唐楷之

书法经过文字初创时期的象形而走入抽象，已成为很高深的艺术，而现在要复归形象，岂能说是“现代”?不过，从某种意义上讲，首展毕竟开了现代探索的先河，它导出了后来一批搞非复归形象的现代书家，故其历史功绩不能否认。

80年代末90年代初，西方文艺理论译著大量引进出版，现代观念不断涌入。一些西方的抽象绘画及日本战后的“现代书法”作品给了现代派书家们不少借鉴，不少人开始作较理性的探索，如邱振中、乐心龙、洛齐等，我也可算一个。

邱振中的“四个系列”在当初反响很大，它既不同于日本现代书法，又非西方抽象画的照搬，有一定的意义。当然，书法作为线条艺术的特征反而削弱了。乐心龙对少字数颇感兴趣，其作品成功率较低，但成功的作品比日本人好。洛齐则大致从西方抽象绘画中吸取养分，作品在书与画之间，但与早期的形象式探索完全不同。

1993年，以洛齐为首的六、七人在郑州搞了首届“书法主义展”，在书坛引起了轩然大波，但不论是善意的批评或是“恶毒的攻击”，都不能逆转“现代书法”探索的势头。1994年，归国不久的王冬龄先生携中国美院十余位书法毕业生在中国美术馆举办“现代书法探索展”，翌年又在杭州中国美院陈列馆举办“首届国际现代书法双年展”，第二届、第三届“书法主义展”相继在威海等地举办，还有许多大大小小的探索展，一时形成一股风气。

唐楷之：您作为中国美院科班出身的书家，有着较深厚的传统功力。但您却将一部分心思投入到“现代书法”探索之中，并引来了不少非议，对此您作何感想?

白砥：1993年，我在上海朵云轩举办了首次个人“现代书法”作品展—“黑色主义展”，展出了我在1990—1992年搞的一批探索性书法，基本为少字数作品。展出后，各书法专业报刊相继作了报道及评论，一时间，人们把我当作了“现代书法”的一员主将。作为我来说，现代与传统并不是截然对立的，尤其从书法艺术这个角度讲，要想既保持书法的本色，又有效地进行创新，如割裂传统，最终会走入死胡同—或者与画难分轩轾，或者落入工艺装潢的俗套。所以，现代根基于传统，是我探索的一个基本准则。

作为艺术家，其创作的目的并不在于取悦于人。探索与创新完全出于一种艺术的自觉与道德。试想，如没有历史上大师们的标新立异，今天的书法史可能会很黯淡。王羲之的创新，直到唐代才被广泛承认；西方印象派画家梵高，活着时处境艰难，死后其作品所发出的光辉才为人叹服。所以，我走上了“现代书法”探索之路，始终不后悔，相反，每每看看自己的一批得意之作，感觉很欣慰。

至于在传统书法方面的领导潮流，虽然现时确有不少人(尤其是年轻人)学我的书风，但我还不认为我的传统书法能够领导潮流，也不希望能够领导潮流。在我看来，书法流派越多，书坛便越有生气；书法风格越多，书坛才更有希望。故在现今，如出现谁家风气能够领导潮流，那是书坛的悲哀。

唐楷之：能否请您具体谈谈您的“现代书法”探索的主要内容，或者说是出于什么动机，有否原则性?

白砥：前面已经谈到一点，就是书法创新不能离开书法本体去嫁接绘画或走向工艺样式，这是我书法探索的一个原则。书法需要探索，那是出于我对传统书法的思考与实践之后得出的结论。我以为，传统的大师们虽然已在笔法、线条诸方面可以说是登峰造极，后人甚至很难逾越，但传统书法仍还有需拓宽的领域。

在我近二十年的书法实践中，逐渐感受或领悟到书法空间的重要性，或者说与笔法、线条的同等重要性，但这在历史上多被疏忽。一些大师们的作品也有许多空间佳构，却没有引起后人足够的重视与学习。不论是历史上还是今天，人们总是在不断地重复一些简单的章法程式，以致书法创作与汉字抄写无异。但空间并非完全独立于其它要素之外。

许多现代书家的探索也对空间有兴趣，但由于忽视了与其它要素之间的关系，致使创新的空间成为一种“搭架”，缺乏自然性，实际上是要了这个，丢了那个，探索也就失去了意义。书法空间性(构架)与时间性(线条)不可割裂的内在关系，是书法区别于其它艺术的本质所在。说得白一些，即必须在保持用笔、线条的连贯性、线质等前提下，再进行字形构架的拓展。

字形构架的拓展，在少字数作品里，表现为墨线与空白之间的因果关系，这种关系即张力。所谓少字数，并非将小字放大(一些人误读我的少字数作品仅仅将小字放大，是因为他们没有看出这种张力)。在将字形作有效夸张时，更多的考虑是空白的作用与意义。这一点，篆刻与中国画走在了前面，计白当黑已经成为传统原则，但在书法却成为现代探索的一个方向，而且这种探索还没有引起人们足够的重视。

另外，多字章法的探索，近年来也成为我的一个目标。这种探索的内容主要表现在字与字、行与行、局部与整体、整体墨线与空白之间的关系上。如线条的粗细、节奏的快慢、字形的虚与实、展与促、正与奇、静与动、行距线的参差、正文与空白的有效感觉等等，我第六、七两届中青展的参展作品即属这类探索。这种作品更接近于传统样式，所以接受面相对要大一些。

唐楷之：在您的现代作品中，许多是以非汉字的形式出现的，这是否游离了书法本体?

白砥：书法是以汉字作为载体的，这是历史的约定俗成。从汉字的发生、发展，到书法艺术的兴盛，其间没有足够明晰的界限。汉字包括三个原素：形、音、义。作为书法取材，仅其形起了作用，另两义对书法没有关系。所以，确切地说，书法是书写汉字字形的一门艺术。由于汉字字形的复杂多变，构成书法艺术的丰富多彩。而汉字的构形原理，则成为书法结字研究的一个起点。

我的“现代书法”中出现的许多非汉字，便是从汉字的构形原理臆造的，从结构上讲，它与汉字没有不同。所不同的是，它排除了可识性，也没有音与义。但这点对书法欣赏并不重要。当我们许多读者面对甲骨文、金文或张旭、怀素等狂草书时，可能也不能认读，但那些线条，那些结构，却能激起我们的共鸣，这便是艺术的形式因素魅力所在。当然，以非汉字作书并不意味着要取消汉字，它只是说明，在汉字之外，还有可以书写的载体，就像日本、韩国等还能以假名、韩文创作一样。

唐楷之：您对“现代书法”的前途作何猜想，它是否能与传统书法并驾齐驱地发展?

白砥：“现代书法”，是在传统基础上的发展，因此，历史地说，“现代书法”并不和传统书法属两种并列的类型。但是，由于传统书法的根深蒂固，“现代书法”要想一时间取代传统书法是不可能的，也是脱离实际的。当然，艺术史永远都是少数人谱写的，大众书法的热潮只能在一个阶段内造成一时虚假的繁荣，却不可能流入书法流派的演变史册。

回顾20世纪的中国书法，从康南海的高呼学碑，到60年代沈尹默的笔法中心论，其间的大师们或重碑、或重帖，而更多的则是主张碑帖融合。80年代后，大众书法运动高涨，书法界形形色色的人掺杂其间，但除少数人的现代探索，基本是承继了同世纪大师们的实践，而水平似难超越赵之谦、沈曾植、徐生翁、陆维钊、林散之诸先贤。碑与帖的成功结合使20世纪书风迥然不同于以往时代，成为时代书风的特征，而纯粹的写帖或创作则终难超越前代大家及古人。像沈尹默之类，虽然从宣传书法的角度讲不无功绩，但从艺术创造来说，他们几无新的探索，自然也就难在书法发展的历史上树立丰碑。所以，从这个意义上讲，“现代书法”将作为20世纪末的创造载入史册，而同时期的其它实践，则最多只能起到延续的作用。

当然，“现代书法”由于自身存在的盲目性及作者的急功近利心态，尚难经得起时间的考验。我们只能说，这是一个开端，或者是一个良好的开端。实践的成功与否有待于真正有志于创造又不甘寂寞的探索家们的努力。这种探索，是对传统的再发展、再超越。因此，需要走入传统，而绝不是从传统的外面随意找寻几个形式，打上书法的招牌就算了事，一切“弄潮儿”或投机家最终都将遭历史淘汰。

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