《小城之春》观后感

费穆版的《小城之春》对白很多是很“文气”的，还有大段的旁白，但是听起来居然是很有味道的，很舒服的。功劳当然一方面得益于费穆的高超处理和演员精彩的表演，另一方面我想也是时代的隔离感使我更易接受“那是当时的一种真实”。

事实上，费穆在电影中也有明显地一个虚化背景的企图，影片并没有交代故事发生的具体的时间、具体的地点，影片中的小城除去几个主要人物，并未出现其他居民，好像是遗世独立的一个封闭的小世界。片中表达和阐述的，对旧的事物厌烦，无奈，已经没有感情，却只剩下责任。真的要离开了，却有种很复杂的依恋、不舍；对新的事物充满憧憬、渴望，真的要决定重新开始了了，又觉得前途未卜，惶恐不安。这个是普天之下人类共有的情感体验啊。

费穆具有丰富表意的镜头语言，具体到镜头是我的一个取巧，既然不能做宏观的判断，那就来做微观的分析。

一、志沈到戴家，礼言让老王去通知妻子玉纹，三个溶镜逐步逼近玉纹，去接触她的内心世界。首先说，这场戏的镜头视角之所以在志沈，并不是费穆的强硬地安排（玉纹、志沈的画面，摄影机的低角度拍摄显然是费穆有意的安排），而是这场戏本来的戏剧需要。这场戏是要表现志沈和玉纹之间的关系，这个关系是从志沈这里出发的，原因是妹妹缠住了志沈，唱歌给他，而志沈的心里则在玉纹身上，镜头和场面调度都是为剧情服务的，费穆作为导演的存在感是很弱的（不像拍礼言，俯视的，同情的），这个陈墨认为的“最具典型意义”的能够证明“费穆和志沈视角重合”的证据是站不住脚的，这实在不过是剧情的需要而已。我个人感觉里，这也是陈墨的费穆研究中的一个小小的缺点，就是有些过度发挥，过度诠释，生硬不够服人。

二、低角度摄影或者说仰镜头

废园给药、戴章深谈、玉纹喂药。先来引用一段费穆自己的话；“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。”

低机位镜头的选择，当然首先是区别与玉纹旁白造成的第一视角，但也不好简单理解成是为了迁就礼言。我觉得这更是费穆本人在影片中一种比较强烈存在的态度，是费穆本人想法表达的一种比较强烈的倾向：对礼言的同情，对玉纹的

疏离。

费穆的仰镜主要是画面中有玉纹和志沈时才会使用的，在他们与礼言同在画面中的镜头尤其明显，比如开始玉纹买药归来给礼言，比如志沈到来与礼言谈话的镜头，很明显的礼言都处于画面的低位，一种被压抑、被忽略、不被重视的感觉。

三、费穆与志沈的“重合”。

四人在屋里，妹妹唱歌给志沈，玉纹服侍礼言吃药

在这场戏中，值得注意的是，画面重心是志沈，摄影机（镜头）的关注是以

志沈的视角来表现的，那当然是在玉纹身上了。

陈墨先生在这里发挥，说费穆本人和志沈最像。费穆进的是法文学堂（西学），也喜欢西装革履，祖父是医生所以费穆本人也是略通医术的。费穆看待所有剧中人、甚至扩大说整个家国之人，都像一个医生在审视诊断病人。结论是本片视角一分为三，叙事上在玉纹，影像上在礼言，寓言上在志沈。

值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶镜；）。首先一个是费

穆没有一次性让玉纹获得准确的消息，而是逐步地，分三次让她不断怀疑是志沈，又不断自言自语地否定说：不是他。三个镜头间使用的溶镜和单镜头内的推进都延长了这个时间，玉纹的心理活动被放大了。观众的心理和玉纹心理都产生了很强的期待和莫名慌乱的情绪，不同的是玉纹是因为不知道是不是志沈而期待、慌乱，而已经知道是志沈的观众则因为不知道玉纹和志沈的关系，以及他们见面会有怎样结果而产生了同样强烈的期待。其次，在第一个镜头中玉纹从曲径中走出来，是全景，第二个是中镜，虽有推进，却是侧身面对镜头，第三个才正面出现在镜头中。镜头是在不断的逼近玉纹，费穆在层次上显得非常分明，观众好像在随着镜头不断深入到玉纹的内心世界中去。最后，这三个镜头的剪接，费穆没有用切，而是用溶，（溶镜是本片的一大特色）很好的保持了情绪的连贯性，也延缓的整个过程。有意思的是这三个镜头后，费穆还加入了两个镜头，一个是玉纹

换好衣服，整理头发的镜头；一个是玉纹站在廊子里远远看志沈和礼言的镜头。 简单来说，这几个镜头能明显地感觉到费穆延缓某个细微事件过程的企图，作用在于费穆藉此能够进一步深入人物丰富的内心世界，这个影片的戏剧张力很大程度上都来自对人物内心活动细致地描述。

旧貌换新颜，庆幸

-------评《小城之春》翻新的可喜之处

同样是锁定小城这一战争疮伤上的一道小疤；同样是用长时间的情感纠葛来支撑故事框架；同样是展现理想与现实的矛盾，爱情追求与实际行动的挣扎徘徊，田壮壮却凭着艺高人的大胆，让《小城之春》旧貌换新颜。在众多人的唏嘘冷观中，新版《小城之春》在开放的年代里，扣起记忆的门板，站在全新的视角上 ，回溯过去，审视历史。不仅洗刷了旧作上映后长期卖座不佳，影响不大的耻辱，而且把沉寂的田导推上了新的创作高峰。真是庆幸！

在动荡敏感的时代背景下，费导把一段三角恋情搬上银屏是不合时宜的。因此换来了低迷的票房，甚至长期被打入冷宫。但其充满诗意的风格和张显的民族美学特征，却被后代的导演借鉴沿用。经过历史的洗礼，《小》的价值也终于在艺术解冻后有了新的定位。淡出的田导突然宣布重拍这部经典，无疑有些自讨没趣。当时有人质疑，新作还是不是电影。 然而，田导在新版中舍弃了所有的电影花哨，一改旧版的颓废病态的气息，将人生困境演绎成了一种凄美的情境。旧版中礼言处在断壁残垣间修修补补，一种不言而喻的压抑笼罩全篇。但田在创作中匠心独运安排他在花园修剪花草。虽仍有些惨淡之感，可更多时候是希望在明明中酝酿。在废墟下种下期盼在当时的背景下更具其合理性。尽管有时连电影的一般节奏都不管不问，缺乏旧作中的激发身心的力量，可它毕竟

赢得了受众的一致好评，消除了世人的顾虑。而这种认可是新作最值得庆幸的！

其次，田导在表演风格，独白设计上的修改也恰到好处的促成了影片的成功，为其整体的审美风格锦上添花。费导的作品中，演员的表演呈现本色化，起一举一动都是日常生活中的行为动作的真实写照，看上去缺乏艺术观赏性，略带粗糙简陋感 。而田的创作中演员戏剧化的表演占绝对优势。如在玉纹听到丈夫自杀冲往他的房间的一幕中，旧版的忽略了面部表情，只是玉纹忽快忽慢的跑动，苍白乏力。新剧则在刻画人物表情的同时，配合急促的步伐，以主人公专业的表演来促成整个动作流程的自然舒畅，很好的避免了尴尬生硬之感

另外，费导大篇采用了解读似的旁白，从玉纹的主观视角诠释整个故事。尽管可以使故事通俗易懂，但就艺术视角来说太过直白，妨碍了观众的想像。新作却惜话如金，注重用眼神和表情来传达情素。典型的便是老黄告诉玉纹章的到来时，两个玉纹的表演。前者进行了语言的解说，后者则是通过她的微微一震惊的抬头来表现她当时的复杂感受的。这样处理不但不苍白突兀，而且给观众充分的思考空间，更好的吸引他们深入情节，达到共鸣。

经典的改编本被片面的认为是一种糟蹋，但田壮壮的壮举却让同人大喊庆幸，他给了中国影坛另一个答案：旧貌在保留精华的同时加入进步的艺术灵感和艺术元素，翻新后依旧是经典！如何合理运用不断更新的理念和手法则是值得改编者苦思冥想的大事！

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小城之春观后感（2篇）