田原

日本现代诗的

起源、变迁与翻译

一

日本现代诗起源于何时？在一百数十年的现代诗歌史中，不同时期都有哪些诗人被广泛阅读，成为时代和当时诗坛关注的焦点？在日本现代诗的草创时期，都有过哪些外国诗歌译本的介入？又有哪些人译介了哪些外国诗人的作品？这些是本次讲座要重点梳理和澄清的问题。今天借此机会将跟在座的各位一起深入探讨和思考这些问题。

与谢芜村

谈论日本现代诗，很少有人会联想到江户俳人与谢芜村（1716-1784）的存在，今天就从他讲起。实际上与谢芜村是常常被忽略的“日本现代诗歌源头”。芜村是俳人，也是一位了不起的山水画家，关西大阪人，原名谷口信章，俳号芜村据说取自陶渊明的诗《归去来兮辞》，主要活跃于江户中期，与松尾芭蕉、小林一茶被称为江户俳坛三大巨匠。芜村20岁前后单枪匹马前往江户（现在的关东地区），在俳人早野巴人（1676-1742）的门下研学俳句，不惑之年返回京都。他一生创作了大量的俳句和绘画作品，是“俳画风”的首创者，受松尾芭蕉的俳句影响很大，也是芭蕉俳句“蕉风”的继承者。

今朝，你成了不归之人

今夕我心纷乱，缅怀着你

你去的地方是多么遥远啊

我缅怀着你，沿着山冈彷徨徘徊

山冈附近不知为何，如此悲伤

路旁蒲公英开着黄花，芥菜也开着小白花

但会欣赏这些的你已经不在

远方似乎有只野鸡一直在哀哀啼叫

它一定是在如此倾诉：

“我曾有一位亲密的朋友

就住在河对岸

有一天，诡异的浓烟腾起，忽又刮起西风

小笹原和真菅原都被风吹乱，连足以逃难的地方都没有

我曾有一位亲密的朋友。住在河对岸

但今天它已不再鸣叫。”

今朝，你成了不归之人

今夕，我心异常纷乱，缅怀着你

你去的地方是多么遥远啊

我茅庵中的阿弥陀佛像不曾点灯，不曾供上鲜花，孤零零地立在那儿，独自缅怀着你

用以缅怀你的今夜又是多么神圣

——与谢芜村《悼北寿老仙》

（写于1777年，刘沐旸 译）

这首诗是芜村在二百四十多年前写下的一首自由诗，它比创造了诗歌自由体的惠特曼（1819-1892）的《草叶集》（1855年）还要早近 八十年，更是比现代意义上的现代诗要早得多。日本古代尽管只有这么一首新体诗，但它的存在意义不容小觑，完全可以视为日本现代诗的源头。这首现代诗是否对日后明治时代现代诗的诞生产生了影响值得探究。

进入明治时代，日本人的思想和思维方式发生了根本性的改变，由江户时代之前的“和魂汉才”过渡到“和魂洋才”，这也是朝向“轻汉重洋”的转变。在明治时代，衡量一位作家、诗人和批评家的伟大与否，甚至要求他们必须具备“和汉洋”这三种才能。夏目漱石、森鸥外等都是拥有这三种才能的标志性人物。精通日本古典，通晓汉学，不仅写得一手漂亮的汉诗，又能自由自在地使用一门西洋语言，这些扎实的文化功底确实造就了一批文化精英。

日本新体诗诞生之前，几艘航来的黑船打破了江户幕府的闭关锁国。这就是改变日本国家命运的黑船闯入事件（1853年）。江户末期美国海军的东印度舰队的4艘舰船停泊在江户湾入口的浦贺（现在的横须贺市），翌年的1854年3月，两国签署（其实是日本被迫签署）“日美和亲条约”（又称“神奈川条约”）。日方的全权代表为儒家学者、外交官林复齐（1801-1859），美方则是海军军官马修·卡尔布雷斯·佩里（1794-1858）。该条约的签署，使江户的锁国制度落下了帷幕。这一点是否与日后的日本新体诗存在某种关联性，有待思考。

《新体诗抄》（1882年8月）是日本近代出版的第一本翻译诗集，共收入译诗14首，和三位作者矢田部良吉、外山正一、井上哲次郎的5首原创作品，并附有三篇序言（每人各撰写一篇）。这本诗选出版时，中国现代文学的源头鲁迅（1881年9月出生）还未满一岁。《新体诗抄》也是脱亚入欧，“明治维新之后鼓吹欧化主义时代，在借鉴西洋诗，用日语创作诗歌革新的明确意识下，首次在日本实现了‘诗集’这一西洋形式”。这本薄薄的诗集一般被视为日本新体诗的开始，它为日后的日本现代诗歌发展奠定了一定基础。之后陆续出版的另外两本翻译诗集《於母影》（又译《面影》，森鸥外译，1889年）《海潮音》（上田敏译，1905年，诗人戴望舒在这一年出生）更是为日本新体诗的发展推波助澜。和歌调《新体诗抄》和汉诗调的《於母影》各有千秋，可以说都潜移默化地形成了日本现代诗的血肉。在《新体诗抄》出版之前，日本的诗歌主要有三种形式，即“歌（和歌）、句（俳句）、诗（唐诗）”，就是说在新体诗诞生之前，日语里出现的诗歌概念一般是指中国古诗。

这三本诗集影响了启蒙时期的一大批日本诗人，如北村透谷、岛崎藤村等。北村透谷著有诗剧《蓬莱集》（1891年出版），而中国现代诗的倡导人胡适（1891-1962）正是出生于《蓬莱集》出版的这一年。受北村透谷的影响，六年后出版日本第一本新体（现代）诗集的岛崎藤村（1872-1943）可以说是日本现代诗的真正鼻祖，他的抒情诗集《若菜集》（1897年出版）出版后在当时的日本诗坛掀起了巨大的反响，这本诗集成为那个时代的畅销书和文化符号，是划时代的，为日本现代诗的普及做出了不可磨灭的贡献。有趣的是我们的浪漫主义诗人徐志摩（1897-1931）正是在这一年出生。《若菜集》被称为“日本真正意义上的现代诗”。从这两部诗集的出版年份和中国两位诗人的出生年份来看，不难发现在发生学上，日本的现代诗起源和对西洋诗的接纳早于中国现代诗这一事实。

岛崎藤村

按照时间的先后顺序，接下来介绍在日本诗歌史上具有实质性影响的译著，它就是上田敏翻译的《海潮音》，这本外国诗选主要转译了许多欧洲诗歌，其中包括浪漫派、象征派、高蹈派等，是相对全面的一个外国诗人选本，收录的诗人包括莎士比亚、但丁、海涅、苏利·普吕多姆、法兰索瓦·科佩、维尔哈伦、勒贡特·德·李勒、波德莱尔、魏尔伦、马拉美、雨果、克里斯蒂娜·罗塞蒂、加布里埃尔·邓南遮、罗伯特·勃朗宁等等，也可以说是欧洲诗人在日语中的华丽登场。其中法国诗人马拉美、波德莱尔对日本诗歌影响最大。尤其是象征主义诗歌，需要读者发挥自己的想象力加以配合，否则很难读懂和领会诗歌的精髓。明治时期有一本划时代的杂志《明星》（1900-1908），共出版了一百期，是明治时代的诗人发表作品的重要园地，也是日本新诗初期的中心存在。以《明星》为核心形成了“明星派”，他们的作品在日本文学史上一般指的是短歌。活跃在那时的重要作家、诗人（歌人）森鸥外、与谢野晶子、石川啄木、上田敏、薄田泣堇、蒲原有明、北原白秋等都在《明星》发表了大量作品（包括译作），《海潮音》里的不少译作也都发表在《明星》杂志。

《海潮音―上田敏訳詩集》

作者: 上田敏 (翻訳)

出版社: 新潮社

出版年: 1952-12-2

接下来登场的是一位不被中国读者所熟悉的重要诗人：萩原朔太郎（1886-1942）。他被誉为“日本现代诗之父”“象征主义诗歌之父”，是日本现代诗口语写作的奠基人，追求诗歌的纯粹性，他在确定性与不确定性之间徘徊的同时，把象征主义表现到了极致。他强调诗歌语言内在的节奏性，为日本现代诗奠定了新的美学和诗学基础。萩原朔太郎于1917年出版第一部诗集《吠月》（这一年远在美国留学的胡适刚刚在《新青年》发表白话文新体诗），以其白话自由诗体和率直地吐露诗情和爱情的风格，在当时的社会上引发巨大的关注，风靡了日本现代诗坛。萩原朔太郎毫无疑问是日本现代诗歌史绕不过去的存在。我以后也打算翻译他的诗作，相信他的诗歌会为中国现代诗带来有益的启示。

在乡村泛白的路旁

疲惫的马

盯着向阳的枯草

盯着歪斜、萎靡、纤弱

颤抖孤独的草

站在乡村寂寥的阳光下

你注视着什么呢

颤抖的、我孤独的灵魂啊

这张仿佛沾上灰尘的风景的面孔上

流淌着淡淡的泪

——萩原朔太郎《孤独》

（收入《吠月》，写于1917年）

（田原、刘沐旸 译）

偷东西的混账狗

对着腐烂的防波堤上的月亮狂吠

灵魂竖起耳朵

听见喑哑的声音

黄色的姑娘们在合唱

在合唱

在防波堤晦暗的石墙上

为什么

我总是这样

狗啊

苍白不幸的狗啊

——萩原朔太郎《悲伤的月夜》

（收入《吠月》，写于1917年）

（田原、刘沐旸 译）

此外，还有另外几位诗人的名字和诗集必须出现在这里：宫泽贤治（1896-1933）《银河铁道之夜》、安西冬卫（1898-1965）《春》、北川冬彦（1900-1990）《马》《体温表》。后两位诗人还在大连共同创办了《亚》（1924-1926）同仁杂志，这本杂志被称为是日本现代主义的源头之一。接下来我简单谈谈他们俩的三首短诗：

一只蝴蝶渡过了鞑靼海峡

——安西冬卫《春》（田原 译）

这首诗把日本的定型诗——俳句进行了现代化处理，也可以把它当作一首自由俳句来阅读。俳句因为受到字数和季语的限制，很难做到这首诗的舒展性。“蝴蝶”一词在日语原诗里的表记文字，是古语，此外初稿发表时使用的是“间宫海峡”，之后在出版诗集时，诗人把以日本江户时代后期的探险家间宫林蔵（1780-1844）的名字命名的“间宫海峡”改为“鞑靼海峡”，为这首短诗增添了无限的“陌生化”效果和想象的力度。

蕴藏着军港

——北川冬彦《马》（田原 译）

流着鼻血

——北川冬彦《体温表》（田原 译）

安西冬卫和北川冬彦提倡短诗与散文诗写作，这两首诗都采用了无主语的手法，运用比喻的修辞，给读者留下了很大的想象和思考空间。但是，这种短诗的尝试，并没有给以后的日本现代诗带来实际性的影响，是否因为缺乏语言的连带感有待细究。

在梳理日本明治与昭和时期的一些主要诗人及其代表作时，我发现就日本现代文学而言，这是诗人和作家辈出的两个时代。如诗人中原中也（1907-1937）的《山羊之歌》（1934年），抒发了诗人活着的虚无感和对生活的倦怠感，在日本国内影响颇大，其文本具有一定的歌谣性。但我个人认为中原中也的诗歌欠缺世界性和广阔性，其诗歌语言的背后缺少一定的思想支撑，尽管很难界定为只是单纯停留在感伤的层面，但各种外语不接纳他的诗歌的事实，其实就已证明他的诗经不起外语的检阅。中原中也诗歌语言的不确定性让其作品有欠饱满，文本缺乏深度和广度以及思想性，个人的感伤情绪过于浓烈。由于他的诗歌缺乏与宇宙、外部世界和社会的关联性，用外语检阅时，闭塞感和封闭性十分明显。在此我想跟大家一起回想两首中国现代诗：徐志摩的《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》，我们得承认这两首诗都是汉语语境内脍炙人口的作品，广为人知，但是它们同样遭遇非母语语言的排斥——原文诗情渲染的情绪很难被外语所接纳，只能说明这些诗歌缺乏语言背后的东西支撑。明治时期的重要诗人如土井晚翠（1871-1952），受中国古诗影响很大，没有将自己的诗歌语言转换成“和语调”，因而作品与当下的现实有些距离，不够为大众所接受。与此相反，蒲原有明（1875-1952）的诗集《独弦哀歌》（1903年），一直没有引起大家的足够重视，其实这部作品是值得深入研究的。蒲原有明受《於母影》的影响很大。

短短十四年的大正时代（1912-1926），童谣诗人金子美铃的出现是一个奇迹。她26岁自杀后，沉默、埋没、销声匿迹半个多世纪后被重新发掘，仍然为百年后的读者和时代带来感动和震撼，这当然是由于美铃天才般的创造力。真正的天才不会被时间压垮，他们只会随着时光的推移，散发出更耀眼的光芒。

金子美铃

在日本近一百四十年的现代诗歌史中，金子美铃的存在如同神话，也是前无古人后无来者独一无二的存在。她的诗已经不断地被日语之外的很多语种所接纳，即使被移植到其他语言，她的诗同样能为不同语言、不同肤色、不同民族、不同信仰的读者带来慰藉和惊喜。

海里的鱼真可怜

稻米被人种植

牛被饲养在牧场

鲤鱼也在池塘被喂着麦麸

可是海里的鱼呢

从来没人照管

也从不调皮捣蛋

却这样被我吃掉

鱼真是太可怜了

——金子美铃《鱼》（田原 译）

小孩儿

捉住了

小麻雀

小孩儿的

妈妈

笑了

麻雀的

妈妈

看到了

屋顶上

麻雀妈妈一声不吭地

都看到了

——金子美铃《麻雀妈妈》（田原 译）

二

如同在战败的废墟上迅速崛起的日本经济，日本现代诗在战后进入突飞猛进的时代。一些昭和初期的诗人如长谷川龙生（1928-2019）、木岛始（1928-2004）等，他们都属于“列岛”派诗人。还有“荒地”的田村隆一（1923-1998）、鲇川信夫（1920-1986）等诗人，因为都参加过战争，特殊的战地经验使得他们的诗歌更多地表现了社会题材。带有强烈无产阶级意识形态的“列岛”派诗人，诗歌中常常呈现出“主题的积极性”和“政治的优越性”等特点。

为便于大家理解，我想介绍三家诗歌杂志和三家出版社。首先是现代诗·诗论同仁杂志《荒地》（1947-1948），主要成员有：田村隆一、鲇川信夫、北村太郎、加岛祥造、北园克卫、黑田三郎、西胁顺三郎、木原孝一、吉本隆明、中桐雅夫、三好丰一郎等。该杂志的命名来自于1922年T·S·艾略特的同名诗《荒地》（荒原）。经历过战争的诗人将现代主义集结在这本杂志上，成为日本战后现代诗的主流。这一群战中派诗人坚信可以通过诗人与诗人的联合来对抗现代诗的“荒凉”，追求带有战争经验的纯诗写作。

其次是现代诗·诗论同仁杂志《列岛》（1952-1955，共出版12期），主要成员有：关根弘、木岛始、野间宏、长谷泉龙生等，主要是为对抗《荒地》派，在日美安保条约的背景下，力求社会主义思想与前卫诗相融合的同时，推动与全国各个地区、学校等社团的诗歌运动的联合。他们一边探讨二战前的无产阶级文学（诗歌）和超现实主义，另一方面对讽刺诗、社会题材诗、诗歌团体提出了很多问题。其大部分诗人的作品带有一定的社会性和意识形态。

还有同仁杂志《櫂》（1953年由茨木则子、川崎洋创刊）。主要成员有：茨木则子、川崎洋、谷川俊太郎、吉野弘、大冈信、岸田衿子、水尾比吕志、友竹辰、中江俊夫等，被称为“感受性的祝祭”。

诗学社：1947年由侦探小说家·诗人城左门（1904-1976）创办于东京。同年8月创刊商业月刊杂志《诗学》，主要发表诗歌原创作品和诗歌批评。《诗学》不仅仅限于现代诗这一领域，借用创办人城左门的话：“它是一本广泛的文学综合杂志”，被称为“诗坛公器”，不受诗歌风格和流派的限制，发表各类诗人的诗作和评论。《诗学》与数年后创刊的《现代诗手帖》杂志共同引领和主导了日本战后现代诗的发展。该社出版过大量的诗集和诗论集，并设立“诗学新人奖”。伴随着日本战后诗歌的日新月异，《诗学》成为无数诗人活跃的重要阵地。诗坛宿将黑田三郎、鲇川信夫、田村隆一、吉本隆明、谷川俊太郎、大冈信等都是《诗学》的常客。诗人木原孝一（1922-1979）、嵯峨信之（1902-1997）、冈田幸文（1950-2019）、筱原宪二、寺西干仁（1960-2007）先后担任过《诗学》主编。2007年9月《诗学》因持续严峻的经营状况而停刊，令人惋惜的六十年历史落下帷幕。

思潮社（由诗人小田久朗创立于1956年，株式会社）是专门出版诗歌原创作品、研究论文、诗歌评论、诗人对话、翻译作品的出版社。社内拥有月刊商业杂志《现代诗手帖》，定期出版系列重要诗人的“现代诗文库”诗选集，这套出版了二百多册的“现代诗文库”在日本现代诗坛具有权威性。1960年设立《现代诗手帖》（以自愿投稿作品为准）新人奖，每年一届。半个多世纪以来，思潮社作为诞生诗人的摇篮，一直牵引着日本现代诗向前发展，并逐渐形成日本现代诗的核心。《现代诗手帖》也是唯一一家被全国各个图书馆收藏和陈列的诗歌杂志。

土曜美术出版社（创立于1985年，株式会社）是日本第二家专门出版诗集的出版社，主要出版生活在日本全国各地的地方诗人作品，也出版有系列的“现代诗文库”。社内拥有的月刊商业杂志《诗与思想》最初是一家同仁杂志，创刊于1972年，后纳入土曜美术出版社，据说是为了对抗《现代诗手帖》而创刊。《诗与思想》也设立有“新人奖”，为崭露头角的年轻诗人免费出版诗集。《诗与思想》的编辑工作由诗人们轮换负责，旨在为全国诗人和诗歌爱好者建立共同的诗歌广场，被国会图书馆认定为文章索引采录杂志。

三

曾在罗丹门下留学学习雕刻的诗人高村光太郎（1883-1956），著有美术评论《造型美论》、爱情诗集《智惠子抄》（1941年）等；跟T·S·艾略特有一定交情的诗人西胁顺三郎（1894-1982）也是一位出色的诗歌理论家，著有《超现实主义论》（1929年），他的诗歌语言呈现出英语式的美感；北园克卫（1902-1978）据说跟诗人庞德有过书信来往，他著有《昏暗的室内》等，拒绝一切灰色的词汇，具有超现实主义特点；左派诗人小野十三郎（1903-1996），艾青的第一位日语译者，诗作与诗论双管齐下，著作颇丰；曾留学广东中山大学、后又在南京国民党政府任职的草野心平（1903-1988），创造了很多拟声词，尤其专注于“青蛙的叫声”；白石嘉寿子（1931- ），受到20世纪 50年代末期美国爵士音乐的影响，采用音乐调式进行诗歌写作，其写作多是建立在诗人的情绪波动和运笔的气势上，随意性很强，她的诗歌作品的总体印象上貌似缺乏逻辑，其实每一首的结构又非常完整，气势磅礴。

昭和时代的现代诗坛如雨后春笋，一大批诗人的名字被时代镌刻在文学的记忆里，除前文提及的诗人之外，还有石原吉郎、谷川雁、石垣凌、饭岛耕一、永濑清子、入泽康夫、新川和江、高桥睦郎、吉原幸子、吉增刚造、多田智满子、藤井贞和、平田俊子、伊藤比吕美等。

谷川俊太郎

日本现代诗人中，谷川俊太郎（1931- ）似乎独霸天下，日本的各个书店，陈列最多的就是他的诗集。他名头颇多，被称为“宇宙诗人”“教科书诗人”和“国民诗人”。这里说说谷川俊太郎的《活着》和《春的临终》。这两首诗被译成汉语后，入选过很多版本的诗选，《春的临终》还被谱成了曲。我个人觉得，诗歌作品是否伟大或者说诗人是否伟大，在于其作品是否持久地被广泛阅读，尤其是经典名篇，持久地对一般读者产生影响，而不是仅仅局限于诗人的小圈子。谷川俊太郎就是这样一位在大众读者中具有广泛影响力的诗人。在诗歌日趋边缘化的今天，他的诗为诗人赢得了尊严。

六月的百合花让我活着

死去的鱼让我活着

被雨淋湿的狗崽

和那天的晚霞让我活着

活着

无法忘却的记忆让我活着

死神让我活着

活着

猛然回首的一张脸让我活着

爱是盲目的蛇

是扭结的脐带

是生锈的锁

是狗崽的脚脖

——谷川俊太郎《活着》（1956年）

（田原 译）

我把活着喜欢过了

先去睡吧小鸟们

我把活着喜欢过了

因为远处有呼唤我的东西

我把悲伤喜欢过了

可以睡觉了喔孩子们

我把悲伤喜欢过了

我把笑喜欢过了

像穿破的旧鞋子

我把等待也喜欢过了

像过去的偶人

给我打开窗！然后

让我听听是谁在怒吼

是的

因为我把恼怒喜欢过了

晚安小鸟儿们

我把活着喜欢过了

早晨，我把洗脸也喜欢过了

——谷川俊太郎《春的临终》（1972年）

（田原 译）

四

一般而言，我们对不同语言的诗歌产生共鸣和信赖，得力于成功的翻译。离开翻译，无论是对日本现代诗还是中国现代诗，都是无法想象的。没有翻译，何来现代诗？现代诗作为西洋文化的舶来品，是借鉴这种形式用自己的母语构筑的文学载体，它取代了汉语和日语中延续千百年之久的唐诗、宋词、短歌和俳句，成为中日现代文学的主流。日中两种语言尽管都使用着汉字，但在语法上却大相径庭。日语中的汉字始终扮演着被借用的角色，被日语语法支配着。如果把中日两种语言比作两扇门，汉语之门是半掩着的，需要用力推一下才能进去；而日语之门则是完全敞开的，面向任何语种的外国人。

在谈论诗歌翻译之前，我先谈谈日语作为一种语言的特点和属性。其实，我在用日语写作之前，一直无力跳出自己的母语框架，无法客观地站在日语的语言立场来看待和审视自己母语的长处和不足。大家都知道，日语是一种“杂交语言”（“杂交文化”这一概念始由已故日本一代大儒批评家加藤周一提出）。日语中使用着大量的汉字和日本人发明的平假名、片假名（也包括日本人发明的汉字，日语中称为“国字”），以及占有相当比例的外来语（有时直接用表记罗马字来表记）。一句普通的日语句子中，四种表记文字可以同时登场，这在世界其他语种中是绝无仅有的。因此，在以前的文章里，我曾把日语称为浪漫语言。我也曾在自己的第二本日语诗集《石头的记忆》后记中探讨过汉语和日语的语言性格和差异：“汉语硬中有软：抽象、具体、含蓄、直接、孤立……；日语柔中有刚：暧昧、弹性、开放、婉约、胶着……。”一般而言，日语无论是在文学作品里还是在日常生活中，常常被指责的语言的暧昧性其实跟英语中的ambiguity（多义性）非常接近，日语的暧昧性完全可以用这个“多义性”或“不确定性”来理解和诠释。

尽管日语是一种敞开型的开放性语言，但翻译日语诗歌仍会面临很多挑战和困难，最主要的还在于这种语言自身与生俱来的不确定性——即大家常挂嘴边的暧昧性，当然也包括日语自身浓重的情绪化。根据相关资料，中国第一次把俳句翻译成现代汉语的很可能是周作人。无论是俳人松尾芭蕉还是小林一茶，甚或是歌人石川啄木，他们的日语诗句基本上都被正确地置换到了汉语中；但俳句仅仅停留在正确的翻译上显然是不够的，因为俳句的弦外之音、言外之意为读者留下的思考和回味空间太大了，而且俳人会常常把想要表达的重要意义省略在有限的17个音节（文字）之外。怎样的翻译才能更接近俳人所想表达的思想和意义内涵？怎样的翻译才能较为正确地解读出俳人设下的语言密码？这是需要译者下一番功夫的。

《金子美铃全集》

[日]金子美铃 著 田原 译

雅众文化/中信出版社 2018-7

我在《金子美铃全集》的译序里，谈到过以下日语的语言特点。

现代日语作为胶着性的二重复线型语言，它的很多语言特点为翻译带来难度。其特点大致为：

1、杂交的语言性格，由和（日）语、俗语、汉语和翻译语构成。

2、表记文字的多样性：汉字、平假名、片假名、罗马字。

3、主语省略，词形变化，尤其是动词时态变化的丰富性。

4、靠助词和助动词的粘着支配单词在句子中的角色和意义。

5、暧昧性、情绪化、开放性维系在主（补语）—宾语—谓语的语法秩序上。

我也曾在日语文章里，把日语作为一种语言的无法押韵性界定为日语的缺陷。日本战前和战后仅有几位诗人通过自己的创作实践挑战过这种语言缺陷，其中形成一定的作品规模和引起普遍关注、也是最卓有成就的毫无疑问就是谷川俊太郎，他总共出版了6本只注重外在韵律不注重内在意义的押韵诗集《语言游戏之歌》。可是，我在翻译这类诗歌的时候吃尽了苦头。这种类似于其实又不同于中国传统意义上的打油诗的作品，似乎把日语的多义性发展到了极致，既带有一定的现代性，又具有强烈的不可译性。这类诗歌写作虽然对诗歌本身的意义不大，但它拓宽了日语的表现空间，这一点应该给予积极的肯定评价。

例如谷川在日本家喻户晓的《河童（かっぱ）》一诗，它是数百首这类作品中的其中一首，已被编入了各种版本的、供外国人学习的日语教材，以及幼稚园孩子们学习日语发音的各种教材。

かっぱかっぱらった

かっぱらっぱかっぱらった

とってちってた

かっぱなっぱかった

かっぱなっぱいっぱかった

かってきってくった

——谷川俊太郎「かっぱ」（1972年）

河童乘隙速行窃 ka ppa ka ppa ra tta

偷走河童的喇叭 ka ppa ra ppa ka ppa ra tta

吹着喇叭嘀嗒嗒 to tte ti tte ta

河童买回青菜叶 ka ppa na ppa ka ta

河童只买了一把 ka ppa na ppa i ppa ka tta

买回切切全吃下 ka tta ki tte ku tta

——谷川俊太郎《河童》（田原 译）

翻译每个语种的现代诗，都会遇到这样或那样的困境，更多的不在语言本身，而是现代诗的不确定性。翻译日语诗歌时，会常常遇到以下问题：

（1）我们的母语中有不少修辞和意义在日语中都不是相对应的。比如汉语的“洞房”一词，日语中就不存在。洞房背后的引申意义和隐喻性在日语中很难找到相对应或与之接近的词语。中国人读到“洞房”所联想到的新婚燕尔之际肉体和精神的欢愉，甚至负面的悲伤与无奈，也很难在日语词语中实现。日语和中文通用的汉字部分看似相同，但对以汉语为母语的中国人而言，却往往又是巨大的陷阱。因为汉字被遣唐使带回日本后，一部分词语的意思要么被扩大要么被缩小，而另一部分则原封不动地沿袭了汉字原来的意思。例如“饱满”这个词，在汉语中除了修饰一般名词外，还有修饰抽象名词“精神”这一功能，而到了日语之中，同样的表记文字“飽満（ほうまん）”，却只承担着吃饱、饱食、满足这层意思。

（2）语法上，日语的动词时态变化变幻无穷，丰富多样。例如“吃”这一动词，在汉语有：吃了、吃过、吃吧、（正）在吃、请吃、让（人称代名词、名词）吃、吃吃看等；但在日语中却有近20种说法：食べる、食べている、食べているところ、食べた、食べたところ、食べました、食べていた、食べてみる、食べてください、食べてごらん、食べてくれる、食べなさい、食べ、食べてくれ。食べさせる、食べさせてください、食べさしてください、食べさせてくれる、食べさせられる、食べられる等。另外还有作为男性用语的：喰う。

（3）日语是情绪性较强的语言，在翻译的时候，如何不打折扣地把日语的情绪化呈现在母语中，也是翻译日语诗歌的障碍之一。

（4）日语的主语省略现象十分普遍，主语的不在场使日语的暧昧性和不确定性更加强烈，在一首诗中，前一句究竟修饰着后几句中的哪一句、不明确或者说隐形的主语究竟修饰着哪些成分，是对译者解读能力和理解力的考验。

从中日两种语言的词汇进化和语言的发展史来看，日语的变化速度远远大于汉语，但随着中国经济实力的与日俱增和文化信息的全球化，汉语和汉文化的变化速度也日益加快，一些新的词汇源源不断地涌现和被创造出来，比如“T恤”“卡拉OK”等与罗马字的混合词语。作为语言中的新鲜血液，这些词语与翻译息息相关。在翻译日语诗歌时，在不添油加醋（增译）和盲目削减（减译）的情况下，原汁原味地把原诗良好的品性和艺术气氛置换成母语，对每一位译者肯定都是挑战。

在诗歌翻译过程中，该如何处理碰到的无法置换和对应的日语词语，作为译者，必须找到一个自行处理的合理方法。比如在译谷川写于20世纪60年代的《水的轮回》这首超现实主义诗歌的时候，我遭遇了“死水（しにみず）”这一词语。死水在汉语中的概念不外乎不流动的水，如湖水、池水、一潭死水等；而在日语中，“死水”却是日本传统习俗中几近灭绝的一种仪式，其意思是用手指蘸着盛在碗里的水润湿临终者（家族成员）的嘴唇，这种水在日语中叫“死水”。这个词在日语里并没有汉语中死水的意思，反过来，日语中也不存在对应汉语“死水”的词语。现代日语中，对于不流动的水没有现成的词语来表现。遭遇这样的词语，仅仅靠查阅辞典等工具书，无法改变不被接纳的现实。现代日语中的“雨男”“雨女”等词语，勉强可以翻译成“招雨的男人”或“招雨的女人”，但这些词语背后所隐含的语境却难以体现出来。

日语翻译界，似乎约定俗成地形成了两种说法：“素っぴん訳”（原文直译）和“厚化粧訳”（润色翻译）。日本的翻译家几乎都遵循着前者不加修饰、原汁原味忠实于原文的要求。在日本学术界，会听到不少人对村上春树的译者林少华的无情批判。有时，我对他们的批判不以为然，理由在于这些学者只是片面地站在自己的日语立场对林的翻译指手画脚，并没有客观地跳出自己的母语（日语）站在汉语（汉译文本）的语言立场来检阅林少华的翻译和看待问题。这样说并不是为林那些难以避免的误译和那些值得商榷的添油加醋的翻译进行辩护。这其实是一个指责翻译的态度和方法的问题。村上春树的小说语言基本上是现代的都市化语言和现代日语口语构成的。跟日语相比，现代汉语还是相对较为年轻的一种语言，尤其是现代汉语口语修辞的匮乏可能很难承受现代日语口语的丰富性，但这一点是否能成为林少华对村上唯美化的翻译理由我不得而知，这或许跟他的翻译理念有关。无论如何，林的翻译某种意义上迎合了大陆大部分读者的阅读趣味；而同为汉语译者的赖明珠却选择了对应村上的日语文体、以中国台湾式的现代汉语口语的形式翻译而成，我觉得在读者人数和接受度上不如林。中国台湾的现代汉语混入了很多日语词汇，这就是大陆人读中国台湾年轻作家的作品时，偶尔会被陌生的词语绊住脚的其中原因之一，比如“写真”“空港”和中国台湾现代口语中的日语词汇等等。其实，翻译大家鲁迅也用他的“拿来主义”直译过不少日语词汇，如“敢于直面惨淡的人生”中“直面”，就是鲁迅移植到现代汉语中的日语词。

注重一首诗在翻译过程中的完整性也非常重要。翻译是在另一种语言中创造一个新的可能，或者说在另一种语言中找到新的活力和生命，这都毋庸置疑，但这个“创造”和“寻找”是必须要遵循一定的翻译伦理的。比如谷川俊太郎写于20世纪70年代的《海》一诗，“雲のつむじの下//波立つ星の皮膚”（在翻卷的云下//浪花翻涌着星星的皮肤）。这首诗的首句直译就是“星星的头旋儿下”，当时为什么没有直译成“头旋儿”，是出于对全文内容的考量。我不赞成僵化的、教条式死板硬套的翻译；当然也反对轻易僭越原文，进行节外生枝式的翻译。为了内容和诗情的协调性，有时有必要做一些技术上和文脉流畅上的修订，并在译文里加上译注。当然，这也与译者的价值判断和取舍倾向有关。

我始终认为严复“信达雅”的翻译观念并没有过时，国内的很多学者和译者把“雅”理解为优雅、古雅、得体和美，这样理解是否过于简单化有待于商榷。我觉得“雅”承载着翻译中最为核心的“文学性”，尤其是对于诗歌。林语堂曾为译者提出过三种责任：1.译者对原著者的责任；2.译者对中国读者的责任；3.译者对艺术的责任。我想再补充一条：译者自身的责任。要承担对读者的“责任”，而最好的读者，就是时间。

日语相对于汉语的规范性和伦理化以及孤立性，更加浪漫与诗性，日语中的很多细微之处有时是用别的语言难以表现的。

在战后，以谷川俊太郎为代表的不少诗人，在创作时都秉承一个文字工作者的信念，以匠人的精神践行勤勤恳恳，不骄不躁。日本的出版社和报刊编辑的严谨和敬业精神也是日本文学高质量的保证；反观国内，诗歌繁荣的背后有时会常暴露出过多的浮躁和功利之心，但整体上中国现当代文学一直在朝着一个健康的发展方向递进，这一点非常值得期待。

日本传统的定型诗如短歌间接起源于中国古诗，数百年后又派生出俳句和川柳。短歌俳句的五七五句式就是从中国古诗的“五言”“七言”脱胎而来。俳句虽然不足四百年历史，在国际上却具有广泛的认知度和影响力，很多在国际文坛影响深远的诗人都曾用自己的母语创作俳句，如庞德、博尔赫斯、帕斯、特朗斯特罗姆、盖瑞·施耐德等等。中国在20世纪80年代初也诞生了汉俳，据说国内创作汉俳的队伍还十分庞大。为什么很少听说外国诗人用他们的母语写中国古诗？这应该包含多种原因，有语言上的，如汉语的孤立性；应该也存在内在意义上的因素，如押韵、平仄、对仗和字数相等的严格限制。日本俳句很少有中国古诗的过度夸张和天马行空的想象，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“黄河之水天上来，奔流到海不复回”确实能把我们带往一个博大无比的想象世界和宇宙空间，但这些诗句离我们真实的现实生活和肉体生命有一定的距离感。小林一茶曾写过一首俳句：“万籁俱寂啊／倒映湖底的云峰／来去又匆匆”。日本的俳句和中国古诗肯定都无形中会对自己语言中的现代诗产生或多或少的影响，这种影响也许是中日现代诗之间的差异之一。

在译诗时，无论是日译汉，还是汉译日，常常会遇到被公认的所谓“一流诗人”作品无法有效地置换为别的语言的情况，如日本诗人中原中也的诗，语言不错，但诗情和诗意更多是停留在感伤的层面上。我曾总结过一些诗人不被外语接纳的原因：1.文本的封闭性；2.缺乏普遍性；3. 内在的“小我”与个人情绪表现得无可挑剔，但缺乏与外部广阔世界和宇宙的关联性；4. 空洞的抽象性；5. 仅仅停留在感伤的层面。真正优质的诗歌都是可译的，被译成其他语言后其原作良好的普遍精神和艺术气氛并不会逊色太多，恰恰是那些二三流作品承受不住翻译的检验。可以这样说，经不住时间和翻译检验的诗歌肯定称不上一流文本。

诗歌的意义不仅在于它的文本性，更在于它的精神性。音乐、诗歌和绘画是离灵魂最近的三种文艺形式，而且都具有解释灵魂的力量。一个民族一个国家，如果没有一位值得我们仰视的伟大诗人，我们肯定不会向这些民族和国家脱帽致敬，因为诗歌跟一个民族的精神紧密相连。跟小说比，诗歌几乎没有商业价值。或许恰恰正是基于这一点，诗歌始终保持着她的纯粹性和神圣性。一首诗的精神高度和语言无懈可击的完成度仍是衡量诗歌优劣的标准之一。

五

平成时代（1989-2019）“〇年代诗人的诞生”。

在日本“〇年代”这一批诗人中，有几位“80后”和“90后”的年轻诗人颇为活跃，比如说文月悠光。我第一次见她是跟她一起去韩国参加中日韩诗歌节，后来听她讲那是她第一次拿护照，第一次走出日本去国外。在这一批年轻诗人中，文月悠光是一位颇受媒体关注的、突出的存在，她出过几本诗集和随笔集，多次获得过重要的诗歌奖。她毕业于早稻田大学教育学部，在校期间开始诗歌写作，2006年陆续给权威的《现代诗手帖》和《诗学》等杂志投稿，2007年获得《诗学》杂志优秀新人奖，2008年获得《现代诗手帖》新人奖，之后还获得中原中也奖、丸山丰诗歌纪念奖等。多年前，我曾在《现代诗手帖》杂志跟她和东京大学教授阿部公彦做过一场对话，她的诗歌视线确实不同于当下的许多诗人。毕业后她也不找工作，就靠职业写作鬻文为生，很不简单。她出生在北海道札幌的一个富裕家庭，父亲是一位开业的牙科医生。一般而言，靠诗歌写作在日本是填不饱肚子的，也是无法养活自己的。还有一些活跃在“〇年代”的诗人，如：三角水纪、岸田将幸、大谷良太、水无田气流、中尾太一、小笠原鸟类、晓方未生、大崎清夏、平田诗织、野崎有以、河野聪子、最果夕日、玛萨中村等，这些诗人都在这个时代留下了自己坚实的声音。

（问与答）

问：这个问题也许略显无趣但是十分重要，您觉得为什么至今谷川俊太郎的诗歌始终家喻户晓？

答：首先取决于他超人的语言感觉和想象力，他的大部分作品力争达到诗学表现上的平衡，包括诗歌与世界、与生活、与生命、与他者的关系，爱情、活着、幽默、死亡、沉默也是他诗歌的一贯主题。感性、理性、想象、比喻、隐喻、思想等等都不动声色地隐藏在他的诗句之中。谷川俊太郎自始至终保持着多元的写作手法，儿童诗、语言游戏、专业诗歌、散文、绘本、翻译、歌词等各种体裁都有涉猎。他的诗歌中，易读与耐读并存，简约与复杂交织，开阔与细腻兼顾，深而不涩，易而不浅，带着朝向宇宙的想象去揭示人类灵魂深处普遍的悲喜与孤独，这些可能是很多读者热爱他诗歌的主要理由。谷川俊太郎之所以成为日本的国民诗人，也在于他的诗歌几十年如一日，一直被一代又一代人广泛阅读，这或许跟谷川俊太郎作为诗人的态度也有关吧。他从不认为写诗是至高无上的荣耀，诗人也非高高在上的存在；与其野心勃勃立志做一位令人仰慕的大诗人，莫如通过自己脚踏实地的写作，靠稿费版税养活自己和养家糊口才是他最真实的写作动机。诗人虽然是借助灵感和想象的表现者，但从写作本身来看，跟其他体裁的写作者同样都是语言工作者，而且使用的语言大部分都是别人使用过的。

靠写诗养活自己这一朴素的愿望，是谷川俊太郎一直保持着旺盛写作热情的主要因素，也是他惜时如金，对阅读和写作永葆高度自觉性的主要动力。另外，谷川还是一位集大成的歌词家，他为几百所大学、中学和小学，甚至老人院创作校歌院歌的歌词，他的许多诗也被作曲家武满彻、久石让、坂本龙一、小室等、服部公一等谱成曲传唱在日本人和日语之外的人之间。汉语读者最熟悉的例子莫过于《铁臂阿童木》和《哈尔的移动城堡》，这两部风靡世界的动漫片主题曲歌词都出自他手。

问：一个伟大的文学家总会对他所属的民族语言产生一定的影响，例如普希金之于俄罗斯民族，乔叟之于英国，歌德之于德国……您觉得影响了日语语言的日本诗人是谁？

答：加藤周一有这样一句话：“诗人是语言秩序的创建者。”说到日语诗人的话，在我看来应该是岛崎藤村。他于1897年出版的《若菜集》，是日本第一部现代诗集。如果包括俳句的话，松尾芭蕉应该是一个最重要的影响源。

问：您对于自己翻译的或者创作的诗歌，最满意的是哪一首？

答：这个问题我和北岛的答案一致，就是我的下一首。

（附录：讨论环节纪要）（施千帆记录）

在讲座的最后，与会的嘉宾老师对田原老师的讲座内容作出了回应，并进一步探讨了关于诗歌翻译与文学翻译的问题。

施小炜老师表示，由于自己在进行日本古典诗歌的翻译工作，所以对诗歌的韵脚翻译很看重，并就这个问题与田原老师进行了探讨。他认为，诗歌不能翻译，正如“诗歌是在翻译中消逝的”，很多古典短歌的翻译，由于语境的改变以及意义的改变，已经丢失了原本的意义；但是作为翻译家，却不得不进行这样的工作。因为对于一般人而言，受到外语能力的限制，只能凭借译者的桥梁，去感受其他国别的文学，哪怕是一个懂得一百种语言的天才，在他遭遇第一百零一种外语的时候，也不得不借助翻译。

邹波老师也认为，诗歌的翻译是一件很困难的事情，所以自己从一开始就没有翻译诗歌，而是选择了小说。同时，他提到钱锺书先生的一个说法，即诗歌具有“免译力”，在他讲林纾的文章中，也提到了翻译的几种功能。邹波老师分享了自己读诗歌的偏好，他更注重诗歌的音韵和那些看不见的东西，就好像我们看一个美食节目，厨师做给我们看，嘉宾代替我们尝，可是作为观众的我们连味道都闻不到。可能翻译诗歌的一个重要的功能就是“诱”，好的诗歌翻译会诱使我们去接触原文。就好比出于对日本料理的好奇，我们会主动去品尝一样，这不是一种所谓的信息传递，而是一种能够直达身体，能被身体所感受到的东西。

除此之外，几位老师还就太宰治的小说《人间失格》，以及太宰治的生平、“无赖派”写作的情况等进行了交流。

（此文为作者2019年11月5日复旦大学中文系的讲演，由复旦大学比较文学专业博士生施千帆、复旦大学硕士毕业生杨亦舒根据录音整理。）

本文原刊于《山花》2022年第11期

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