“宋画中的雅集”让我们把注意力集中在画中场景而非画题名义之上

也许有读者会认为，这本书介绍的是“宋代的雅集图”。作为作者，我更愿意将本书讨论对象的设定说成是：与雅集有关的“宋画”。

什么是“与雅集有关”的画呢？大致有三类：一是该画主题即为雅集，内容呈现雅集场景；二是该画为雅集参与者的集体写真；三是该画使用于或生成于雅集的现场，是该次雅集的“物证”。至于“宋画”何以要打上引号，皆因书中谈到的一些作品，其绘制年代可能并非两宋，尚存争议；或是该画原本成于宋前，今存摹本出于宋人之手；又或其画虽成于宋后，但系由宋画摹出。既然存“影”而失“形”，也只能就“影”谈“形”了。

再者，所谓“宋代的雅集图”，也不是个高明的说法，因为在两宋的书画著录里，并无“雅集图”这一画目。

与今时艺人动辄在画上自题“某某图”有所不同，唐宋时期的画家并不特别热衷于为自己的作品命名，古画题名多数由后世的赏鉴者、收藏者和著录者所定。我们今日习称的“雅集图”，也不是一个具有悠久历史的称谓，早期书画著录中较常见的是一些更为具体的名称，比如“文会图”“会棋图”“听琴图”“春宴图”“夜宴图”“乐舞图”“勘书图”“校书图”“撵茶图”“煮茗图”“山居图”“访友图”，等等。不难想象，这些其实也都是含有雅集内容和意味的“雅集图”，但若要作更为严谨的表述，“雅集图”应当是一类“图式”，它从属于人物画或肖像画，可能包括有上述各类主题的图画，更像是一种概括性和综合性的说法。

因此也就不难理解，何以元代以后会出现越来越多题名“雅集图”的画作：当“趋雅”甚至“媚雅”成为文人间的潮流和风气，“雅集”便堕为一种纯粹模仿过往形式的虚仪。那些被刻意抽离了特色的艺文活动，有意识地攀附在此前已然形成的“传统”之上；那些“套路化”的行为和产品希望能够戴上一顶巨大而好看的“帽子”，这个“帽子”就是“雅集”和“雅集图”。记录或描绘明清时期许许多多面貌模糊的“雅集”的图画，正合使用“雅集图”这个意义边界不甚明晰的名称为题。“雅集图”之由“雅”而“俗”，亦关乎此。

《后赤壁赋图》（局部），纸本水墨，纵29.3厘米，横560.3厘米，美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

当然，对雅集主题的宋画的观照和叙述，我们又不得不借助“雅集图”这样一个后设性概念来进行，很多困扰也由此而生。“雅集图”是有关真实存在的雅集活动的记录，还是作者追怀古贤的一种想象？抑或是借此所作别有用意的故实虚构？与会者从事哪些艺文活动能算雅集，哪些画面只呈现了简单的饮宴和闲谈？一幅定格了山中高士坐待山下来客相访剪影的图画，是我们认可的“雅集图”吗？将文学作品或传说故事加以“文—图”转换而形成的绘画，如乔仲常的《后赤壁赋图》等，其中含有文人雅集的场景，是否能够将之归入“雅集图”的范畴呢？凡此种种，都是我们面临的问题。

这样看来，“雅集图”又是一个极好的概念，它能让我们尽可能多地将有所相关的宋画纳入讨论范围中来；“宋画中的雅集”也是一个很好的提法，它让我们能够把主要的注意力集中在画中场景而非画题名义之上。

虽然“雅集图”和“雅集”作为词汇出现得很晚，但中国古代的雅集活动却实在历史悠久。凭借那些可靠的记录和描述，我们能够感受距今一千七八百年前邺下文人群体“觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗”的快意，能够领略会聚了“二十四友”的金谷园“有清泉茂树，众果、竹、柏、药草备具”之胜，更能够感喟于王羲之在与友人曲水流觞、俯仰天地之际察悟的至理。我们有理由相信，在文字之外，当年的这群文化精英和“有闲阶级”，也许曾经尝试或确然已用图画为其堪称“一时之胜”的雅集留存纪念，只是它们未能经受历史的种种考验而流传至今。

上面已经提到，“雅集图”属于人物画或肖像画，可视为后两者社会化实践的结果，那么我们不妨来看，早期那些含有“雅集”意味的图画，是如何从人物肖像画中“蜕变生成”的。1960年，考古人员在江苏南京西善桥一座南朝墓葬的两壁，发现了两幅一组由三百余块古砖拼成的砖印壁画，每壁刻绘四个人物，皆有题名，分别是王戎、山涛、阮籍、嵇康、向秀、刘伶、阮咸和荣启期，后得定名为《竹林七贤与荣启期》，这也是今知年代最早、同时保存也最为完好的画像砖组。从拓本上可以明显看出，《竹林七贤与荣启期》是一组相当生动的肖像画，像主动作、神态、衣饰及所持器物各异，他们之间以松、柳、银杏等树木相隔，每两株树拥护一个人物，这种类似神龛的平面形态，让处于其间的人物形象具有一种被欣赏或仰视的可观性和纪念性。但是，我们应当发现，图像的绘制者实际希望消除这几个人物之间的隔断，他有意用为阮籍和嵇康画像构建联系，来透露这一企图：画中嵇康的裳边或是坐席透过我们正视的树干背后，与阮籍的坐席和左足接触在一起，这就让他们看上去同处于一个时空，因此画面可以视为八人会聚一处奏乐饮酒的场景，而原本似乎只具备间隔功能的树木，也充为整幅画面的环境背景。幽静的丛林、潇洒的名士、脱俗的意态，再加上艺文助兴，这幅砖画分明就是一件地道的高士雅集之图。倘有执着的观画者，希望根据此图考证出八人究竟曾在哪一天、哪一处举行过如此这般的雅集，那必然将会徒劳无功，因为画中的荣启期与另外七人生活的年代差不多相距八百年，绘制者做这样的组合安排，更多强调的是八人精神上的融会。画面真实并不等同于历史真实，假如不能理解这一观念和现实，我们将会对诸多古画所呈现的内容感到困惑不已，这也是中西艺术史界当初围绕“西园雅集”和《西园雅集图》产生旷日持久的争执之原因所在。

《竹林七贤与荣启期》，砖印壁画，纵88厘米，横488厘米，南京博物院藏

认为孙位的《高逸图》很好地借鉴了《竹林七贤与荣启期》的构图，应当不会遭遇太多反对。一直以来，它都被视作七贤肖像的残卷，画中四位高士经过辨考被认为分别是山涛、王戎、刘伶和阮籍。尽管从今天的角度去看，袒胸半裸、酗酒呕吐都是极不雅观的状态，但这幅图画的命名表明画中人物的奇特性情和行为还是得到了绝大多数人的认可甚至赞赏和推崇，这也使之成为理想化的社会角色和理想化的图式，以及后世雅集和雅集图意欲摹效的对象。

《高逸图》，绢本设色，纵45.2厘米，横168.7厘米，上海博物馆藏

由此可见，让“雅集”被视为一幅画作的主题，方法非常多元，它可能关乎画家的预设，也可能取决于观者的解读，但核心元素相对确定，那就是画中的雅事。

诗文、乐舞、书画等艺术形式以其具备一般阶层不易掌握的“律”和“法”，而与流俗游戏消遣有所区隔，又因为其属于纯粹关涉善与美的智识，故显得迥异于世俗的浅近追求，这是它们所以“雅”的原因所在，也是雅集之成为“雅集”的必然构件。需要强调的是，诗画常常不仅是雅集活动的主要内容，更成为记录、传述雅集的载体和物证，向使没有它们，我们很难想象，以及重建或再现那些有意思的历史场景——本书最后一章谈到的五位老人的写真及其相关题诗就是一例，虽然图画中并无种种雅事，但它是五老雅集的纪念和证据，同时也是我们借此还原五老雅集现场和史事的媒介。

在本书撰写的过程中，我还发现了一个有价值的问题，那就是有关雅集的图画中很多女性和孩童往往被严重忽视，观看者和研究者也都将之视为赘余或者干脆无视之。侍女和童仆在“雅集图”中几乎只是一种摆设和背景，甚至在学者眼中尚不如珍奇的文玩和器物值得细究。虽然我对此有所觉察和警惕，但在具体讨论绘画作品时也常未能将之包纳进来，因为那可能使得本来就足够繁复的叙述更加冗乱。我想过将要专作一文来分析这些画中的“边缘人物”，那应当是个很有意思的工作。

责任编辑：许革,张彦武