中国古代文学史笔记整理(五十七 |
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第八章 元代散曲 元曲包括剧曲与散曲。剧曲指杂剧曲辞,是戏剧的组成部分;散曲是继诗、词之后兴起的新诗体。元散曲代表元诗歌创作最高成就。 第一节 散曲的兴起及其体制风格一.散曲简介。 (一)释名:元称“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》,不过该书所说散曲专指小令,不包括套数→明中叶后,范围扩大,把套数包括进来→20C初,吴梅、任讷等将散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念确定下来。 (二)渊源:产生于民间俗谣俚曲。宋金之际,民族交流加强,北方少数民族如契丹、女真、蒙古的胡曲与汉乐结合,形成新乐曲→词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲,散曲应运而生。《南词叙录》:“今之北曲,盖辽金北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被管弦,世人亦遂尚此,上下风靡。” (三)体制:主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。 1.小令,又称“叶儿”,是散曲的基本单位。 (1)其名源自唐代酒令。单片只曲,调短字少是其最基本的特征。 (2)小令除单片只曲外,还有联章体,又称重头小令,由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。如张可久〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》,以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬,构成一支组曲;《录鬼簿》载乔吉有咏西湖〔梧叶儿〕百首,是重头小令最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互有联系,但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态,仍属小令范畴。 2.套数,又称“套曲”、“散套”、“大令”,从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。体式特征最主要有三点: (1)由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。 (2)各曲同押一部韵。 (3)通常在结尾部分有〔尾声〕。 3.小令和套数是散曲最主要两种体制,一短小精练,一富赡雍容,表现功能不同。 4.带过曲:由同一宫调不同曲牌组成,如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等,曲牌最多不能超过3首;属小型组曲;与套数比,容量小,且无尾声,是介于小令和套数间的特殊体式。 二.散曲的艺术个性和表现手法: (一)灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式,但句式更灵活。 1.如词牌句数规定严格,不能随意增损;散曲则可根据内容需要,突破规定曲牌的句数,进行增句。 2.词的句式短则一两字,最长不超过11字;散曲句式短的一两字,长可达几十字,伸缩变化大。主要由于采用“衬字”方式: (1)衬字是曲中句子本格以外的字。 (2)增加衬字突破了词的字数限制,使曲调的字数可随旋律往复自由增减,较好解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。 (3)还可让语言口语化、通俗化,并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。如关汉卿《不伏老》套数,〔黄钟尾〕曲。 (二)以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。 1.散曲语言虽不乏典雅一面,但从总体倾向看,却是以俗为美:俗语、蛮语(少数民族之语)、谑语(戏谑调侃之语)、嗑语(唠叨琐屑之语)、市语(行话、隐语、谜语)、方言常语比比皆是,具浓郁的生活气息。 2.句法讲求完整连贯,省略语法关系,语言明显具口语化、散文化特点。明凌濛初《谭曲杂札》:“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》:“曲之体无他,不过八字尽之,曰:少引圣籍,多发天然而已。” (三)明快显豁自然酣畅的审美取向。 1.审美取向上不排斥含蓄蕴藉,尤其小令;但总体上崇尚明快显豁、自然酣畅。任讷:“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚,不但不宽弛、不令蓄,且多冲口而出,若不能待者;用意则全然暴露于辞面,用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率,恰与词处相反地位。” 2.多借“赋”铺陈白描的表达方式,可随意增句和衬字,可有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法,促进此审美取向。 第二节 元前期散曲创作散曲以仁宗延祐为界,分为前后2时期。前期的创作中心在北方,后期向南方转移。 一.前期作家多为北方人,依身份可分为3类。 二.书会才人作家: (一)多具放诞不羁的精神风貌,蕴含反传统叛逆精神和追求个性自由的生命意识。 (二)关汉卿。 1.套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》“浪子”宣言。 (1)体现对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识,及不屈不挠顽强抗争的意志,实际是向市民意识文化认同的新型文人人格的表现。 (2)艺术上。 ①一系列短促有力的排句,节奏铿锵。 ②衬字运用,形成长句;这些长句又以排列有序的一连串三字短句组成,给人以长短结合舒卷自如的感觉。 2.最多题材是男女恋情,尤以刻画女子心理活动见长,如〔双调·沉醉东风〕。与柳词相比:柳以含蓄蕴藉见长;关于含蓄中真率直白。 (三)王和卿。 1.总体看趣味不高,如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等,选材粗俗,多表现市民意识和文化中庸俗的一面。 2.较好的如〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》。 三.平民及胥吏作家: (一)不甘仕途失落,向往传统文人价值;叹世归隐的主旋律: 1.一方面感叹世道的不平和个人悲剧的命运,进而对传统价值观产生怀疑; 2.另一方面希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。 3.对人生抱消极态度,但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。 4.全真教强化了这一行为和精神的取向。 (二)白朴。 1.叹世归隐之作占较大比例。如〔双调·沉醉东风〕《渔父》。 2.较多涉笔男女恋情与写景咏物。 (1)前者多质朴本色、直白通俗。 (2)后者富于文采、清丽淡雅。 (3)突出表现元传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格。 (三)“曲状元”马致远。 1.对现实黑暗的清醒认识,愤懑不平之气充溢其间,如〔金字经〕、〔拨不断〕发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。 2.人生的幻灭感和历史的虚无感,进而乞灵于老庄保身哲学,将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界,逃避现实,获得心理平衡,如〔双调·夜行船〕《秋思》放逸潇洒之下仍激荡着愤世嫉俗的深沉感情。 3.与关散曲浓厚的市俗情趣相比,马散曲更多有传统文人气息。 (1)套数擅把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉,语言放逸宏丽而不离本色,对仗则工稳妥贴,被视为元散曲豪放派代表作家。 (2)小令亦俊逸疏宕,别具情致,如〔天净沙〕《秋断》。周德清《中原音韵》“秋思之祖”;《人间词话》:“寥寥数语,深得唐人绝句妙境”。 四.达官显宦作家。 (一)更多表现传统士大夫思想情趣,同样有牢骚和不平,但不深刻;艺术上或精工雅丽,或质朴本色,总体上偏于曲雅一路,俚俗成分较少。 (二)卢挚,字处道,一字莘老,号疏斋。 1.题材以咏史怀古与隐居乐闲为多,大抵不出士大夫“儒道互补”精神范畴。 2.写景咏物之作具较高的艺术鉴赏价值。如〔双调·沉醉东风〕《秋景》体现疏斋散曲以清雅为主的基本格调。 (三)姚燧,字端甫,号牧庵。 1.取材、内容等方面与卢挚大体相似,如〔中吕·醉高歌〕《感怀》。 2.描写男女风情之作以刻画人物心理活动见长,如〔越调·凭栏人〕《寄征衣》。 五.元前期较著名的散曲作家,还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等。 第三节 元后期散曲创作一.后期散曲作家: (一)基本由南方人或移居南方的北方人构成。 (二)创作风貌也有较明显变化: 1.题材内容不断开拓,几乎无所不涉,呈现并确立诗、词、曲鼎立的诗体格局。 2.思想情调方面,哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。 3.出现较明显的追求形式美的倾向,总体风格从前期以豪放为主转为以清丽为主。 二.张可久,字小山。 (一)《苏堤渔唱》、《小山乐举》等散曲集,为元人中专攻散曲并存作最富者。 (二)取材广泛。 1.不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫·醉太平〕《叹世》。 2.最能代表其清而且丽,华而不艳创作风格的是写景之作,如〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》。这一类散曲显示了散曲雅化的趋势,元后期曲风的转变,张可久是关键人物。 三.乔吉,字梦符,号笙鹤翁,又号惺惺道人。 (一)散曲创作上与张可久齐名,有“曲中李杜”之誉。 (二)多啸傲山水和青楼调笔之作,如〔正宫·绿么遍〕《自述》。 (三)风格以清丽婉约见长,讲究形式整饬,节奏明快,勤于锻字炼句。但不避俗趣,雅俗并用,雅丽蕴藉中涵天然质朴韵味。如〔中吕·满庭芳〕《渔父词》。 四.张养浩,字希孟,号云庄。 (一)散曲集《云庄休居自适小乐府》。 (二)多写寄情林泉作,也不乏关怀民瘼之作,如〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》。 五.睢景臣,字景贤。代表作〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套数。 六.刘时中代表作2套〔正宫·端正好〕《上高监司》套数。 七.贯云石与徐再思。 (一)贯云石原名小云石海涯,号酸斋,风格豪放中见清逸; (二)徐再思,字德可,号甜斋,风格婉约清丽; (三)两人合辑称《酸甜乐府》。 |
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