由1979年会议上表达的夙愿所致，今年，来自中华人民共和国的作曲家们的出席使每年一度的亚洲作曲家会议呈现出新的意义。可以说，中国音乐家代表了世界上最古老的音乐传统，并服务于全世界最大的观众群体，没有他们的参与，任何有关亚洲音乐的国际活动都不可能有所进展。

在1979年的会议上，我愉快地谈到亚洲音乐的未来，认为它是流向新主流的重要支流，这个主流将整合所有音乐文化进入观念与实践互渗的广袤之地。我还谈到在实现这样前所未有的汇流的过程中需要扮演的角色：亚洲音乐家的角色 ——无论是作曲家、演奏（唱）家、理论家，还是教育家；亚洲音乐传统的角色——每个传统都有自己的乐器技巧和表演实践，都有自己经年累月的美学与哲学根基。

今年，我荣幸地来讲最后一点，即亚洲美学。正如我此前所说，我们在论及东方音乐传统时，必须认识到它是一个活的传统。在谈论亚洲美学与未来音乐主流的关系时，我们不应把它想成是湖泊里的一潭静水，其不变的美可以唤起对过去的回忆和对往昔创造的赞美。不，我们要把亚洲美学看作是一条流动的溪水，它不可逆转地奔流向前，不断地对时刻变化的环境做出反应，并永恒地寻找未来。在这条溪水中，过去就活在当下。

这的确是音乐文化发展的方式。以中国音乐为例。它的历史正是因不同族群间的文化交流而得以丰富，亦即中国的原住民和与之交往的外族人之间，他们在文化上的交互影响逐渐改变了中国音乐的美学。例如：汉族从中国北部平原逐渐向长江流域以南迁徙的历史过程；汉唐时期汉族向西部的扩张；使中亚文化的影响东及中国平原的西行通商路线的发展；最重要的是，中国南方的传统音乐与外来音乐之间，或与中国北方业已本土化的中亚音乐之间的冲突与融合，中国北方曾被突厥和通古斯语族的侵略者统治——一场历史性斗争导致唐朝新的中国音乐的产生。后来的那些具有相似性质的斗争对中国音乐状态的影响没有那么强烈，直到与西方音乐的现代冲突——这一冲突发起了又一轮强烈互融的循环，与唐朝之前的年代相似。

发生在中国的这些事件无论在规模上还是持续时间上都是极为庞大和持久的。它们是发展中的东亚音乐美学之可变性与生命力的象征；相似事件也曾出现在其他国家。近几十年来，日本音乐传统与西方音乐传统的丰富交流是一个重要的音乐现象。必须注意的是，保存完好的日本传统实际上是早期日本本土传统与中国、朝鲜传统之间相互交流的结果。因此，在当代日本作曲家的作品所表现出的新美学中，我们可以发现被所有东亚文化共享的美学宗旨的痕迹。相同的运动正在越来越多的亚洲文化中成形，其中一些文化在本质上有着不同的美学传统，鉴于此，我们能够清楚地感觉到，在寻求世界音乐的过程中这一运动将变得多么宏大，亚洲音乐美学的地位将变得多么重要。

什么是亚洲美学？关于这个主题的著述已有很多；但和音乐切实相关的很少。亚洲美学是什么，有待深入研究；但它不是的方面，却显而易见。它不是对历史语录的背诵。不是对往昔哲学家或当今思想家的假设进行词句上的智力练习。不是关于调体系或乐律体系的理论。不是对借自其它艺术形式或宗教言辞的术语做形而上学或禅宗式的雄辩。不是关于如何演奏具有悠久教育历史的乐器的方法论。不是对著名作品的诗意描述。不是创作出著名作品的传奇人物的艺术主张。我们非常了解上述这一切，因为没有任何一项能为我们解释亚洲音乐传统究竟代表什么，它的美学怎样才能对未来的世界音乐作出贡献。

然而，答案很可能就在所有这一切当中，如果将它们综合起来，就能在音乐的上下文中按照音乐的方式对答案做出更适当的理解和解释。我不打算像今天所能见到的那样，为关于音乐的亚洲美学观点编目，而是想简短地举出十个初步设想，这些设想可能导向某些普遍的亚洲原则，或至少可以为未来寻求音乐的亚洲美学理论指出一片肥沃的疆域。

由于我们的目标是发现原则，这些原则不仅造就了过去的亚洲音乐的发展，还将在我们的渴求中引导我们走向与其他传统的音乐的综合，我的观察只来自于那些有历史连续性和广泛地理分布的规则与实践。

1

吸收外来音乐文化

我们已经指出中国历来对外来音乐观念与实践的兴趣。但中国文明的巨大容量总能有效地平衡这样周期性汇聚的外来音乐影响，并按照自己的意愿重塑外来观念。这一中国化过程产生了汉唐时期新的中国音乐。今天，方兴未艾的新的民族音乐文化的创造进程就是生动的例证，在其中，小提琴正变得比二胡更加流行，说到二胡，我们应记得这件中式提琴本身传入中国的时间也不过几百年。对外来音乐的美学兴趣，在日本和朝鲜音乐传统的历史中也同样存在——这一兴趣曾是造成整个东亚丰富音乐传统的部分原因，并仍在亚洲音乐发展中保持着生命力。

2

大众音乐与精英音乐的互融

与上文提及的过程相同时，中国历史上的音乐实践领域也有周期性的分散与整合的过程。伴随朝代与社会秩序的兴衰更替，宫廷音乐可能散播到平民大众当中，而民间传统音乐也可能再度融入宫廷音乐，服务于新的统治阶级。在中国音乐历史上，这样上下交替的例子不胜枚举。此类音乐合集，如《诗经》里的地方音乐和《乐府》中散见的宫廷音乐，不仅提示我们这一分散与聚合的过程，还证实了它在历史上的重要意义。现如今，在丝竹、南管、芦笙这样的地方音乐传统中，我们仍能辨认出过去特权社会阶层的音乐遗风。自宋代以来，许多戏曲音乐风格之间如何相互影响的整个历史，反映出音乐中持续不断的社会交流。在日本，能乐（nohgaku）、歌舞伎（kabuki）、人形净琉璃（ningyo-joruri）的兴衰以及它们之间的相互贯通，是这一复杂而正恢复活力的现象的又一实例。这样的事件自然与政治、社会和经济的变化有关，但重要的是它们对亚洲音乐美学的持久影响是纯粹艺术性的。在历史上，不同社会阶层之间在音乐趣味或美学信奉上的交融过程，看起来与吸收外来观念一样都是音乐中的复兴力量。

3

音色与音高互补

除了上述基于历史和社会学的考虑外，在东亚音乐形成的过程中，最根本的力量是儒、释、道和其它思想流派的美学观点。这类音乐的大部分哲学根基早在孔子的时代就已确立，并被其后数世纪的文献所记载。

最早的音乐专论见于《荀子》的《乐论》一章，主要出自公元前3世纪的儒家哲学家荀卿的观点。较晚出现的另外两部更全面、更常被引用的文本，是公元前1世纪载于《礼记》的《乐记》和载于《史记》的《乐书》。两篇文献的内容几乎相同，看上去都是对《荀子》的详细阐述。

这三篇文献中有三个字——乐、音、声——作为“音乐”“音阶”“声音”和“乐音”的术语。在这些文本中，这三个字都常被用于表示“音乐”。但“音”“声”通常可替换着表示“音阶”，也可简单地意指“声音”。尽管《荀子》在选用这些术语时好像并不专门或系统，但后两篇文献，《乐记》和《乐书》在使用它们时却似乎采用了颇为精确的方式。因此，“乐”专门指最高层次的音乐，而“音”用来指一般的音乐，有时具有一种较低的品质。在这些文本中，“声”通常指“声音”；“音”暗指“乐音”，即按照它的两个根本的音响性质：音高和音色来定义。最后的这一区分在中国音乐观念中有着非常重要的意义，大概从很早的年代起，就认为这两个声音性质在音乐中具有同样的价值。

在更早期的一些文献资料中，如《书经》作为一部断简残篇的汇编包括一些比孔子还早的文本，还有公元前3世纪载有周代晚期史料的《周礼》，都曾提到过“八音”这一术语。这里的“八”是指“八类”，“音”是指“音的特质”。因此，这个术语代表“八种音色”，称为金、石、土、革等，每一种均作为关键材料用于制作相关乐器。遗憾的是，这个术语常常被不加解释地引用，以至于给人留下这样的印象，即“八音”这个术语并非是对乐器的科学分类，而只是作为一种象征性称谓，没有实际的音乐意义。但恰恰相反，我们必须认识到，按照材料质地、而非弦或气柱的振动系统所作的乐器分类，直接强调了音色的重要性。

而且，《周礼》专门提到，“文之以五声……播之以八音”（按照五声音阶组织…按照八种音色传播）。正如我们刚才观察到的，一部作品按照音阶和具有特定音色的乐器的恰当选择来组织，一个乐音不仅由音高也由音色来定义，这既是中国音乐最根本的观念，也是所有东亚音乐长期存在的特点，即便讨论的是为独奏乐器创作的音乐——诸如中国的古琴、日本的尺八或朝鲜的散调等。

4

语言作为美学的先导

欧洲的许多语言都可在拉丁文中逐本溯源，与之不同，现今亚洲的语言是从更多样化的起源中演化而来。但从文化的角度来看，汉语的影响不仅分布广泛而且历史悠久。无论在哪里都能感受到这一影响，在艺术中尤为显著。汉语由表意文字、象形字或形声字以及它们结合的字符组成。在语音上，每个字的读音都有音调变化，通过语法难度不大的字词连续来表达含义。

因此每一个字——即每个字符——自身都是一个诗意的、图案的、声音的存在。在宣纸或绸面上运用笔墨，也使国画能以最直接的方式获得广阔的表现力。所谓最直接的方式就是仅仅通过控制纸上运笔的疾缓和蓄墨的浓淡，在一笔之中创造图案、纹理和密度。同样地，在中国，乐音作为一个包括音高与音色的声音现象，其自身也能成为一个拥有自己的表现特质的音乐事项。换句话说，单个音的产生与控制可以创造出足够丰富的音乐维度，如音高、音色和音强的改变，诗意的或声音的美均由其自身所唤起。

5

诗、画、乐三位一体

如上所述，历史上汉语在亚洲大部分地区都引起诗词、绘画和音响艺术的密切关系。我举个例子，13世纪的诗人马致远的一首小令。在中文里阅读如下：

枯藤老树昏鸦

小桥流水人家

古道西风瘦马

夕阳西下

断肠人在天涯

我们知道，它是词。实际上，它也是音乐，由“元曲”曲牌“天净沙”写成。但字词的选择也使每一行诗本身变成一幅画。

公元9世纪被誉为“草圣”的书法家张旭的故事，也能说明艺术间的这种紧密关系。他曾说过，他是在听过鼓吹乐之后才有了学习书法的念头，鼓吹乐是中国与西北部的匈奴和氐族的接触中发展起来的一种军乐。他还说过，他是在观看了公孙大娘的著名唐代乐舞“剑器”之后，才领会了书法的精神。

毋庸置疑，草书确实具有音乐的特性。我们尤其要看到它极度的节奏感，是如此脱离老套的模式；其动作的流动性，有如此丰富而出人意料的逆转；深思熟虑与敏捷迅疾之间的游戏；以及在笔墨与空间的关系中持续不断的扩张与收缩。正是这些特性使这门独特的亚洲艺术在所有亚洲造型与表演艺术中具有重要的代表性。与汉语一样，草书也是亚洲美学的根基。

6

表达中的隐喻

马致远的词是一个极好的例子，例示出如何选择字词才能使单行诗句蕴含言外之意，以营造氛围和激发情感。就音乐而言，正是认识到音具有唤起和联想的特性，并与自然元素及媒介有着象征性关联，中国才会按照音色对乐音进行分类。

在上文提及的《荀子》一书中，有这样一段话：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦籥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之君邪！故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦迭似星辰日月”；各种打击乐器“似万物”。

因为所有八种音色以及周代雅乐（仪式音乐）通常使用的几乎所有类型的乐器均含于其中, 所以这段话清楚表明了一个基于音色价值的音乐宇宙。

还有，公元前4世纪末编纂的《管子》，主要出自公元前7世纪的管仲，文中有一段话或许是最早提及音阶之联想性质的文字，在《管子》的完整音阶中，从最低音开始，依次被比作猪的鼻息声，马的嘶鸣，牛的叫声，羊的哀鸣和野鸡的喊叫。

这些早期的哲学文献并不仅仅是象征主义的。不夸张地说，具体的音乐运用在每一种亚洲文化的类型中都很丰富。但在任何地方都不如在古琴的演奏中感受那么深刻。例如，在这件乐器上，某个音的特性是为唤起风入松林或雨打竹叶的声音。另一个音的特性是为达到秋日池塘的纯净或一轮皓月的光辉。或者，它还可以暗示出非同寻常的画面对比，如峰峦在人的身后升起，云彩在他驾驭的马前漂移。

7

结构的简练

在诗词结构的简练方面，马致远的小令也是一个优秀的例子。前三行的每一行有六个音节，可分为三对词语，每一对包括一个宾语和一个形容词。因此，这首小令很快勾勒出三幅惆怅暗淡、并且具有高度隐喻的戏剧性画面。这些画面，从压抑的风景一步一步地接近对孤单行为的暗示，从诸如“桥”、“水”等字，到结局中主人公黯然离去之前的“马”字——一共用了18个字。前三行在声调模式上的单一性，营造出一种断奏的效果，增强了严酷、沉重和痛苦的感情。

当然，简练是东亚诗歌的特点，就像以此而闻名于世的诗歌形式，如马致远这首《天净沙》的小令，唐代的绝句和日本的俳句。正如我们之前所注意到的，只有这样的语言才可能达到如此简练的程度，在这里几乎不需要与语法有关的词汇，以及无法产生暗示的、描述的或听觉的效果的词汇。对于其它艺术形式中的简练特点的观察，也是一个值得思考的问题。

例如，在写意绘画中，即一种以草书的方式展现画意的风格，在运用具有高度表现力的笔触时非常经济，常有大量不落笔墨的留白。正所谓“意在不着墨处”以及“意在笔先”。这样的方法应是遵循了某些道家的思想：“自然”，“朴”（即没有人工痕迹的原初状态）和“无为”（避免外部活动）。

最接近的音乐对照物可能还是古琴、尺八和散调音乐。在这些音乐中，乐器发展出一个具有微妙的发音区别的宝库，控制音高的微分音变化和音色的细微调整。当然，在亚洲许多其他类型的音乐中也能发现这样的简练方式。因此，音乐再次分享了诗歌与绘画的一个基本美学原则。

8

与宇宙和谐

正如我们所见，当儒家将音乐视为管理社会的工具和道德教化的手段时，道家并无关于音乐的准则。然而他们的哲学对中国文学和普遍的艺术气质有着深远的影响。主要作为农耕民族的中国人，按照传统致力于自然，并在精神上被自然之美所吸引，正因为如此，道家学说与中国的创造性艺术似乎尤其一致。

只有对于中国艺术家来说，很自然地追求道家的终极教义即个人与自然或宇宙（即“道”）的和一，这是人的精神修养的最高成就，只有通过理解个体事物内在的及宇宙作为一个整体（即“德”）所拥有的自然力量，才能达到这一成就。实际上，中国艺术批评中所用的一些术语都蕴含了道家的思想。例如，艺术中最重要的原则“气韵”，最早由6世纪的谢赫阐述为“气韵生动”。

公元10世纪的荆浩对谢赫的理论作了进一步阐述，他提出“气”需要艺术家与笔的运动合一，而“韵”需要艺术家与墨的流动合一。两者均需要在绘画中赋予生命，以便达至“形神兼备”。

更早一些，公元前4世纪的道家哲学家庄周曾说：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。按照荆浩的解释，在这个例子中，我们也可以说，“气”是指作曲家与他的乐器如何被演奏之间合而为一。

像庄子这样的哲学家的教导，不仅表现在中国艺术之中，也体现在亚洲其他许多文化和不同的艺术形式或技艺中。例如，在谈论天、地、人的音乐时，《庄子》提出“三籁”这一术语，象征人与宇宙之间的和谐。这一观念的影响遍及东亚。在日本的插花艺术“花道”（ikebana）中，天、地、人（shin, tai, soe）的三角形关系成为插花造型的基本构架。“人”在这个三角形中居于相对但平等的位置，好像提供了无穷的变化乃至图案。

在古琴音乐中，这一观念有不同的表现：地的声音，“地籁”，由空弦的散音表示；天的声音，“天籁”，由泛音表示；余下的所有按音表示人的声音，“人籁”。没有散音和泛音，古琴音乐的结构就不能清晰定义；同样，没有按音也就不可能有音乐的表现；如果我们认识到这些，那么就能很好地理解如此安排三类声音的哲学意义。因此，人的表现是在天与地的界限之内，凭借天与地提供的所有可能而展开。从音乐上来说，这意味着作品的结构维度由空弦的散音和泛音演奏，而人的情绪则由按弦音即运用古琴这件乐器所提供的极其丰富的手指技巧来表现。因此，一旦与宇宙和谐一致，人的音乐表现力就会变得无穷。

9

超越对自然的摹仿

由于亚洲所有艺术形式均亲近于自然，因此可以期待在艺术表现上培育某些自然的方式。尤其是在叙事音乐和戏剧音乐中。朝鲜的唱剧调（changgukjo），日本的义太夫净琉璃（gidayu joruri），以及中国的说唱艺术，在利用自然人声方面均发展了不寻常的技巧语汇。但在实际表演中，此类特殊技巧语汇的运用并不总是停留在摹仿自然的水平。就像15世纪伟大的能乐表演艺术家世阿弥（Zeami）在其著述中指出，“物真似”（monomane，即摹仿 ）的技巧仅仅是动作展开的基础；而“幽玄”（yugen，参见译者注16）的技巧才能使动作达至完美。因此，正是对摹仿的突破增添了优美或优雅。世阿弥明确表达出所有亚洲戏剧与戏剧音乐的真实：通常被视为传统的表演技巧其实是对自然技巧的升华。

10

重视精神修养

世阿弥在关于能乐的理论中，甚至并不满足于“幽玄”，而是超越优美，倡导舞台上罕有的“花”（hana）之境界。“花”不仅要靠表演者在其艺术中自我达成，还要通过他与观众的互动交流。世阿弥关于能乐艺术如何达成“花”和其它更优雅之精神境界的理论，很可能与佛教禅宗的顿悟接近。但也与道教的经由理解自然之生命力并与之合一的思想近似。

同样，在儒家的著述中也有此类表达，如《乐记》载：“乐者，德之华也。”因此，按照《乐记》和其它早期文献，音乐既与规范人之行为的礼仪有关，也与德行——即道德实力和精神力量有关，还与人的思维有关。据说这就是古代统治者制礼作乐的原因，通过礼乐，朝廷能将自身与自然相连，并控制社会形势与民心。换句话说，音乐可以揭示一个社会的形势；百姓的道德教化依赖于正乐的广泛传布。

在对上述亚洲音乐美学假设原则的选择中，我有意偏向那些我认为更具有“亚洲性”而非在阐述观念上更接近西方音乐美学的原则。由于近来（即20世纪中叶之前）西方音乐美学的主要趋势是将音乐视为一种纯粹的音乐现象来研究，认为音乐只有在其自身的术语体系中才能被理解，因而导致西方对美学的兴趣很大程度上局限于结构和风格上的考虑。

谨记对这一美学议题的承诺，我查阅了各种亚洲资料，未能发现历史上或文献中有与下列美学问题相关的记载：1）主题发展；2）同时进行的线条运动之间的关系；3）作为一种表现手段的和声发展；4）作为一种结构力的调性关系。另一方面，同时期的西方对于上述作为亚洲特性的美学目标几乎没有什么兴趣——尽管偶尔会有例外。当然，这并不是说这些原则不为西方所知或理解。相反，它们实际上已经渗入某些倾向的音乐当中，这要感谢东西方许多作曲家和理论家的开拓工作。当前需要做的是融合东西方两大美学派别的观点，以为明天的世界音乐创建基础。

然而，我们或许要问，在我们期盼未来的世界音乐的时刻，我们为何要去重新审视那些早已被遗忘的美学观点。毕竟在今日亚洲听到的音乐中，这些美学实际上已不复存在。答案是，没有对太平洋两岸及帕米尔高原两边传统的完整知识，根本不值得我们去期待一个所谓的“世界音乐”。

我不相信亚洲作曲家能沉湎于祖先崇拜的游戏。同样，我也不盼望任何人忽视他自己的传统遗产。我希望所有对西方时尚的迷恋都是短暂的。我坚信对西方成就的钦佩是出自真正的了解。

如果在汉唐之间，中国人成功吸收了如此众多的有着不同起源的音乐文化，那么我相信现在，我们也能成功地进入一个世界音乐的新时代。精神修养与素材分析并不分属两个不同的世界——因为我们共享的只有一个世界！

译者注：

[1]人形净琉璃（ningyo-joruri），又称“文乐”，是日本传统的木偶剧。

[2]引自《周礼·春官·大司乐》。

[3]《新唐书》载：“旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞《剑器》，得其神。”

[4]这段话引自《荀子》乐论第二十。

[5]《管子》地员篇，原文是：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾而清。”

[6]俳句（haiku）是日本的一种古典短诗，以三句十七字音为一首，首句五音，次句七音，末句五音。

[7]此处即指“天人合一”，是中国古典哲学的根本观念之一。

[8]谢赫（479-502），南朝齐的画家、艺术理论家，所著《古画品录》提出绘画的“六法”论，被后世所推崇，其中第一法即为“气韵生动”。

[9]荆浩，唐末五代时期的山水画家，所著《笔法记》提出山水画“六要”，是对谢赫“六法”的继承与发展。“六要”分别是气、韵、思、景、笔、墨。提出“气者，心随笔运，取象不惑”，“韵者，隐迹立形，备仪不俗”。

[10]引自《庄子·人间世》。

[11]三籁即天籁、地籁、人籁，出自《庄子·齐物论》。“敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取。”“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”

[12]古琴中的天声、地声、人声的概念出自《太古遗音·三声论》。

[13]唱剧调（changgukjo），即与传统说唱盘索里有关的声乐形式。

[14]义太夫净琉璃（gidayu joruri）是日本传统木偶剧院的一种说唱风格，以17世纪演唱名家竹本义太夫( Takemoto Gidayu)的名字命名。

[15]世阿弥（Zeami, 1363-1443）实名元清，艺名为世阿弥陀佛。日本能乐表演艺术家、剧作家和理论家，他在能乐中加强了歌舞的比重，使能乐变成一种充满浪漫情趣的诗剧。

[16]“花”（hana）与“幽玄”（yugen）是世阿弥能乐理论中最重要的两个概念，花，即艺术感染力，其构成基础就是幽玄。幽玄主张以浪漫、自然、调和和孤寂为美。世阿弥曾把能乐表演者的演技分为九个位次，其中位于上三位的是：闲花风、宠深花风和妙花风。妙花风是幽玄之美的最高体现。相关资料可参见：滕军《神人交流——论日本能乐艺术的起源》，《戏剧》2007年第4期。

[17]此句出自《乐记·乐象篇》，“德者，性之端也；乐者，德之华也；金、石、丝、竹，乐之器也。”

特约排版：李鹏程、罗筠静返回搜狐，查看更多