1950年代大事件组图

诚然，好莱坞电影工业及其类型系统，与美国社会与电影观众之间存在有一种密切的互动关系。类型电影作为美国梦与集体神话的负载体之一，其内部构造便含有感应器的功能，对于大众社会生活和价值观念上发生的变化做出及时的、敏感的、有时或许是曲解的、隐晦的回应，将意识形态化后的美国历史普及给电影观众，调节与整合社会价值观。

流水线上的电影从业人员作为现实生活的具体实践者，也无可避免地会将外部世界变化对于个体的冲击代入创作之中——需要指出的是，好莱坞电影作为一门产业，它对于社会现实的指向和关照并不是其最终目的，而更多是利用这一特性来生产商业价值，尽管这一功能的实现成功与否，有时直接决定了在某个特定时期之内，某一特定电影类型是否能够成为各大制片厂炙手可热的宠儿，抑或黯然离场，蛰伏到下一个属于它的时代轮回——比起“迎合”，似乎“对话”的状态更适于解释电影与社会现实的关系。

那么，家庭情节剧这一类型在1950年代的好莱坞“浮出海面”究竟是一种怎样的状况呢？在对这一问题进行论述之前，或许首先应该考察这种所谓的“上升姿态”是否真实存在——它造成的影响与意义是否只存在于理论语境之中？还是在当时的电影工业体系中也具有效力？

1950年代美国宣传照

众所周知，美国电影在1950年代遭遇了来自内外两个方向上的毁灭性打击：派拉蒙法案虽然在1948年就业已颁布，但进入1950年代之后它的实际效力才开始发挥，各大制片厂都纷纷开始自我裁减影片生产数量。

另一方面，私人汽车拥有率的上升和高速公路的修建使得中产阶级逐渐转移到郊区居住，而郊区配套设施尚未完善，从而造成了影院观众的流失。服役军人从战场归来，战时家庭模式得以变革，也就随即爆发了“婴儿潮”，成人将大部分时间用于在家抚养婴儿，无暇外出进行娱乐活动。

在此需求下，伴随战后经济、科技的发展，电视，这种便利的、相对廉价的娱乐方式迅速在美国家庭中得以普及。根据1955年的数据统计，每个美国家庭平均每天都要花费4到5个小时看电视，到了1960年，有3/4的美国家庭至少拥有一台电视机。[2]

图为1958年一个美国家庭正在观看电视

在内部萎缩和外部冲击的挤压下，去电影院观影的美国民众大大缩水，由黄金年代的8千万人/周（这一数字在1946年达到了顶峰，约为9千万人/周），在1951年跌至6.4千万人/周，而1961年跌到了4.1千万人/周，恰好是黄金年代的一半。[3]好莱坞电影决策者和创作者们开始调整策略以应对危机，而这些策略中有很多都是直接针对电视产业实施的。

霍华德·霍克斯在《赤胆屠龙》(Rio Bravo，1959，右一)

导演霍华德·霍克斯提出的解决方案可以说代表了大多数人的观点，他认为好莱坞需要制作“富有想象力的能够维持观众兴趣的影片”，因为“电视是处理琐事的”。制片厂开始推行大片方针，打出“电影比以往都要好看”，抑或“不要作起居室的俘虏，走出家门来看一部伟大的电影吧”这样的宣传口号，以明星阵容、配备有豪华服装、道具、置景的史诗电影、歌舞片，或是3D特效、宽银幕、立体电影等技术革新手段来吸引观众的目光。

值得注意的是，本文的研究主体，家庭情节剧到目前为止似乎都与好莱坞的大片方针格格不入，尽管当时很多情节剧都会顺应潮流，在宣传海报上标注“西尼玛斯科普（cinemascope）”、“特艺彩（Technicolor）”字样[4]，也在尝试营造“大片”效果，如《崇高的迷狂》开场的海上快艇段落、《无因的反叛》赛车段落等。

《无因的反叛》(Rebel Without a Cause，1955)

有些影片还被强行进行了技术革新——《无因的反叛》最初的设定是一部黑白片，开拍几周后制片厂考虑到市场需求又下令剧组改用彩色胶片重新拍过——然而总体来说，家庭情节局是向内的，描写“琐事”的，几乎没有为特效和奇观展示留出表现空间，也就是说，它似乎并不具备在这一时期受到制片厂和观众重视的基本要素。

表1：1950年代最卖座10大影片[5]

根据表1的反映，好莱坞面对本次危机做出的调整无疑是具有某种程度的效力的：在1950年代最卖座的十大影片中，除了4部动画片（“婴儿潮”使然），《十诫》和《圣袍千秋》都是与圣经内容相联系的史诗大片；《南太平洋》是歌舞片和浪漫爱情片的结合；

《环游世界80天》和《大马戏团》尽管表现内容不同，但都是以奇观展示为主；《这是宽银幕立体电影》则是一部由各大制片厂联合出品的，包含多部特效、奇观影片片段的集锦片，总而言之，以上都可以归结为适于家庭观赏的，安全、易于理解、传达传统价值取向的影片。

《这是宽银幕立体电影》(This Is Cinerama，1952)

有意思的是，在不可见的表格下方，“Top Ten”表现出来的平和图景已经为一部家庭情节剧《小城风雨》（Peyton Place,1957）悄然打破。这部影片以2560万美元的票房总收入出现在该排行榜的第12位（第11位是战争史诗片《桂河大桥》），同时它还是1958年美国总票房排行榜第二位。

《小城风雨》故事背景设定为一座貌似平和、淳朴的小城，城中却隐藏着不为人知的丑陋秘密：堕胎、外遇、乱伦、谋杀。与其它热门卖座大片相比，《小城风雨》格局要小许多，它并没有豪华明星阵容与制作班底，有的只是情感禁忌、流言风语，“人人都在谈论的小城和人物”。[6]

或许可以说，在那个人人维持幸福假象的年代，《小城风雨》无疑戳破了美国式的梦幻家庭谎言。它的这种独特品质，或者说是家庭情节剧的某种共性，已然构成了这一类型在1950年代脱颖而出的内在动因。

《小城风雨》（Peyton Place,1957）

如果说倡导特效电影与史诗大片，是好莱坞希望通过电视无法实现的视听技术效果与别开生面的宏大景致吸引观众重新走进影院的一种策略，那么家庭情节剧就是它应对危机的另一枚举重若轻的棋子，正如卡赞对制片厂决策者们提出的建议：如果电影工业想要在与电视业的对抗中占据上风，制片人们就必须“只在银幕上展现那些大众在家中的电视屏幕上永远都看不到的东西。”

首先，家庭情节剧被好莱坞处理为“成人电影”的形式，在电影中表现非婚性爱、吸毒、堕胎、卖淫、青少年犯罪、种族通婚等敏感主题，这在当时相对保守许多的电视节目中是难以看到的。

美国1951-60年期间播出的系列剧集《我爱露西》（I Love Lucy）、1955-56年度的《蜜月中人》（The Honeymooners）都是关于蓝领工人家庭生活的情景喜剧，与表现主体为中产阶级核心家庭或大家族的情节剧相比，所有色情的、在道德上富有争议性的内容当时在电视剧集中几乎是完全隐匿的，或是以喜剧的方式被消解殆尽。

《内心的青春》（Young at Heart,1955）等题材内容上相对安全，又获得了一些影响力的家庭情节剧影片，则被电视迅速消化利用——次年播出的《蜜月中人》便借用了“内心的青春”为第20集标题，以一种更加通俗、无害的方式将同一主题重新述说。

《内心的青春》（Young at Heart,1955）

此外，联邦政府的反垄断措施终止了大制片厂对放映网的控制，外国影片和独立制作的影片可以自由进入美国影院，它们的题材设置和表现形式相比传统美国电影都更为开放。要想与之形成抗衡，“成人”、“禁忌”、“大胆”，包括影片对于审查制度的挑衅与冒犯，都成为了家庭情节剧在营销过程中最好的卖点：这一时期有很多影片都将“卧室”或“床”作为海报主题，或是暗示着两性关系中无法在银幕上直接呈现的那一个层面（《漫长的炎夏》），或是直接以“女性+床”的画面来引起观众无限的遐想。

《漫长的炎夏》(The Long, Hot Summer，1958)

《无因的反叛》（Rebel Without A Cause,1955）上映时的宣传语为“华纳兄弟全力以赴打造一部反映当下青少年犯罪现状的富有挑战性的影片”；《露台春潮》（From the Terrace,1960）则只有言简意赅的两个字“成人”；

“一个男人，一个女人，一场诱惑，相遇在生命中最危险的时刻”这样富有煽动力的口号被印刷在《总有明天》（There's Always Tomorrow,1956）的海报上；涉及同性恋话题，曾在戏剧舞台上引起轩然大波的《茶点与同情》（Tea and Sympathy,1956）宣称自己“将比先前的同名戏剧更为大胆，更为观众所津津乐道”；

《茶点与同情》（Tea and Sympathy,1956）

《热铁皮屋顶上的猫》（Cat On A Hot Tin Roof,1958）的宣传口号则更加直接：“令人瞠目结舌！”“改编自田纳西·威廉斯最炙手可热、直言无忌的戏剧”，以及海报上醒目的“X级——仅限成人观看”。

《处子新娘》（Baby Doll）则是近乎猥亵的“17岁的处女等待她的三个男人”。根据道格拉斯·瑟克回忆，他的制片人原想将《污点天使》（The Tarnished Angels,1958）命名为“空中的性爱（Sex In the Air）”，当编剧告诉他剧本将定名为现在的《污点天使》时，制片人的第一回应是：“床都是在地球上的，不是在天堂里。”[7]

《污点天使》（The Tarnished Angels,1958）

其次一点，尽管好莱坞星光熠熠，但事实上一直以来只有一少部分明星真正具有票房号召力，而且其中绝大多数都是男性明星。在整个1950年代，只有桃乐丝·黛（Doris Day）、苏珊·海华德（Susan Hayward）和玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）各有3次荣登最卖座明星票房榜，而其他人不过都是昙花一现。[8]

苏珊·海华德（Susan Hayward）

在老一辈观众依旧对格里高利·派克（Gregory Peck）、约翰·韦恩（John Wayne）等好莱坞黄金时代老牌明星恋恋不舍时，50年代中期，洛克·哈德森、马龙·白兰度（Marlon Brando）、伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）、玛丽莲·梦露等新面孔迅速占据了一大批喜新厌旧的观众的心房。

与此同时，伴随青少年文化的兴起，詹姆斯·迪恩（Jeams Dean）等代表反叛精神的新生力量迅速成为了年轻观众心目中的偶像。

詹姆斯·迪恩（Jeams Dean）

面对日益复杂的观众分层，制片厂决策者们发现家庭情节剧所具有的在最大程度上整合观众的能量，特别是诸如《玫瑰纹身》、《巨人传》、《生活的模仿》（The Imitation of Life,1959）这样的跨代故事，能够将两代明星汇聚一堂，任观众各取所需，或是单纯由年轻明星出演，以年轻一代人视点切入的故事来吸引青少年观众。

《无因的反叛》一片就使得詹姆斯·迪恩、娜塔莉·伍德（Natalie Wood）和赛尔·米尼奥（Sal Mineo）三位新生代演员迅速走红，其衣着打扮和言谈举止都成为了青少年争先效仿的对象。

《无因的反叛》(Rebel Without a Cause，1955)

此外，与西部片、强盗片、战争片等强调外在动作的，冲突源于环境的电影类型相比，大部分家庭情节剧都改编自著名文学、戏剧资源（下一篇将重点探讨这一话题），剧作基础较为扎实，相对更具有内涵与严肃性。

家庭情节剧更注重角色的内心冲突，从而在表演上的要求也就更高，演员需要挖掘角色的不同内心层次，以一种“真实”、“个性”的方式展现剧中角色的价值、态度和行为方式，与角色在情感和心理上融为一体。

家庭情节剧这一场域无疑是1950年代被大为推广的“方法派表演（Method acting）”的最佳施展地（事实上，在《欲望号街车》中唯一不属于“方法派”体系的只有费雯丽）。

《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire，1951)

理查德·戴尔在他关于好莱坞明星体系的著作《明星》中指出了情节剧与“方法派”之间的联系：“方法派表演如同情节剧，将情感内涵优先于人物的其它方面，但是情节剧最终将情感回归到道德范畴，而方法派将情感根植于广为理解的精神分析范畴。”[9] 这样一种绝对的、唯我至尊的银幕呈现，与当时那个宗教、道德理想垮塌，个性沦陷于消费文化从众心态的现实社会形成了一种微妙的关系。

表2：1950年代家庭情节剧奥斯卡获奖情况一览

从实际角度来看，家庭情节剧为演员们提供了更多展示其表演才能的空间，也更容易造就在演技上获得承认的演员。在1950-59年举办的10届奥斯卡奖上，“家庭情节剧”获得的所有奖项基本都集中于表演领域（参见表2）。

已经小有声望的演员们乐于通过参演家庭情节剧在演技上得到认可，而明星加盟也令这一类型收获了更多关注与票房价值：1955年的《野餐》使得金·诺瓦克（Kim Novak）一举成名，也令她和男主角威廉·霍顿（William Holden）双双于次年荣登年度十大最卖座演员冠军；

《野餐》(Picnic，1955)

同年的《玫瑰纹身》为意大利籍女演员安娜·玛尼亚尼获得了第一座由外籍演员捧走的最佳女主角小金人，也令男主角伯特·兰卡斯特（Burt Lancaster）名列1956年十大卖座演员第4位。事实上，大部分在1950年代登上过票房排行榜的明星都曾涉足过家庭情节剧的演出。

美国大众心目中的“甜姐儿”桃乐丝·黛，她曾在《内心的青春》中与多萝西·马龙饰演一对性格命运截然不同姐妹。而洛克·哈德森，在他1980年代震惊世界的死亡回忆录里，关于《枕边细语》（Pillow Talks）、《巨人传》等主流商业作品的记叙占据了大部分篇幅，而对于评论界推崇的道格拉斯·瑟克系列则惜墨如金，似乎那只是他想要偶然严肃一下的某种消遣。

桃乐丝·黛（Doris Day）

看到有利可图，米高梅、哥伦比亚、20世纪福克斯、华纳兄弟和派拉蒙依次开始有意识地制作家庭题材的影片。在五巨头带动下，环球和联艺紧随其后投入这一领域，曾经于1941年出品家庭情节剧早期经典《小狐狸》（The Little Foxes）的雷电华，在当时受制于霍华德·休斯的神经质式管理而经营惨淡，反而并无建树[10]。

需要说明的是，尽管《小城风雨》、《野餐》、《巨人传》、《穿灰色法兰绒西装的男人》（The Man in the Gray Flannel Suit,1956）等影片确实获得了较高票房成绩与公众关注度，但大多数主导制片厂都不会将家庭情节剧视为自己的主打类型，米高梅最赚钱的还是豪华巨制歌舞片，派拉蒙依旧将注意力集中在威廉·惠勒、乔治·斯蒂文斯（George Stevens）、弗兰克·卡普拉（Frank Capra）、赛西尔·B·地密尔（Cecil B. DeMille）等老牌导演的传统主流商业片身上。

《穿灰色法兰绒西装的男人》（The Man in the Gray Flannel Suit,1956）

值得注意的反而是一些签约于大制片厂的独立制片公司或个人，如签约华纳兄弟的查尔斯·K·菲尔德曼团队（Charles K. Feldman Group）和伊利亚·卡赞的新城公司（Newtown），前者将田纳西·威廉斯戏剧文学作品及其本人引入电影制作，后者则在华纳资金及发行渠道的支持下，带来了包括《处子新娘》在内的一系列重要作品。

对于电影研究领域来说，道格拉斯·瑟克在环球公司期间制作的一系列家庭情节剧无疑是最重要的一部分文本，然而在当时的环球公司眼中，瑟克情节剧的定位不过是某种“精品电影（boutique）”，用以提高制片厂品位，装点门面，作为自己低成本B级恐怖片、西部系列片——那些真正能够为环球带来累计利润的电影类型的一种补充。

【本文转自“灵光仕界CatchLights”，已获授权】

[1] 参见《瑟克论瑟克》，第106页。罗斯·亨特是道格拉斯·瑟克长期合作的制片人。

[2]这一数据摘录自《美国人民：创建一个国家和一种社会（第六版）》，加里·纳什等编著，刘德斌主译，北京大学出版社，2008年第1版。

[3]这一数据摘录自《战后好莱坞1946-1962》（Postwar Hollywood 1946-1965），德鲁·卡斯帕著（Drew Casper）， Blackwell出版社，2007年。

[4]Cinemascope，即变型画面宽银幕电影，放映画面宽高比为2.35: 1；Technicolor，电影彩色印染法系统，以颜色艳丽著称。

[5]这一数据来自“票房迷”网站：www. theboxofficejunkie.com

[6]《小城风雨》原版海报广告语：The Town, the people, everyone is talking about.

[7]参见《瑟克论瑟克》，第121页。

[8]参见德鲁·卡斯帕（Drew Casper），《战后好莱坞 1946-1962》（Postwar Hollywood 1946-1962），Blackwell出版社，2007年。第407页附录“战后好莱坞十大卖座明星”。

[9]参见《明星》（Star），理查德·戴尔（Richard Dyer）著，北京大学出版社，2010年1月第1版。第222页。

[10]参见《战后好莱坞 1946-1962》，第213页。返回搜狐，查看更多