第三个阶段是从上世纪末开始，影像创作进入数码摄影的转折期，简老也进入一个探索阶段。往往一个人有了成就以后就不再探索了，怕人家说这个说那个，但简老身上有一种无所畏惧的气质，二十多年来他一直孜孜不倦地探索和创作。他不管别人说什么，而是我爱干什么就干什么。简老的这种心态和创作，实际上开拓了摄影的多样化类型。不同的风格流派我们都应该提倡，不能唯我独尊，排斥百花，这样摄影才能繁荣发展。当然，简老的数码创意性的探索或许还有不成熟的地方，但没有这种探索精神，摄影艺术就无法创新。

水波的旋律，香港，1953年。　　简庆福　摄

简庆福：正如你所说，我的摄影生涯主要有三个阶段：一是上世纪40 年代至80年代，以拍摄社会纪实题材黑白摄影为主；二是上世纪80年代至本世纪初，钻研彩色摄影，着力表现祖国大好河山和民俗风情；三是上世纪90年代末至今探索数码影像艺术，力图创新电脑时代的摄影艺术。但这三个阶段并非绝对割裂，在当今数码摄影时代，我有时也会用胶片拍摄，也会像年轻时那样拍摄社会纪实题材。

杨恩璞：进入数码时代以后，你为什么做了那么多创新和探索？

简庆福：在摄影道路上，昨日被认可的，到今天则常常发现其不足，所以禁得起回味、咀嚼的作品并不多，这就是我索求创新和突破的理由。留恋过去成绩如同逆水溯流、倒退走路，不可能有新的作为。时代在前进，摄影艺术必须不断创新。

数码技术在修改照片方面非常容易，有些照片本来是很平凡的，经过数码创作之后，把不好的地方去掉，加入摄影师的创意，就会变得不一样。当然这要看摄影师的美感，有的人越改越好，有的人越改越难看。而且改动不能太过分，尤其是如果你要记录一个地方，最好不要修改照片。

婆孙，香港，1946年。　　简庆福　摄

杨恩璞：风光也应该分纪实和艺术两类：一种是原生态的大地面貌，像美国《国家地理》杂志那种探险、考古的片子，那不能瞎动画面，应尊重客观存在；另一种是艺术家借风光来表达自己的内心世界，营造出一种艺术境界。简老现在做的是艺术风光，而不是纪实风光。他有一张在青海拍的《牧归》，天空的晚霞是个大广角，地面是归来的羊群，地平线是圆的。这就是表达他对西北旷野的感悟，非常艺术的片子，而不是报道性质的风光。

大艺术家的晚年都是搞艺术的，包括写生，你看画家徐悲鸿、吴作人，年轻时都特别写实，到了晚年都写意了，不去描那个细节了，而是表达艺术本体语言和艺术美感的东西，以及内心对世界的看法。所以中国摄影界把这两者分开是一件好事情。

简庆福：艺术摄影和新闻摄影不同，可以大胆想象，利用电脑进行创意加工。电脑软件和传统暗房一样，只是一个工具，它本身不会创作，关键还是靠人来指挥，要用人脑来管电脑，谁头脑里有艺术，谁就能让电脑提高作品质量。

沙龙摄影：“曾推动香港乃至中国摄影的发展”

李德林：上世纪70年代末中国实行改革开放，香港的沙龙摄影对内地影响很大，可以说带来了一股新鲜之气，代表人物有您、陈复礼，还有连登良、黄贵权等，您觉得这个团体在推动中国风光摄影发展方面起了什么样的作用？或者您是怎样看待这个团体的？

简庆福：香港摄影界乃至中国摄影界长期以来存在一个片面的观点，就是沙龙摄影不好。其实在我们那个年代，沙龙不仅是一个流派，更是一个摄影交流的平台。Salon （“沙龙”），这个词在西方的原意是艺术家在高雅的客厅聚会，是一种松散的艺术交流活动。那时香港的影展比较少，每一个沙龙都有一个作品目录，你不用跑很远的地方，就能从目录上看到很多别人的作品，看得多了，有学习，有交流，就会很容易进步。

现在的香港摄影进步很快，因为摄影器材的快速升级和人们生活水平的不断提高，摄影已经非常普及，任何人都可以拿起相机拍照。当然，拍的人多了不代表好作品就一定多，但总体来说，这也是摄影的一大进步。

街童，澳门，1948年。　　简庆福　摄

李德林：在陈复礼先生身体还健康的时候，你们几个人有没有经常聚到一起谈论摄影？

简庆福：香港摄影界常常有聚会，有的一个礼拜一次，有的一个月一次。聚会上大家都可以发言，对你的作品也都可以提出批评，我认为这是进步的一个最好的办法。

杨恩璞：纪实很伟大，但沙龙未必渺小，它们各有各的作用。我为什么对简老感兴趣？我有一种打抱不平的意思。我自己不是搞沙龙的，我是搞新闻、拍纪录片的，但我对沙龙很崇敬。你们想想，老一代摄影家郑景康、吴印咸、沙飞等，他们的基本功都很过硬，从哪儿来的？从沙龙来的。这是许多摄影人成长过程中都经历过的事。像我们电影学院学摄影基本功，开初也得益于沙龙摄影的遗产，后来才开始走各种不同的道路、风格。所以，沙龙摄影有一定的历史地位，不能把它看成一个贬义词。在这一点上，有的人对老一代摄影家很不尊重，脱离历史对他们指手画脚，说三道四。

李德林：他们那一代摄影家创作的沙龙摄影作品曾推动香港乃至中国摄影的发展。

杨树田：沙龙摄影在上世纪90 年代非常风靡，包括东南亚，很多摄影师都走过这条路，也包括现在很多批评沙龙摄影的人，当年也是从沙龙开始进入摄影的。沙龙凝结着摄影爱好者对摄影的执着、探讨、技术交流和兴趣培养，也能结交不少摄影朋友，值得怀念。

简庆福：沙龙摄影肯定有它的弱点，比如容易产生创作雷同、“一窝蜂”现象，影响摄影创新，但我不赞成全盘否定它。摄影是多种多样的，不能一花独放，只尊纪实。在某个特定历史条件下，如社会动荡变革、百姓生活疾苦，纪实摄影可能会发挥更大的功能。但老百姓对摄影的需求是多方面的，从过日子、做生意或修身养性的角度出发，或许还需要影楼拍婚纱照、全家福等，需要广告摄影、沙龙摄影等。摄影追求用情、用美陶冶人性、附丽人生，沙龙摄影在这方面能发挥独特作用。

爱的担子，香港，1957年。　　简庆福　摄

杨恩璞：我很赞同简老的见解，不同题材、要采用不同手法和体裁。这一点，我们在改革开放前是不清醒的，总想用一种模式统管摄影。

记得在上世纪50 年代，主管港澳、华侨事务的廖承志同志看了中国摄影展之后说：“你们应该去看看港澳摄影作品。”后来，我们专门、认真地研究港澳摄影家的作品，发现：他们追求摄影语言，在光影、构图、基调控制上非常严谨，比如简老的《影的陈列》。那个时候才对摄影本体的美感恍然大悟，才知道原来我们在摄影基本功上与他们存在较大差距。

但上世纪60 年代，廖承志又给摄影界提出另一个问题。当时有一本日文杂志叫《人民中国》，他们的照片像拍剧照似的，光影、构图讲究了，但缺乏新闻摄影的现场感和真实感。廖公说：“你们应该看看日本的《朝日新闻》。他们的图片主要采用抓拍、抢拍，没有刻意的摆布。《人民中国》杂志主要向日本发行，不能用苏联塔斯社和国内《人民画报》的模式，应该大胆、撒开手去现场抓拍。”

今天再次重温廖公的点拨，结合简老的创作道路，我体会到：对待沙龙摄影既应该借鉴，又不能被束缚。中国摄影界存在一边倒的现象，肯定了某权威，某时髦观念，许多人就顶礼膜拜，盲目跟风。说纪实摄影好，就把沙龙摄影说得一钱不值；反之，说沙龙有艺术价值，又把抓拍的照片，说成“似同涂鸦乱拍”，这些非常妨碍中国摄影的发展。

渔光曲，香港，1952年。　　简庆福　摄

“孩童似的天真，是艺术家最宝贵的心性。”

李德林：纪实类题材和风光类题材您都拍过。在题材选择上，您是怎么考虑的？

简庆福：这要看情况。你到一个地方，可能计划好的拍摄想法会发生改变。去之前你想这样拍，到了之后可能就失望了，但有别的你也感兴趣的题材，是你之前没料到的，你拍不拍？所以不能限定自己。比如我去苏州，去之前都说苏州的风景怎么怎么好，但我去那里不一定非要拍苏州美景，很多人都拍过了，一般的拍摄是很难突破的。那我可以挖掘别人没拍过的，或者不是那么引人注意的题材。

影的陈列，香港，1952年。　　简庆福　摄

李德林：我们在做风光专题的时候感到很为难，因为现在很难看到好的风光照片。感觉有个性的风光摄影家太少。60岁左右那一茬风光摄影家现在基本上也不怎么拍了；而年轻人，又不怎么拍风光。前几年内地有一帮学者说“风光死了”，也有人说拍风光没什么出息，很多拍风光的人就转向纪实摄影了，您怎么看这个问题？

简庆福：摄影是一个很广阔的天地，你喜欢这样，不一定就得完全是这样；你不喜欢那样，不一定那样的就不能存在。风光和纪实担负着不同的功能和角色。试想，如果我们生活在一个单一的社会里，穿一样的衣服、说一样的话、干一样的事，那这个社会还有什么前途可言呢？摄影也是这样，多元化发展才是正道。

杨恩璞：你怎么评价郎静山的集锦摄影？

简庆福：他的很多作品受国画的影响，表达的不仅仅是表面的风光，更多是他对祖国河山的理解和解读。他在中国是最早做集锦摄影的人。他当时发表了很多作品，影响的人很少。后来，他的作品才被更多人看到，也才有一批人开始学习他。

李德林：您觉得中国的风光摄影家跟国外的风光摄影家有什么不同？

简庆福：大家思想不同，风格不同。咱们一天到晚看国画，自然受它影响比较大。外国人更多看油画，受油画影响比较大。

李德林：这几年您在香港主要拍摄什么题材？

简庆福：我是机不离身，随时随地拍。拍得少，好照片就少；一天到晚都去拍，好照片就多。

天地，河北，1999年。　　简庆福　摄

李文君：生命就是摄影，摄影就是他的生命，简老睡着的时候，耳朵边上有按快门的声音他就醒了。

李德林：很多摄影家都有对摄影的热爱和执着，但一般有点名气的摄影家，进入60岁之后，摄影之外的事务增多，创作时间减少。您不一样，您一直在创作，对摄影是热爱一辈子，追求一辈子，您是怎么坚持的？

简庆福：这个还是看个人的兴趣。我喜欢看书，特别是美术方面的书，痴迷于构图。所以我就拍照，什么都不管。有人说，简庆福，你拍照像人家吃鸦片一样，拿着相机“吸”个不停。现在不论是摄影器材还是技术，样样都在进步。从前都是大相机，从一个地方拿到另一个地方很困难。现在好了，相机越来越小巧，不管去哪里，都可以随身带一个，想到哪里拍都可以。

杨树田：简老晚年时期的摄影创作进入了一个新的境界。这期间，他完全是在享受摄影带给他的快乐，而不是像初期纯粹追求摄影本体的东西。也正因之摄影，简老的身体和精神状态才会一直这么好。有一次我跟着简老一起出去拍摄，简老90多岁的高龄，坚持自己背着沉重的摄影器材去拍。我们很多年轻的摄影家都做不到。

杨恩璞：这表明了一种人与自然的关系：拥抱自然，享受自然。很多人不是这样的。简老完全是和外界、和自然融为一体的。简老的创作不受世俗影响，也不去迎合当下时尚理论，他是从心底对这个东西有感而发才会去拍。比如梅花，他从上世纪40年代拍到90年代，拍了50多年都不厌倦，就是因为他喜欢这个。这就是一个艺术家的基本心态和修养。如果总是斤斤计较名利，对自己很在意，我应该有什么样的地位？主席台上应该坐在哪里？那他就不会这样一心扑在摄影上。简老孩童似的天真，是艺术家最宝贵的心性。

惊起，美国，2000年。　　简庆福　摄

李文君：现在的简老确实是完全融入到了摄影的快乐当中，他不像我们有些摄影家，有很多摄影之外的想法，他已经完全超脱了这种世俗羁绊，心里怎么想，就怎么去表达。一方面，简老不会计较任何拍摄条件，必须吃什么、必须住哪儿，他都无所谓。另一方面，他对人非常好。有一年冬天我们去江苏盐城拍片子，简老是从香港搭飞机过来的，你知道他拿的什么吗？烤炉、面包、咖啡。早晨3点起来，把面包烤了，黄油弄好了，咖啡沏好了，敲我们的门，让我们先吃，吃完了去拍照。作为摄影家，人与人之间相处这种非常细节的地方，他都能考虑到，让我们非常感动。当然，他这么做只是希望我们吃好拍好，他没有私底下说，拍照的时候你们在后面，我得站到有利位置，我得拍好了。他是看到哪儿好，就叫你过去，告诉你怎么拍。

杨恩璞：我补充个例子，2006年秋，简老率领加拿大和美国的15位华人摄影家回国，要我把他们带到新疆去拍摄。我为他们的安全着想，尽量把他们安排好，可到了禾木村就产生生活环境的问题。那时禾木村还没怎么开发，没有五星级宾馆，甚至不能达到每个房间都有厕所的标准，吃饭也没有餐厅，是食堂临时做的饭。其中就有一些华人受不了了，来质问我，我们又不是没钱？为什么不按照在乌鲁木齐的标准？作为我来讲，我不能批评他们，只能尽量解释。晚上我们想开个会说明一下当地的实际情况，让大家谅解。简老在会上做了发言，说，你们是来干什么的？是来拍照的还是来享受的？拍照就得吃苦！把那些人狠狠批评了一顿。这就是做人的境界，做艺术家的境界。艺术家是来拥抱自然，反映生活的。第二天凌晨两三点简老要上山拍早晨的逆光，必须天不亮就上山，我是专门负责他的安全的。他早早起来，自己一个人骑马就上山了。那黑咕隆咚摔下去可不得了，没办法，我赶紧骑马赶上去。从中我看到了他高尚的人品和艺品。简老的晚年就是“我拍好照片，不计较任何东西”。他一生对人的态度，对摄影的吃苦精神，永远值得我们学习。

壮怀激烈，日本，2002年。　　简庆福　摄

李文君：简老对艺术的要求比较严格，知道自己要干什么，不是玩票来了，也不是豪华旅游团旅游来了。咱不忌讳说，简老去年做了50次放疗，在这半年当中，他还是一有空就出去拍照。一般人别说到他这个岁数，到咱们这个岁数就想休息了。纵观简老70年的摄影生涯，可以说他是摄影界的不老神话，是一个现象。今天，93岁的简老还能坐到这儿，跟我们谈论摄影，这是非常不容易的。

简庆福：对于摄影，开初只是爱好；如今，已是我生命中不可分割的部分。为了追寻一个好画面，我愿行迹荒山野林，出没边陲村寨，奔走不毛之地，即使是背井离乡、风餐露宿也乐此不疲。

摄影与绘画：“从马蒂斯那里学习动感的节律，从梵高那里我又看到了色彩、笔触和情 绪表达的关系，从莫奈和雷诺阿色彩中明白了作者的主观加工⋯⋯”

李德林：您早年在上海美术专科学校学习过绘画，您也曾说过，您的摄影作品追求中国气派，您的作品，比如《黄山云》《江山如画》《一湖春水晓帆风》等，都有中国画的影子和意境在里面。您的这种追求是否受到美术和中国传统文化的影响？

简庆福：我的摄影比绘画早，摄影是1938年开始的，学美术是1942年。其实看国画、西洋画看得多了，自然会受影响。一般来说，都是走西洋画路线，走国画路线的人很少，难度也大。数码创意作品，需要下很多工夫。国画不是你拍一张就像国画了，你要拍好几张，这张的树拿来，那张的天空拿来，是作者艺术创意的体现。

我比较喜欢西欧印象派画家，但我并不去重复他们的画面，只是从他们的画里寻得启迪、领悟神韵。比如，我从马蒂斯那里学习动感的节律，从而更好地处理被摄体的瞬间和影调变奏；从梵高那里我又看到了色彩、笔触和情绪表达的关系，这启示我在摄影色彩处理时摆脱平庸和冷漠；从莫奈和雷诺阿色彩中明白了作者的主观加工，融会贯通到摄影时，使我懂得用光用色要大胆体现自我意识。

杭州，2011年。　　简庆福　摄

李文君：简老受绘画影响比较大，所以他的作品有一种豪放、大气的感觉，震撼力、张力各方面都非常到位。

李德林：除了摄影和绘画，您还有什么爱好？

简庆福：音乐。

杨恩璞：简老每天晚上睡觉前都要放立体声音乐。我去香港住在隔壁跟他一块儿听，放到两点多他睡觉。早晨六点多，我还没起，他又在听音乐。

李德林：您自己最得意的作品是哪几幅？

杨恩璞：帮他整理东西我就看出来了，他最得意的还是黑白作品，比如那张1953年在香港拍摄的《水波的旋律》。

简庆福：那是一次和二十几个影友一起外出的集体采风创作，在沙田和大埔之间的吐露港，当时海面被微风轻轻吹拂，表层皱起波澜，逆光照射下海面波光粼粼，形成明暗交错、疏密相间的影调构成。此情此景前后不到半分钟，在场的大部分影友都没来得及反应，我和另外一个人拍了下来。我是用120型相机（6×9cm）拍摄的。

上海，2013年。　　简庆福　摄

杨恩璞：这个画面不容易捕捉，海面太平静，显得呆板；风大的话，波浪起来，又没有韵律感。这个瞬间就那么几十秒，错过就没有了。你把船行的波涛作为画面的形式结构，使作品中点、线、面组合得有序而不失生动，疏密适宜、错落有致，极富节奏感。这幅作品充分展示出黑白摄影表现光影的巨大魅力，发表和展出后，在香港和国外都引起了巨大反响，获1954年香港国际沙龙摄影展览金奖。这个奖项过去一直为洋人垄断，简老一举夺魁，算是打破了洋人独霸影坛的局面。后来，这幅作品又多次参加各种国际摄影展览，并屡屡获奖。

李德林：我上中学的时候很难看到摄影作品，但在一本画报上看到过《影的陈列》这幅作品，请简老谈一下这幅作品的创作过程。

简庆福：《影的陈列》是1952年在香港拍的，这之前我向香港著名摄影家龙彼德求教，这幅作品就是在学习室内灯光照明之后创作的。影子是拍摄主体，实物是陪衬。低位的逆光射来，在羽毛球前形成长长的投影，投影的图案美丽而对称，活像展翅的蝴蝶，极具形式感。为了避免背景抢夺视线，我在布光上压暗了四周的亮度，恰当地突出了羽毛球的影子。

杨恩璞：光和影是摄影造型的基本语汇，简老从影早期就十分重视研究光影的魅力。这幅静物作品，标志着简老运用光照的日趋成熟。

爱国与慷慨：大力“支持中国的摄影事业”

李德林：2012年7月1日，“神舟九号”返回舱开舱仪式上，简老的6幅风光代表作随舱返回。这在中国摄影界是非常有意义的一件事。

李文君：简老是唯一以个人身份入选的摄影家，考虑到其重要性和“神舟九号”的承载许可及体现东方文化特点，简老特意选择了包括《黄山云》《霞浦风光》《红土地》在内的6幅代表作，以绢打印制作随“神九”一起遨游太空。2013 年6月，简老又有7幅摄影作品随“神舟十号”遨游太空。将来或者捐赠，或者拍卖，拍卖所得将捐给摄影公益事业。

李德林：今年2月，您将140多幅摄影作品捐赠给中华艺术宫（前身为2010 年上海世博会中国馆）。别的摄影家都在搞拍卖，而您一直在不断捐赠作品，您是怎么考虑的？

简庆福：好的作品大家要一起分享，我自己捂着留着也没什么用，不如让更多的人能欣赏到我的作品。

一湖春水晓帆风，江苏太湖，1985年。　　简庆福　摄

陈耀王：捐赠仪式那几天，简老正好在香港进行放射治疗，他是带病来到上海的，上海接待人员见到简老以后吓一跳，因为简老本身就不是很富态，放射治疗又瘦了五公斤，脸色也很憔悴。在这种情况下，简老还是要亲自到现场，可见他对中国的摄影事业非常支持。

李德林：中国文联副主席李前光曾说过：“没有简老不支援的业界新事，没有简老不敢去的拍摄佳境，没有简老拒绝求见的影友。”我觉得他总结得挺好，挺准确。

陈耀王：简老是一个爱国摄影家，这是有传承的。他的祖父跟孙中山是结拜兄弟，辛亥革命失败的时候，他祖父把所有财产都捐给革命事业了。简老的父亲出生在美国檀香山，从小跟他祖父在那里创业。他父亲这一代后来到香港、上海做生意，发财以后，他父亲就回香港了。临走前，他们家把所有资产，工厂、房产等，通过简老全部捐给了国家。比如，简老在得知上海摄影家协会没有地方办公之后，把自己在上海静安区华山路的一栋花园洋房捐赠给了上海摄协。当时上海市政府问简老有什么条件，简老说：“只有一个条件，不要让我当什么摄协主席。”

在艺术品捐赠方面，简老也是非常慷慨的。除了你刚才讲的，还有1999年，简老得知美国苏富比拍卖会将拍卖八大山人与石涛合作的一幅画，简老与香港收藏家杨永德先生一起出资40万美元拍得这幅画，拍下来以后他就把这幅画作捐赠给了广州艺术博物院。再比如简老收藏了很多关良的画，程十发专门找到简老说：“上海中国画院没有收藏关良的画。”他知道简老收藏关良的画作最多。简老说：“OK，74幅全部捐赠。”

云涌香江，香港，2005年。　　简庆福　摄

杨树田：上世纪80年代，中国摄影家到香港去交流或者拍摄，简老给这些人提供了很多帮助，包括吃住行等都考虑到了。

李德林：您夫人也非常支持您的摄影吧？

简庆福：我的夫人是全世界最好的女人。她的一生都是为了孩子，一直到去世。

李文君：简老的夫人非常支持他拍照，不管简老去哪儿，她都没有怨言。他的夫人在美国病了十年，那十年简老每个月雷打不动到美国去探望老伴，一般陪伴一个星期到十天。夫人去世后，简老一直把夫人的照片放在能看到的地方。夫人送给他的丝巾也一直珍藏在身边。

杨恩璞：上世纪60年代到70年代，我排过简老所有照片的年表，这段时间简老跑的地方最多，作品产量不高，而留存的纪念照不少。原来，简老带着夫人在世界各地旅游，他也是个对家庭富有感情和责任感的人。

简庆福：我上世纪60到70年代的创作，你统计过，我没有你记得清楚。

李德林：您有什么建议和希望送给喜欢摄影的年轻人？

简庆福：我没有进过科班学习摄影，回顾自学摄影的经历，真是酸甜苦辣五味杂陈，其中有得有失，走过不少弯路。所以，我很羡慕今天年轻人的学习条件，有那么多教材和摄影学校。我希望他们好好学习摄影，在前人基础上有所创新，有所进步，同时希望他们也能一直拍到老。

简庆福简介

2011年9月，简庆福在河北坝上拍摄。

杨树田　摄

1921年，出生于香港商人家庭，原籍广东中山。年幼移居上海，入学就读。

20世纪40年代，入上海美术专科学校学习绘画，先后师从于刘海粟、张充仁大师。在张充仁画室结识热心摄影的同学刘旭沧，受其影响开始摄影创作。

1948年回香港、澳门，参加当地摄影活动，并成为香港摄影学会高级会员，30岁时获得美国摄影家协会基石级会员荣衔。

1951年，《向前进》获新加坡国际沙龙铜牌奖，《黄山云》得到张大千赞赏，并获其亲笔题诗，该作品已被黄山博物馆珍藏。

1953年，《水波的旋律》获香港摄影学会第八届国际沙龙影展金奖，是华人首次获该影展金奖。

1955年在澳门沙龙摄影学院举办个人影展，同年，该影展在美国路易士安娜州国立艺术馆展出。

1959年和刘怀广、张汝钊等联合举办香港首次彩色摄影展览。

1979~1981年在广州、上海、北京等地巡回举办个人影展。

1993年和陈复礼、何藩、张五常联合举办《往日时光》影展。

2000年和连登良、黄贵权联合举办《三人行》《夕阳颂》《乐晚晴》等影展，在北京等多地巡回展出。2000年发起、赞助出版《影艺春秋（香港摄影1900~2000）》大型史册。近年来，摄影创作一直在继续，且佳作不断，经常在世界各地举办个人摄影艺术展览。

*原文刊载于

《中国摄影家》杂志2014年11期

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