中西方绘画中的“异时同图”

(南唐) 顾闳中韩熙载夜宴图(局部) 绢本设色

纵28.7厘米 横335厘米 故宫博物院藏

那么，“异时同图”的表现手法仅存在于我国传统国画中吗?在西方绘画中是否也有“异时同图”的案例呢?答案是肯定的。

受中世纪的思想禁锢影响，西方绘画直到文艺复兴时期才得以真正绽放。但在十五和十六世纪期间，西画的最主要功能仍是宗教宣传，而经济的繁荣则让很多富商开始向画家们委约创作那些圣经故事中的重要桥段并用于装饰家族祭坛。十五世纪初期，由国际哥特式风格最具影响力的意大利画家真蒂莱·达·法布里亚诺(Gentile Da Fabriano)所绘制的祭坛画《三王来朝》(又名《三博士来拜》)同样以“异时同图”技法创作。画作表现了东方三王卡斯帕、梅尔基奥和巴尔萨泽在夜观星象得知圣婴耶稣基督即将诞生后不远万里前来伯利恒城朝拜的著名圣经故事桥段。尽管此作最令然惊叹的部分是前景三王朝拜圣母子的金碧辉煌和熙熙攘攘朝圣队伍中的各种奇珍异兽，但法布里亚诺的创造力在于运用其想象力将精彩的叙事情节不动声色地注入画中。由于此时科学的焦点透视法还未被使用到绘画中，画家巧妙地以木质祭坛的三个拱形框架巧妙分隔出四段前后衔接的故事并于同一画面呈现：从左上角站在山顶的东方三王自看到伯利恒之星后便组队浩浩荡荡启程，到一行人在位于中间拱形顶端的耶路撒冷希律王宫殿短暂停留，再到前景三王携随从抵达伯利恒城跪拜朝圣，并最终于右上角踏上归途…这幅夺目的祭坛画用最直观的“异时同图”画面带领观者们成为了三王朝生之旅的见证者。祭坛底部台座的三幅小画分别表现了耶稣降生、逃亡埃及和圣殿中的演讲，成为了主画《三王来朝》故事承上启下的补充。在图中共出现四次的东方三王也成为了此幅“异时同图”祭坛画的一大亮点之一。

真蒂莱·达·法布里亚诺 三王来朝

木板蛋彩 1423年

〔意〕佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

在十五和十六世纪的西欧佛兰德斯地区有一个大型的民俗市场，里面出售圣母和耶稣基督的生平列传图像。十五世纪末，在富有的现比利时布鲁日，最多产的圣母子生平和宗教画画家是生于德国的汉斯·梅姆林(Hans Memling)。他在十年时间内先后完成了两幅展现圣经故事中耶稣基督和圣母玛利亚一生中重大事件的巨制《基督受难图》和《圣母七喜乐》让西方绘画中的“异时同图”技法达到巅峰。和《三王来朝》一样，耶稣的“受难之旅”也在这幅栩栩如生且通俗易懂的“宗教连环画”左上角拉开序幕。但和法布里亚诺名作以东方三王朝拜圣母子为主体画面所不同，《基督受难图》在画面中一视同仁地按照时间顺序依次显示了23个耶稣基督重要的人生节点，却并未设定主画面。汉斯·梅姆林遵循圣经原文的先后顺序将“最后的晚餐”、“基督在彼拉多前”、“鞭挞基督”等受难过程中的著名桥段从左至右巧妙穿插于建筑结构如《指环王》影片中“白城”米纳斯提力斯般理想化的耶路撒冷城中;并将“基督受难”、“下十字架”、“基督下葬”、“基督复活”等重要章节在右侧城外的风景中表现，最后还将画作委约赞助人、美第奇家族银行位于布鲁日的代理人托马索·波提纳利夫妇的跪姿肖像分置在左右下角。这幅在56.7*92.2cm的小木板上以欧洲中世纪悠久的细密画传统绘制的画作中，梅姆林巧妙地用耶路撒冷城建筑和自然风景为每段故事的间隔，并以俯瞰视角和“V型”布局让耶稣基督在23个叙事场景中反复出现了21次。不仅如此，他还在画中区分了日夜，将圣经原文中夜间发生的桥段集中在左下角区域表现，还用蜡烛和火把予以强调。繁复的构图、独特的视角、加上一目了然的叙事情节，让《基督受难图》在西方美术史中独树一帜，并成为了主人公循环出现次数最多的“异时同图”经典案例。

在完成《基督受难图》十年后，汉斯·梅姆林在前作的基础上如法炮制出风格相近的《圣母七喜乐》(又名《基督的降临与胜利》)。这幅近两米长的巨制最初是画家为布鲁日圣母教堂中的祭坛所作。《圣母七喜乐》用25个独立场景呈现了和耶稣基督生平相关的重要事件，但相较于《基督受难图》中反复出现的基督，在这幅尺寸更大的祭坛画中则是基督和圣母玛利亚二人多次现身，且以圣母为主角。从画作左上角的天使报喜、左下角的耶稣诞生、正中央前景的三王来朝、右侧的基督复活、右上方山顶的基督升天、右下角圣灵降临在使徒和圣母玛利亚身上、到右上角天堂的圣母加冕典礼，画家以“W型”的叙事线路呈现了圣母一生中的“七喜”。耶稣基督和圣母玛利亚双主角的“异时同图”，画家需要二人的生平轨迹并行发展，不相互冲突且一目了然，也让《圣母七喜乐》比《基督受难图》呈现出更为复杂的叙事处理。不仅如此，《圣母七喜乐》最大的亮点在画中精妙绝伦的风景背景，和《基督受难图》以建筑用于间隔情节的方式不同，“七喜”中的建筑多是用于凸显场景的重要性，独立的叙事章节则用绵延的山石和蜿蜒的道路分隔开。在风景画尚未“自立门户”的十五世纪，梅姆林此作已经将风景置于陪衬之上，成为宗教题材作品中划分叙事情节的重要自然“屏障”。而这种场景分隔方法显然与《洛神赋图》及《后赤壁赋图》的场景分段方法有着异曲同工之妙。

随着科学的焦点透视法在十六世纪西方绘画中大量普及和应用并成为“不二法则”，以“异时同图”技法呈现叙事情节的作品已是凤毛麟角。在十六世纪下半叶，意大利画家安东尼奥·坎皮所绘制的《基督受难、复活和升天的奥秘》则成为了这种创作技法的“幸存者”。和汉斯·梅姆林摒弃主画面、按照从左至右循序渐进的叙事顺序所呈现的画面构图所不同，这幅色彩浓烈、肢体语言夸张、具有鲜明风格主义(又名矫饰主义)特征的宗教画将耶稣受难绘于正中央，占据了画布1/3的比重。耶稣从受难到复活的诸多场景以远小于主画面的比例环绕在左右两侧。中间基督受难的十字架背后乌云密布，与画布右上角以夺目金色所呈现的耶稣升天形成戏剧性的强烈明暗对比，也暗指历经黑暗背后的光明。《基督受难、复活和升天的奥秘》并没有统一的透视空间，这个拥挤的画面上人物比例大小不一，各个情节体量的不同也是画家为凸显主次关系的主观选择。耶稣基督同样数次出现于图中，但却没有法布里亚诺和梅姆林名作中清晰的叙事顺序和条理。此作也应该是西方“异时同图”技法作品中对空间和故事情节表现最为混乱的一幅了。

安东尼奥·坎皮 基督受难、复活和升天的奥秘

布面油画 1569年 〔法〕巴黎卢浮宫藏

对比上述中西方绘画中以“异时同图”技法绘制的案例，可以总结出以下两个共性。首先，这类于单幅画作中按照不同时间节点的先后顺序逐一表现多空间内故事情节的独特艺术形式大都需要已完成的叙事文本来支撑。《洛神赋图》和《后赤壁赋图》是以文学作品为基础;《三王来朝》、《基督受难图》、《圣母七喜乐》和《基督受难、复活和升天的奥秘》则是以《圣经》故事为线索。除了《韩熙载夜宴图》是顾闳中把当晚所见按照“娱乐节目”的先后顺序如实用图像形式记录下来，其余画作都是根据已撰写好的文本将各个场景逐一串起，并将主人公在画中多次循环出现进而在时间和空间变化中完成叙事情节。其次，“异时同图”技法的运用除了凸显画家独特的想象力之外，其实现的最关键因素在于创作时需要摒弃线性透视法(Linear perspective，也称焦点透视法)的禁锢。尽管法布里亚诺的《三王来朝》采用了近大远小的透视规律、梅姆林的《基督受难图》和《圣母七喜乐》运用了鸟瞰的视角将风景和故事情节融为一体、安东尼奥·坎皮的《基督受难、复活和升天的奥秘》则是将诸多桥段以“众星捧月”般的环绕式构图来强调画中央的基督受难，上述作品均没有单一的透视焦点。事实上，在西画飞速发展、尚未将科学的线性透视(焦点透视法)视为绘画“无上法则”的文艺复兴初期，画家在表现大场面情节时所采用的也是和我国传统绘画一致的散点透视法。实践证明，只有在摆脱科学焦点透视束缚的先决条件下，才能通过画家丰富的想象力完美呈现“异时同图”。

在共性之外，中西方“异时同图”的案例相互间也有显著不同。二者最主要的区别在于创作形式，我国是长卷，而西画则是长方形。这一区别和中西方的观画习惯有关。我国有着“读画”的欣赏传统，画面随着长卷在桌上慢慢展开，既便于案头“把玩”，观者也在从逐渐摊开的画面中寻找惊喜。“异时同图”技法中主人公的反复出现则为读画者循序渐进的理解提供便利，不需要反复摊开前段寻找叙事线索。而相比较我国含蓄的读画方式，西画的长方形式画面则有着“一览无余”的优势。究其原因，乃是西画无论是皇室贵族或财阀富商画重金订制委约宗教祭坛画还是其它门类的作品，其本意都是为了悬挂展示，进而向他人炫耀其财富和品味。那些尺幅巨大的画作挂在宫殿中或教堂内的家族祭坛上，任何宾客都能直观地感受到作品的“造价不菲”和赞助者的“高大上”。因此，采用尽收眼底的“异时同图法”既能让观者对叙事情节一目了然，还能通过宏大繁复却极尽精细的画面彰显赞助人卓越的修养与品味。另外，中西方“异时同图”作品的功能性也截然不同。西画中的“异时同图”均取材于圣经故事，信徒们能够在同一画面中直观地看懂《圣经》中的经典桥段，其初衷具有传教功能。反观我国的几个案例，除了《韩熙载夜宴图》具备纪实性功用，《洛神赋图》和《后赤壁赋图》均是画家在品读文学名作后有感而发，为了将文字“图像化”的抒怀之作，其创作初衷是不具备任何额外功能的。最后，我国取材于文学作品的“异时同图”范例皆有原文书于每段画中，这种“图文融合法”乃是为了观者在案头把玩长卷读画时提示段落间的“前因后果”。反观西画的案例，在长方形画面上将所有叙事情节一览无余的表现方式也就不需要有任何文字注释了。

汉斯·梅姆林 圣母七喜乐 

木板油画 1480年

〔德〕慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆老馆藏

作者为列支敦士登国家博物馆荣誉策展人

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉝期︱

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