刘文斌（博士、浙江理工大学教授）

　　中国山水画是中华民族对自然充满智慧和创造性的审美追求的产物，使中华民族精神通过视觉艺术的形式清晰释放成为可能。中国文化赋予了中国山水画异常丰富的山水观，有以山川出云比喻君臣的皇权山水观，有以人在自然中获得慰藉与解脱的仙道山水观和以山水之乐为旨归的玄学家和儒家山水观。中国文化赋予山水神灵之中的特性构成了以山为德、以水为性的中国山水画美学内涵。中国山水画从精神层面上提出了山水画“以形媚道”，从材料与技法层面上形成了山水画“水墨晕章”的审美理想，为中国山水画的发展奠定了“天地有大美而不言”[1]的哲学理想。

　　一、“以形媚道”

　　中国山水画对山川自然景观独特的格调、气韵和色调，承载了中国文化深厚的民族精神，从诞生之时起便与中国哲学中核心的精神——“道”紧密相连，中国山水画追求的“天人无际”和“天人合一”的审美境界，是中国士人“畅神”的理想天地。孔子的“智者乐水，仁者乐山。”[2]把智者与仁者不同的人格美与自然美相对应，把审美对象与审美主体相关联，深化了美的精神内涵，为中国山水画的发展奠定了理论基础。

　　（一）“道”与“器”

　　《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[3]“形而上者”是超越物象自然形体之上者，必然成为“道”，“形而下者”为自然物象所束缚，只能是“器”。同一物象的自然形体，由于认识上的差异，而形成了不同的精神世界。庄子在《天地》篇中道：“大声不入于里耳，《折杨》《皇》，则嗑然而笑。是故高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。”[4]庄子从人类对于雅俗的理解，以及雅俗之间的关系，进一步阐明了“静而圣，动而王，朴素则天下莫能与之争美”。[5]“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，无不忘也，无不有也，淡然无极，而众美从之。”[6]

　　庄子在《齐物论》中用人籁、地籁和天籁，阐述了人籁是人为的，地籁是自然的，而唯独天籁是以自然为基础，“咸其自取，怒者其谁邪”[7]，构成了庄子“大美无美”的美学思想。

　　中国文化中的儒、道、禅思想的精神内核极大地影响和推动了中国山水画的发展。南朝宋宗炳（375-443）的《画山水序》云：“夫圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”[8]宗炳所说有两种含义：其一，道即自然，是天道和人道的整合,是自然和人文的融合,是山水画对道的体现；其二，山水是美的载体，画家要以理想中的形象去模写自然，以理想中的景色去状貌自然，达到山水画“以形媚道”的理想。

　　（二）“象”与“意”

　　唐代画家王维（699—759或701—761）在《山水论》提出：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。”[9]王维的《山水画论》对中国山水画的比例、空间架构、树木山石的纹理结构、千里烟云等予以了详尽的表述。为中国山水画家“以形写神”建构了可循的章法，为山水画的发展奠定了质的基础，使中国山水画逐步完善了其独特的图式语言和构成符号。王维在《山水画论》中看似在讲作画的透视和比例，其实在讲自然规律，讲“象”为“意”而存在的关系，阐述了无“象”，“意”就将失去表达的途径，也就是说，绘画的目的就是为了传达心中之意。王维对山水画明晰的推理强调了“意”是建立在客观物象的基础之上的，只有对客观物象有了深入的理解，才能真正做到“意在笔先”。

　　元代画家倪瓒（1301—1374）在《答张藻仲书》中写道：“瓒比承命俾画《陈子刭剡源图》，敢不承命惟谨。自在城中，汩汩略无少清思。今日出城外闲静处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以髯也，是亦仆自有以取之耶。”[10]

　　倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”表明了尽状物之妙并非绘画的本质，使其对山川自然景观“形”与“意”之间关系的理解，是对“大美无美”美学思想的进一步深化。“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意”，只有在绘画上的“逸笔”才能完成自由奔放的“草草”。他对于绘画创作中“形”的态度已非一般意义上的形似，而是有更高的艺术境界，超越了形色的束缚。“不求形似”，用“逸笔”抒发“胸中逸气”，才是绘画作品堪称为画的缘由，才能在“人法地、地法天、天法道、道法自然”[11]和“大音希音”“大象无形”[12]这种更为广大的宇宙宏伟的音响和震撼宇宙的自然律动中体验美的存在。

　　中国山水画“以形媚道”的美学理论体现了中国哲学精神的深层内核，给中国古代建立起的家国一体和家国同构的大一统封建模式下的“士人”提供了施展才能的平台，为文人士大夫写胸中之逸气，用宇宙之“道”对其形而上情怀和智慧的宣泄与移情提供了哲学根基。“天地有大美而不言”展示出胸怀宇宙的伟大思想。　　

　　二、“水晕墨章”

　　中国山水画和西方绘画一样，离不开点、线、面三个基本的绘画形式语言和要素，离不开构建山川自然景观的空间、比例。中国山水画虽有青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水和没骨山水的分类，但是笔与墨仍然是中国山水画绕不开的话题。玄宗开元年间，以王维为代表的水墨山水打破了以李思训（651—716）、李昭道父子为代表的青绿山水独行的局面。唐代画家王维在《山水诀》开篇就提出：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”水墨山水在墨色运用上的焦、浓、重、淡、清等丰富变化适合于文人画家的审美情趣，也符合老子“五色令人目盲；五音令人耳聋”的审美观。水墨以素胜色，墨色单纯的外表，可涵容绚丽与繁华，是对玄境精神的追求，是对生命本真的推崇，是对典雅情趣的张扬。水墨不仅写出了山水与人性本意，更能写出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”[13]之美。

　　（一）笔与墨

　　在中国绘画中，笔墨是基本要素，也是中国画的基本造型手段，包含着极高的审美价值。谢赫在《古画品录》中提出的第二法即“骨法用笔”，其重要性仅次于气韵。墨在中国绘画中有整合之意味。在中国山水画中，只有笔和墨的相得益彰，才能真正达到“水墨晕章”之审美效果。因此，笔墨几乎是中国画的核心。

　　荆浩（850—？）在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”[14]荆浩提出了笔墨并重论。笔法、墨法、章法是构成中国山水画的重要因素。中国山水画以皴法为核心构成了庞大的山水画语言系统。其中笔法中的以线造型和皴法成为中国山水画的主要表现手段。皴法是中国山水画中用于描摹山石树皮质地、纹理的特殊技法，笔墨中线与皴的有机结合，丰富了山石的质感和山水画的表现手段。如《笔法记》所说的“披麻皴”“荷叶皴”“解索皴”“卷云皴”“牛毛皴”等呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾的韵律情致。按荆浩自己的解释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”荆浩提出的“真与似”艺术理想说、“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说、“明物象之深”“搜妙创真”的师法自然说、有形病、无形之病的二病说、“筋、肉、骨、力”四势说、“神、妙、奇、巧”的四品说和艺术的追求理性化的气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备且具天成之妙等思想构成了中国山水画系统美学理论。

　　在《笔法记》中，荆浩强调墨的韵味和笔的动感在山水画中的作用。他认为：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。”[15]荆浩所讲的笔的四势和水墨的相辅相成，更能表现出大自然万千变化的气象，达到“人以为天成”的效果，厘清了中国山水画“以形媚道”，追求超越物象，表达象外之意、象外之象的美学内涵。

　　（二）构图与章法

　　针对中国山水画中的构图与章法的诸多问题，宗炳在《山水画序》中曰：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[16]宗炳将透视的基本原理和对透视原理的应用进行了详尽的叙述。郭熙在《山水训》中提出了“三远”理论：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”[17]郭熙在“三远”中讲气韵和意境，发展了宗炳的多点透视法。

　　中国山水画家们以纵横平移、视线具有深度却不消失的重叠透视法则构建了中国古代山水画多点透视的基本规律。中国古代山水画对自然独特的观照方式和构图、章法符合中国传统文化所形成的中华民族文化的审美理想，形成了中国山水画在“经营位置”方面的独特理论，为中国山水画家的“神游”开创了理想的天地，实现了艺术家从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒、体味人在此中的自由与审美愉悦。山水大美与主体人格塑造、人生境界不懈追求的统一，也为展示笔墨提供了最为广阔的艺术舞台。

　　三、士人之梦

　　中国古代画家大多是知识分子，即古代的“士人”阶层。他们是中国历史上具有重要地位的特殊阶层。“士”与“道”在观念上密不可分。孔子的“士志于道”是士人的自我期许。士人拥有的治国理想、民族精神，约定了自己的行为规范，他们以“道”为依据，强调“士”的价值取向。

　　但是，士人所坚守的圣贤文化在面对皇权时，既不能慷慨高歌维护道义，也不能惩治官僚的恶行，在与现实权力的持续冲突中，其原始精神必然会不断流失。士人们无论是出仕为官，还是退隐田园，他们在理想与现实、良心与利益、精神与欲望、尊严与屈服之间面临着痛苦的抉择。他们面对封建皇权的淫威，已无法仗义执言，他们只有在艺术领域内要么借古讽今，要么借景抒情，以抒发他们“胸中之逸气”。他们要么成为皇权的帮凶，要么成为清高不羁的“正始名士”“竹林七贤”以及不为五斗米折腰的陶渊明。

　　元代画家黄公望(1269—1354)，平江常熟(今江苏常熟)人。仕途受挫后，他在松江、杭州一带以卜术为生。他一方面向前辈名家请教，大量摹习古代名迹，一方面结交社会各界名流，游历江南山水名胜，逐渐对社会现实有了更清醒的认识。随着绘画方面的名气的提升，他终于寻找到在仕途上奋斗了半生未能取得的社会地位与名望，实现了他的“士人”地位。

　　清代画家刘曦（1840—1916），字仲咸，号荟生。同治七年（1870）举人，入仕后长年在湖南为官，历任蓝山、汉寿、宜章、醴陵、慈利、嘉禾、湘潭等地知县（正七品），永顺府古丈坪同知（从六品），在知县位置上有21年。刘曦是举人入仕，没有进士功名，按清朝官场制度一般不能封为正七品知县，但是，刘曦以绘画诗歌才赋被提为知县，实现了他仕途的理想。

　　“扬州八怪”之一的清代画家郑板桥（1693—1765）,一心想要为国为民做一个好官。对“入仕”苦苦追求多年的他，决心有所作为，实现“达则兼济天下”的心愿。但是，当自己的士人理想与官场现实发生冲突时，无法顺应官场，只有以受挫和失败而告终。郑板桥最后只有做一个普通文人，一方面以书画作品作为其人文精神的载体，以诗画自娱，一方面不断发出对社会、对官场辛辣讥嘲和批判，用诗文书画高扬他的性情和理想。

　　吴昌硕（1844—1927），浙江省孝丰县（今湖州市安吉县）鄣吴村人，是经历了由传统文人士大夫书画家向近现代艺术家的转换的一位艺术大师。吴昌硕的父祖辈均为文人士大夫，他受家庭熏陶，于1865年21岁时参加乡试中秀才后，转向了习诗作画、写字刻印之途，走上了坐馆教书、刻印卖字的谋生之路。但是，当他饱受无“士人”之名的艰辛后意识到了功名的重要性。1882年，38岁的吴昌硕经友人荐举为“佐贰”小吏，获得了一个府吏的身份，正式步入了仕途。吴昌硕在这个时期以士人画家的身份在公务之余广泛交游，以书画为媒结识了一些名儒大宦，并于1899年经同乡丁葆元荐举受任江苏安东县令，但是，上任一月旋即辞官。1913年，杭州西泠社正式成立，他被推举为社长。吴昌硕如果没有“入仕”，或许就不能“篆笔写梅兰，狂草作葡萄”。他从“入仕”到“出仕”的过程是他日后艺术成就飞跃的基石。

　　当代中国艺术的发展，同样也是新的“士人”精神在当代社会的博弈与体现。新中国成立以来的社会主义现实主义绘画、新时期重大历史题材主题性创作，以及全国大型美术作品展皆以弘扬主旋律为主题，无不是众多有抱负的艺术家努力寻找自己“士”人的文化位置和角色，使自己随着国家的发展与社会进步产生互动，以体现自身的文化价值。中国山水画的美学内涵，也将跟随时代的步伐愈加丰富。

　　注释：

　　[1][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社，2010年版，第132页。 　　

　　[2]《中国儒学百科全书》，中国大百科全书出版社1997年版，第359页。

　　[3][魏]王弼等注，[唐]孔颖达/等正义《周易正义·系辞上》卷七，四部精要，十三经注疏，上海古籍出版社1993年版，第83页。

　　[4][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社2010年版，第208页。

　　[5][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社2010年版，第210页。 　　

　　[6][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社2010年版，第226页。

　　[7][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社2010年版，第138页。 　　

　　[8]李福顺《中国美术史》（上卷），辽宁美术出版社2000年版，第312页。 　　

　　[9]俞剑华《中国古代画论类编》，江苏美术出版社2007年版，第122页。

　　[10][元]倪瓒《清阁全集》卷十《答张藻仲书》，《文渊阁四库全书》，台北商务印书馆1986年版，第309页。

　　[11][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社2010年版，第45页。 　　

　　[12][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社2010年版，第71页。

　　[13][春秋]老聃、庄周著《老子·庄子》，云南教育出版社，2010年版，第312页。

　　[14][15]俞剑华《中国古代画论类编》，江苏美术出版社2007年版，第193页。

　　[16]俞剑华《中国古代画论类编》，江苏美术出版社2007年版，第71页。

　　[17]俞剑华《中国古代画论类编》，江苏美术出版社2007年版，第223页。