律的影响, 院线及影院也更愿意将黄金档期以及黄金场次用于排映头部大片, 这也使得其余小众影片缺少展露的机会。同时, “档期” 的马太效应显现, “档期” 越来越热闹, 票房成绩亮眼, 而非档期, 市场则越来越冷清, 全年的票房收益基本集中在几大热门档期内。以2022 年各档期票房数据为例 (见表 1), 2022 年总票房 300. 67 亿元, 各档期的票房总计 218. 2 亿元, 占总票房的72. 6%, 而元旦档、 春节档、 暑期档、 国庆档和贺岁档这五个热门档期的票房总和就达到193. 4 亿元, 占全年总票房的 64. 3%。可见,影片对上映档期的依赖度较高, 如遇疫情等突发事件就可能影响影片的盈利, 乃至全年的票房量, 不利于电影市场平稳、 均衡的可持续发展。同时, 头部电影、 优质电影集中在少数的热门档期可能会呈现出相互内耗的趋势, 因为在档期内市场容量和观影数量是有一定天花板的[23], 过度 “内卷” 只会分散影片的收益, 长此以往不利于电影市场健康有序的发展。此外, 还有些片方迷信于 “档期” 神话, 只追求一个好的档期, 而忽视影片的质量。由此可见, 虽然 “档期” 在一定程度上影响影片票房, 但影响票房高低的根本因素仍然是影片本身的质量。不仅如此, 还有许多影片的片商为了谋求更高的票房收益, 导致换档、 空降、 撤档等行为频频发生, 有些影片上映档期一变再变, 可能打乱其它同档期影片计划, 导致市场秩序混乱的同时也于己不利, 观众往往会在档期的 “一变再变” 中对影片降低期待和兴趣。这就需要建立 “档期协调机制”,在保证 “档期” 市场秩序的同时也利于各部门以及各片商按照实际情况及时调整计划。

表1.2022 年我国各档期票房产出情况[24]

三、 “互联网+” 重构电影产业

随着互联网的快速发展, 2014 年成为中国电影产业的 “网生代” 元年。互联网业以 BAT (百度、 阿里巴巴、 腾讯) 为代表的网络公司全面进军影视业, 先后成立电影公司, 并通过投资、 并购传统电影产业, 迅速渗透电影全产业链, 给既有的电影业格局带来重大变化。“从投资方、 生产制作方到发行渠道方和放映院线方, 都在运用互联网促发展: 投融资环节的众筹, 制作环节的影视项目开发时的 IP 题材和大数据分析, 营销发行环节的互联网营销和在线售票, 放映环节的网络多窗口放映,后产业链环节的跨界拓展与衍生品开发等。”[25]

互联网与电影产业从票务、 放映终端到制作、宣发等各环节的不断融合与碰撞, 不仅改变了人们的观影方式和消费习惯, 也推动了电影产业链的变革。由于互联网的渗透, 诸如 “淘票票” “猫眼”等线上购票平台崭露头角。互联网这些购票平台一方面为观众购票带来了极大的便利, 从而改变了电影观众的消费习惯和消费模式; 另一方面也为预售制的形成打下了基础。在影院放映市场, 互联网企业通过团购、 票补等方式以相较于电影院线下门店更为低廉的购票价格吸引越来越多的观众进行线上购票。与此同时, 观众通过线上购票平台可以提前了解电影作品的详细内容及相关信息, 并完成选片、 在线选座和支付这一完整过程, 不必到电影院后再挑选想看的电影和场次。相较于传统线下电影院门店的购票而言, 线上购票既省时又省力, 因此受到广大消费者的青睐, 线上电影票购买业务的需求量快速增长, 逐渐普及。根据相关数据显示,“在2012 年, 中国电影在线票务市场的规模仅为31. 4 亿元, 网络购票占比 18. 4%,”[26]而在 2018年, 中国电影票务线上化率就已达到 84. 3%[27]。这表明, 中国在线电影购票已成为电影观众常态化的消费行为, 互联网在线购票平台已基本完成对市场的占有率, 并逐步向线上线下一体化的新型电影发行模式过渡。

事实上, 正是电影线上购票平台的发展与普及为电影预售制奠定了基础, 并催生出新的电影发行模式, 通过线上数据反向引导线下院线的排片比例, 可快速对票价策略、 宣传方案等进行调整。与传统的线下发行模式相比, 在线发行具有更大的观众基数和影响力, 在节省人力物力的同时还可以保证效率, 有效降低发行成本。以 2023 年春节档电影的预售情况和最终票房为例: 据灯塔专业版实时数据显示, 2023 年1 月22 日—2023 年1 月24 日将陆续上映 《满江红》 《流浪地球 2》 《无名》 《交换人生》 《熊出没·伴我 “熊芯” 》 《深海》 《中国乒乓之绝地反击》 7 部影片 ( 《中国乒乓之绝地反击》 之后调整了档期, 将大规模公映的档期定在了2 月17 日), 截至 2023 年 1 月 21 日 15 时 50 分,2023 年春节档新片预售总票房已破 7 亿元。其中,排名第一的 《满江红》 预售票房为 1. 92 亿元, 排名第二的 《流浪地球 2》 预售票房为 1. 89 亿元,可谓是遥遥领先[28]。根据国家电影局于 1 月 28 日发布的数据显示, 我国 2023 年春节档票房达到67. 58 亿元, 位列历史第二。其中, 《满江红》 以26. 06 亿元票房成绩领跑, 《流浪地球 2》 以 21. 64亿元票房位列次席, 这两部影片的票房成绩占2023年春节档总票房的 70. 6%[29]。可见, 今年的春节档就是在 《满江红》 和 《流浪地球2》 这两部电影的竞争和交替中实现票房的大丰收, 形成 2023 年贺岁档的独特景观。

当然, 线上购票平台虽然在一定程度上促进了电影产业的繁荣, 但同时也存在着一些问题, 值得我们深思。首先是线上购票平台的普及将院线和影院变成了一个仅仅提供放映的窗口, 削弱了院线市场的话语权, 冲击了院线及影院本身的盈利空间。由于原先电影票是由院线和影院负责售卖的, 因此也拥有如宣发等更多的权利, 以及相关产业链的拓展。但由于互联网售票平台之间为抢占市场份额所采取的多种促销方式, 以极快的速度抢占了大量的市场, 使得院线和影院售票的市场份额越来越小,从而导致其话语权也日趋减弱。之后, 互联网企业不断让互联网基因渗透电影产业链的各环节之中,从而重新布局整个电影产业。这也更进一步削弱了院线及影院对于影片制作、 发行、 排片等方面的影响和控制。由于影院仅成为放映窗口, 观众在影院停留的时间也开始缩短, 影院衍生品、 周边及卖品等非票房收入亦下降。在此情况下, 线上购票平台的票补还需要院线和影院进行让利。在多种因素的叠加下, 院线和影院的盈利空间受到了极大的冲击, 这也导致电影市场出现了一种反常现象: 即虽然电影票房在不断增长, 但我国影院单银幕票房产出量反而开始逐步下滑。据统计, 2016 年我国影院单银幕产出票房量为 111. 01 万元, 而到了 2022年, 影院单银幕产出票房量仅为 34. 58 万元 (见表2)。这种单银幕票房产出量下滑的原因, 固然有新型冠状病毒肺炎疫情的冲击, 以及银幕数量增多而票房被稀释等复杂因素, 但是其中还有一点不可忽视的原因, 则是互联网平台对院线及影院获利空间的挤压。

表2.2016—2022 年我国影院单银幕票房产出情况[30]

此外, 随着移动互联网的广泛应用, 催生了许多新型的流媒体平台, 出现了线上观影模式。电影的放映除传统院线影院外, 增加了如 PC 端、 电视端、 手机端等多屏化的放映平台, 从而形成放映端口的 “多屏” 竞争格局。在 2012 年—2016 年这一时期, 越来越多的观众选择在爱奇艺、 腾讯视频、优酷等流媒体平台观影, 而在 2018 年后, 以抖音、快手为代表的短视频平台开始火爆和流行, 一跃成为全民现象级应用, 其通过核心的人工智能算法推荐机制, 以碎片化的娱乐方式充斥着人们的日常生活。根据2023 年 3 月 2 日中国互联网络信息中心(CNNIC) 发布的第51 次 《中国互联网络发展状况统计报告》, 截至 2022 年 12 月, 我国网络视频(含短视频) 用户规模达 10. 31 亿, 占网民整体的96. 5%, 其中短视频用户规模为 10. 12 亿, 占网民整体的 94. 8%[31]。一方面, 这种 “多屏” 竞争可以让更多的人拥有观看电影的空间和渠道, 使得电影越来越多地占据了人们的精神文化消费。如在互联网视频平台中出现的 “网络院线”, 作为一种新的发行渠道可以使一些无法在传统院线发行的小众影片也可以拥有与观众见面的机会。事实上, 内容丰富的 “网络院线” 更能满足当代观众对电影内容多元化的需求, 从而进一步加强消费者对视频平台的喜爱和依赖。但从另一方面而言, 这种 “多屏” 的选择, 极大地分流了人们的日常娱乐时间,挤压了影院的生存空间, 而线上播出的形式更是重构了电影发行放映的本体, 传统影院院线面临着空前巨大的挑战。有人认为影院已是夕阳产业, 尤其是 AR、 VR 的成熟, 使得线上观影的虚拟化体验或成为未来更好的选择。此外, 人们可以在观影的过程中随时进行暂停、 播放或快进等操作, 受众拥有更多的自主权, 而时间与空间的局限性被彻底消解。不过, 我们相信, 面对互联网这一新的挑战,电影院依然有其独特的不可替代的魅力, 因为 “电影不仅是大众社会的世俗神话的源泉, 而且影院几乎成了最辉煌的尘世 ‘教堂’ ……在影院中, 人们获得宣泄与抚慰; 在光影缤纷之间, 人们进入一种集体的典仪, 同时享有奇妙的安宁和独处。”[32]由黑暗、 光束、 银幕等元素构成独特空间结构的传统影院观影更具在场感、 真实感、 沉浸感与仪式感,人们从四面八方而来, 共同聚集在一个不同于日常生活的独特空间结构内, 共享生命的光荣与梦想，建构人类命运共同体的精神家园。

图3.电影《流浪地球 2》海报

注释：

[1] 沈芸 . 《从电影产业的发行环节看院线制四年》, 《当代电影》 2006 年 6 期。

[2] 韩晓黎 . 《改革开放 40 年我国电影发行放映业政策流变与院线制发展》, 《电影艺术》 2018 年 6 期。

[3] 广播电影电视部 . 印发 《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》 的通知 (广发影字 〔1993〕 3 号),1993 年 1 月 5 日。

[4] 胡智锋, 陈洪伟 . 电影院线路在何方— — —院线制改革20 年回顾 [J].中国电影市场, 2022 (05): 11-16。

[5] 韩晓黎 . 改革开放 40 年我国电影发行放映业政策流变与院线制发展 [J].电影艺术, 2018 (06): 9-14。

[6] 国家广电总局、 文化部 . 印发 《关于改革电影发行放映机制的实施细则》 (试行) 的通知 (广发办字〔2001〕 1519 号) . 2001 年 12 月 18 号 . https: / / www.chinafilm. gov. cn / chinafilm/ contents / 160 / 806. shtml.

[7] 赵丽、 李霆钧 . 《院线制改革 20 年 (上) 》, 微信公众号 “中国电影报”, 2022 年 6 月 9 日。

[8] 张丕民 . 院线制: 电影发行放映机制改革的核心　 答《电影艺术》 记者问 [ J].电影艺术, 2002 ( 03):14-16。

[9] 韩晓黎 . 改革开放 40 年我国电影发行放映业政策流变与院线制发展 [ J].电影艺术, 2018, No. 383 ( 06):9-14。

[10] 刘扬 . 改革开放四十年中国电影发行业变革研究[J].当代电影, 2018 (08): 4-9。

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[12] 刘嘉 . 改革开放四十年放映市场的变迁 [ J].当代电影, 2018 (08): 10-14。

[13] 王志敏 . 《电影学: 基本理论与宏观叙述》, 北京:中国电影出版社 2002 年版, 第 302-303 页。

[14] 刘嘉 . 《中国电影院线概论》, 北京: 人民出版社2017 年版, 第 122 页。

[15] 刘汉文 . 客观总结过往　 积极筹划未来— — —电影院线制改革二十周年回望与分析 [ J].当代电影, 2022(07): 12-20。

[16] 数据来源: 《中国电影报》 2020 年 1 月 8 日。

[17] 李博 《成为全球第二大电影市场后, 中国电影该怎么走》 . 中国日报网 . 2018 年 11 月 13 日 . https: / /baijiahao. Baidu. com/ s? id = 1616984491721968546&wfr= spider&for = pc.

[18] 刘汉文, 陆佳佳 . 2022 年中国电影产业发展分析报告[J].当代电影, 2023 (02): 15-25。

[19] 《万达电影: 2022 年年度报告》, http: / / vip. stock.finance. sina. com. cn / corp / view/ vCB_ AllBulletinDetail.php? stockid = 002739&id = 9141846.

[20] 【法】 亨利·列斐伏尔著 . 刘怀玉等译 《空间的生产》, 北京: 商务印书馆 2021 年版, 第 24 页。

[21] 张爱华 . 与时共舞: 美国电影档期研究 [ J].电影艺术, 2005 (04): 15-19。

[22] 一起拍电影 . 2019, 电影跨年档元年 [ EB/ OL].https: / / m. sohu. com/ a / 363674999_ 699621.

[23] 文旅三方观察丨档期之争　 能否解决中国电影的困境? [EB/ OL].https: / / m. gmw. cn / baijia / 2022- 04 /13 / 1302896796. html.

[24] 数据来源: 灯塔研究院 《砥砺前行, 向阳而生— — —2022 年中国电影市场年度盘点报告》。

[25] 饶曙光, 鲜佳 . “互联网+” 与中国电影格局的提升[J].当代电影, 2015, No. 232 (07): 6-10。

[26] 刘扬 . 改革开放四十年中国电影发行业变革研究[J].当代电影, 2018 (08): 4-9。

[27] 数据来源: 由腾讯、 猫眼娱乐共同出品, 腾讯研究院、 猫眼研究院、 腾讯指数、 腾讯影业联合编制的《 “从相加到相融” — — —互联网时代的电影发展研究报告》。

[28] 数据来源: 灯塔专业版 https: / / baijiahao. baidu. com/s? id = 1755620344516679336&wfr = spider&for = pc.[29] 数据来源: 国家电影局 https: / / www. chinafilm. gov.cn / chinafilm/ contents / 142 / 4502. shtml.

[30] 数据来源: 国家电影局。

[31] 数据来源: 中国互联网络信息中心, 第 51 次 《中国互联网络发展状况统计报告》, https: / / www. cnnic.cn / n4 / 2023 / 0303 / c88-10757. html.

[32] 戴锦华: 《电影批评》 前言, 北京大学出版社 2004 年版, 第 5 页。

编辑：陈昊、张瑶