【时代人物·阿达】中国动画电影的开拓者

蔡建军（上海大学上海美术学院讲师）：徐畅老师您好，我们受《美术观察》杂志的委托，邀请您谈一谈阿达先生的艺术人生。您作为阿达导演的儿子，肯定对于他的艺术与生活有着更深的了解。阿达先生在动画艺术领域有着显著的成就，观众们都熟知他的动画片，但对于阿达老师走上艺术道路的原因还不甚了解，所以首先想请您来谈一下，早年阿达先生的学习经历是怎样的？

徐畅（徐景达之子、动画编导、国际动画协会会员）：我父亲出生于一个文化较为深厚的大家族里，祖父是银行家，祖母也毕业于金陵女子大学。优良的家庭环境和教育，为我父亲提供了宽松的学画环境。据说，父亲从小就充满想象力，在他牙牙学语的时候，就已经会通过观察事物来联想画面了。有一次，大人抱着他在自家院里玩，刚巧天上有架飞机飞过，大人就指着天上的飞机教他：“这是飞机。”过了几天，父亲指着白粉墙上的小黑点和大人说：“飞机……飞机……”这让大家很是吃惊，这么小的孩子就有这般的联想力，能把空中的飞机和墙上的小黑点联想起来。这个善于观察和联想的习惯一直保持终生，以至于后来有一次，父亲在路边捡到了一块石头，仔细地端详觉得棱角分明，他就用这块石头刻成了一头雄狮，鼓起的地方刻成嘴巴和鼻子，再稍加着色，一只张狂的狮子便惟妙惟肖地展现出来了。所以说，父亲不单有一颗热爱绘画的心，还有一双善于观察美的眼睛，手边寻常的物件经过他精心的打磨便成了一件艺术品。父亲和动画结缘，还要谈到他小时候的另一件事，那时他大约五岁，在上海看了华特·迪斯尼（Walt Disney）的动画电影《白雪公主》，他觉得妙极了并感叹道：“画，怎么会动了起来呢？”自此以后一有动画片他就会去看，基本上华特·迪斯尼拍的电影就从没有漏掉过，可见父亲对动画片的着迷，从那时候起他便和动画结下了不解之缘。

从小学到中学父亲就一直喜欢画画，其实家里一直都不太赞成，并且希望他今后能成为医生或是工程师。所以他只能偷着学绘画，但真正导致父亲走上艺术道路的还是后面这件事。父亲在读中学的时候，有一次上课，他在课本上画了老师“刘小头”的漫画，因为画得逼真且形象略为幽默夸张，同学们看到后便哄堂大笑，以至惹怒了这位老师，结果学校便写信给家里将父亲“劝退”回家。之后，他看到了“苏州美专动画班”在招生，就报考进入了动画班学习动画。父亲成名之后，据说那位老师也曾认为当时自己的做法过于偏激了，但也意外地成就了一位成功的动画家。这或许就是命中注定，父亲应该是要走上艺术道路。

1954年，阿达（左）大学毕业与父亲合影

蔡建军：在您刚才的叙述中，我们了解到了阿达导演从小就对艺术有着敏锐的洞察力。阿达导演作为中国著名的动画家，名字也显得尤为特别，请问阿达这个别名的由来是什么呢？与阿达先生的生活背景是否有关？阿达老师在生活上又是怎样的，性格气质和处事原则有什么特别之处吗？您能否先从生活上来具体描述一下？

徐畅：阿达这个名字不是我父亲自己取的。听父亲同学说，上大学时就已经叫阿达了，南方人叫亲近的人时，名前常加上“阿”字，如上海叫“阿弟”“阿哥”之类。父亲毕业后，因为大学同学基本也都在美影，所以这个名字就带到厂里去了，别名就沿用下来。后来成名了，在国际上他也一直用“阿达”，拼音“ADA”，正好与英文名字“ADA”一致，很容易被记住。

父亲对生活是充满热情的。如果他觉得某件事很有趣，就会回家和我们复述一遍，说的时候情绪总是饱满热情的。

1981年，阿达（左三）在金山农民画社

在工作中，他也是同样充满激情，如他想好了一个故事，或想要做什么类型的影片，他就会神采飞扬地把想法分享给厂里志同道合的同事。父亲虽然幼时家境优渥，但是他对生活中的物质细节是不太讲究、不太在乎的。祖母曾经说过：“小东（父亲小名）对吃和穿一点都不在乎，不像别的孩子，挑好的吃，挑好的穿。但是他得到一张纸片，却像宝贝，翻来翻去在上面画呀画的。”20世纪80年代父亲到国外交流后，有人问他为什么不留在国外，当时国外的物质条件相比国内要优越许多。父亲说：“我不要留在国外，我如同一个乐队的指挥，我的乐队在上海。所以我要回上海，我不能脱离我的队伍，美影这个舞台不能放弃。”

在家庭教育方面，父亲不会专门刻意地去提醒教导，也不会和我直接说大道理，反而他会通过一些具体的事情来达到言传身教的效果。有一件事我记忆较深刻，父亲曾提醒我，让我平时可以多创作积累些作品，这样以后可以有机会参加画展。我回答他：“没有展览为什么要先画作品呢？”父亲否定了我的看法说：“为什么要先考虑结果？你的画完成之后，再考虑参加展览还是参加比赛，到那时再考虑如何展示也不迟。”他就是这样劝告我们，首先要把事做好，结果不是最重要的。

1982年，阿达在蝴蝶泉边留影

蔡建军：在以上的两个问题中，我们了解到阿达导演在工作及生活中都十分富有激情与热情，在阿达导演的动画艺术创作生涯中，诞生了一系列的经典作品，如《三个和尚》《三十六个字》《新装的门铃》等，您能否结合当时的时代背景，从创作缘由、表现方式、艺术手法等方面来具体谈一谈这些作品？

徐畅：谈到阿达导演的经典动画作品，大家首先想到的就是《三个和尚》。动画片以幽默的方式，再现了当时社会中的消极懈怠现象，并以此做了深刻的批判，提倡了“人心齐，泰山移”的社会风尚。还记得父亲曾说过：“人少，固然分配起来容易满足一些，人多，大家还不肯办事，你看着我，我看着你，恐怕食也没得吃了。”

《三个和尚》并不是先有剧本的，当时父亲看了侯宝林的相声，就觉得和尚题材不错，便想着与包蕾编剧讨论。包蕾完成剧本之后，父亲作为导演又进行了二度创作。这次修改，删减了许多和尚种菜过日子的场景。父亲解释他之所有去掉过多的生活化细节，是为了让观众更容易记住核心内容，即去繁就简，强化观众的记忆点。为了强调记忆点，父亲在动画编剧中还做了相应的调整，最终决定以排比句的形式出现：一个和尚，两个和尚，三个和尚。这就像儿歌里唱的：从前有个山，山里有个庙，庙里有个和尚……

《三个和尚》播出不久后，社会反响热烈，国内外也获了不少奖。但观众对作品背后创作者的努力往往是难以见到的，为了这部动画片，父亲尽其所能挖掘可用的因素，在每个环节都力图做到精益求精。《三个和尚》在艺术表现上呈现出中国画独有的艺术效果，这是因为作品融合了中国画的表现特质，运用了“大量留白”“散点透视”“简练的线条”等形式。如在“大量留白”方面，除了三个人物是通过符号性的衣服颜色以及外形进行区分，背景几乎全部空白。在构图方面，父亲运用了当时比较新奇的手法，即方幅荧幕。《三个和尚》的画幅设计独特，并非通常的4：3比例，而是正方形，为什么方形？这是受到了人物设计韩羽先生的启发，韩羽的绘画常为方形构图，父亲认为这种构图的优势是构图饱满，并能省略掉不必要的内容，同时考虑到要与其他动画片有所区分，最后选定了方幅构图。但方形构图在片中并未机械使用，而是根据剧情需要，在叙事过程中，有几处地方父亲仍保留传统的4：3荧幕比例。如，在和尚闹矛盾时，通过4：3的荧幕能增加距离感，凸显人物矛盾时产生的空间距离及心理差距，以此来夸大人物情绪。所以这种以荧幕脱离自身传播载体，而作为表演元素加入剧情中的表现方式，在国内外应属于首创。

1984年，《三毛》摄制组在上海美术电影制片厂内合影，前排左二为阿达

电影是综合艺术，作为导演，除了画面、剧情外，还需考虑动画与音乐间的联系。《三个和尚》作为不使用对白的影片，是通过音乐及镜头语言的转换来体现情景叙事的高低起伏。首先，故事应选择适合的乐器来烘托；其次要考虑乐器的特性与人物角色的匹配度；最后，对应不同的情节需考虑搭配一种还是多种乐器，这些都是导演需要反复考量的。以前的动画片里最快的镜头大约是0.5到1秒每格，而片中关于庙里着火的情节大量采用了1/3秒8格的镜头，父亲担心节奏是否过快，但思考再三，觉得有配乐、画面等方面的支持，那一段并不会显得过于突兀。另外，父亲说他当时在国外，见到外国人走路速度比国内节奏快许多，因此他认为随着时代的发展，社会节奏将越变越快。结合以上两点，最终父亲选择保留原有的镜头节奏。

动画片创作中还有件小趣事，那个时代的社会口号是“实现四个现代化”。受到启发，电影中需要融入某个元素来体现“技术革新，实现现代化”，父亲就加了一个“和尚用轱辘从井里打水”剧情，以此来表现和尚会使用新的工具来追求进步。这种紧跟社会步伐的态度，一直延续在后期的动画创作中，如后面要谈到的《新装的门铃》。

《三个和尚》成功后，因其积极的教育意义被孩子们喜爱，成了教科书式的动画片。除《三个和尚》之外，父亲的另一个作品《三十六个字》也非常具有教育意义。动画片以三十六个象形文字为创作元素，讲述中国汉字的演变过程，向国内外观众传播了中国传统文化。

1986年，阿达（左）与日本动画家手冢治虫合影

在《三个和尚》获得了西柏林电影节银熊奖之后，父亲慢慢与国际动画界有了友好的联系，父亲能说英语的优势让他可以轻松地和国际动画家沟通交流。当时的国际动画协会副主席大卫·艾力克（David Ehrlich）邀请父亲来教授国外小朋友画动画，父亲答应的同时也困惑于该如何教授，担心过多讲授专业知识会让小朋友觉得枯燥，他希望能用一种轻松自然的方法让小朋友参与教学。正当父亲为教学内容所愁之时，大卫·艾力克提醒道：“中国不是有象形文字吗？用象形文字去教孩子，一定会非常受欢迎。”父亲认为这是一个向国外展现中国传统文化魅力的难得机会，于是他就开始准备材料。之后教学活动大获成功，国外报纸大篇幅地报道了。因此父亲回国后，他想延续这个想法做一个更优质的动画片。之后他重新挑选和充实了一些字，再巧妙地将这些字串联成为一个完整的故事。动画片的主角往往是一些人或物，父亲将象形文字作为主角是本片的一大特点，在当时是一个创新大胆的想法。文字是对象的表意，由于是象形文字自身的特性，片中动起来的象形文字能够生动地表演出其表意对象的故事，如动起来的“夫”“女”两字，就近乎接近真实地再现了男人、女人的动作，再如象形文字“大象”“马”动起来的姿势就与真实的“大象”和“马”是一致的。而之所以选择不多不少三十六个字，父亲有解释过，“中国人喜欢讲述命理、命数，而三十六是中国的一个大数，如兵法三十六计”，所以动画片的名字就定为了《三十六个字》。

《新装的门铃》是父亲制作的最后一部动画短片，其实是源于我家一件真实发生的事情。那是1982年，美影的单位宿舍盖好后分给了父亲一间房。房子是个套间，家里便买了点新家具、安了个门铃就住了进去，在那个年代门铃还算是比较新的产品。以前的门铃都是吱、叮咚或者铃铃地响，我们家却安装了会唱歌的电子门铃，于是大家就产生了与片中主角差不多的心态，觉得新装的门铃要多些人来按才有意思。这件平常事父亲反而觉得是一个好点子，随后他就邀请了周锐写剧本，最后合作完成了一个约五分钟的小短片。其实父亲还蛮想多做些这类型的故事短片，他认为短片比较好掌握，制作要求也不太严苛。但遗憾的是，父亲因病突然离去，最后也没能看到《新装的门铃》的成片。

阿达 动画片《三十六个字》手稿 25×25厘米 1983

刘晓峰（世宗大学公演·影像·动画系博士）：我们知道美术片《画的歌》是一部具有深刻韵味的动画作品，您能否谈谈阿达导演创作这部动画片的过程？

徐畅：我父亲特别喜欢《画的歌》，在这部音乐美术片中，父亲把一幅幅描绘农民新生活的金山农民画与记录农民劳动生活真实影像的镜头融为一体，并混录了带有乡土色彩的音乐伴奏。农民画多为未接受过正规绘画教育的农民画家本着对生活的热爱而创作的作品。在国际上会将这类艺术形式归类为“天真画派”，父亲觉得金山农民画反映了社会主义农民的新生活，理应让更多的人知道，于是他发挥了自己的专长为这些农民画家做义务宣传。值得注意的是，父亲在该片中没有手绘任何一张动画原稿，而是直接把农民现有的画拍摄后再以动画的手法让画动起来。严格意义上来说，此片应属于纪录片的形式范畴，只是借用了动画的手法。例如，父亲看到了一幅农民画，画里面有很多只鸡，他就去搜集这些鸡的各种姿态，放在动画翻拍台上，将这些姿态一个个翻拍下来后再连续播放，在韵律感的音乐节奏下就形成一幅生动的场景。父亲的创作初心只是为了展现更好的农民新生活，所以父亲常常跟农民同吃同住，真切感受着农民对美好生活向往的质朴情感。为此农民画家也很感动，称赞父亲为了一件没有额外报酬的事却如此尽心尽力，但父亲认为只要能向观众展现新中国农村朝气蓬勃的景象就是《画的歌》之价值所在。

阿达 动画片《三十六个字》手稿 25×25厘米 1983

蔡建军：我们翻阅文献，知道阿达导演是水墨动画影片制作工艺的发明人之一，水墨动画作为中国画的一种延伸形式，承载着中国的传统文化。那么在具体制作过程中，阿达导演是如何进行实践的呢，我想其中一定付出了外人难以理解的辛劳吧？

徐畅：父亲是懂得使用技术、也擅于开创新技术的动画家，他十分重视用一些特殊的手段来实现不同风格的艺术效果。为了达到需要的效果，他在绘画中常常自己制作工具。关于水墨动画影片制作工艺的研发，还要从1960年说起，那年陈毅副总理在观看上海美影厂创作的动画时说道：“你们能把齐白石的画动起来，就更好了。”由此上海美术电影制片厂开始组织动画制作人员实验水墨动画。在水墨工艺试验中，父亲提出了最初的工艺设想，在得到当时美影厂总技师钱家骏先生和特伟厂长的认可后，父亲画出了一个青蛙跳动的镜头，据说是在摄影师游湧等人的配合下，最后获得了成功。水墨动画片主要的技术难关是“难以控制在宣纸上画的水墨”，而父亲想到了用摄影和绘制相结合的方法来达到与水墨画相似的效果，而不是用绘画的方式。实验成功后，国家颁发了证书，但遗憾的是，这一发明证书迟到了二十多年，直到1987年12月才姗姗来迟，父亲最终没能看到。

父亲的另一则技术创新的小故事也让我印象深刻，记得大概是在1979年底或是1980年，父亲接受了同事周克勤导演第一部剪纸片《猴子捞月》的美术设计的工作邀约。也许是此前他曾听我说过关于日本装裱技师传授于我的皮纸拼接技术的缘故。有一天他突然问我说：“你上次说过的皮质拼接，具体是怎么操作的？”我就比画着跟他说了。接着我问他，“你要干嘛，我可以帮你”。他神秘兮兮地说：“我有用。”说着就埋头干自己的事去了。不久后，当我看到一只只可爱的、毛茸茸的，而且还是彩色的猴子时，我才恍然大悟。

阿达 动画片《三十六个字》手稿 25×25厘米 1983

蔡建军：阿达导演之前所创作的诸多影片属于老少皆宜的范畴。但在1982年之后阿达先生导演的《新装的门铃》《蝴蝶泉》《超级肥皂》都似乎超出了儿童片的范围，动画片中开始体现出成人的审美观念、思考方式和生活状态，这里想请您谈谈阿达导演在此期间的思想观念是如何转变的？另外，曾有评论家评价阿达导演在创作中善于“古为今用、洋为中用”，您能否从这个角度谈一谈？

徐畅：老少皆宜的动画片往往是诙谐幽默的，而诙谐幽默也正是父亲最具代表性的艺术风格之一。他在漫画和动画电影创作中，一直都有追求这种风格，当我们要告诉观众一个深刻哲理时，父亲不希望让观众费心思去理解，他不喜欢用严厉的说教方式，反而喜欢用轻松愉悦的方式让观众自己去解读，这与父亲平时生活中的为人处事的方式很相似。他觉得能让人轻松愉悦的作品才能够被不同层次、不同年龄的观众所接受。父亲这种诙谐幽默的艺术风格应该是受到了南斯拉夫萨格勒布学派影响。1982年父亲去南斯拉夫参加了在萨格勒布举行的第五届世界美术电影节，电影节上放映的很多动画电影都是风格各异的小短片，每个短片都表达了一个深刻的含义。父亲当时就觉得类似这种选题广阔、带有明显创作者个性的短片是中国动画所缺乏的。萨格勒布学派的动画往往和迪斯尼动画不一样，首先这些作品不是商业动画，其次它的受众也不一定是以小孩为主体。在交流时，南斯拉夫导演杜山·乌库梯奇说：“美术片只为孩子们拍摄，这已经是老观念了，现在的美术片应该发挥更大的能量，起到其他艺术形式所不能代替的作用。世界各国现在都应注意发展给成年人看的美术片。”果然，父亲注意到在这次电影节上，来看美术片的绝大多数是20岁到80岁的成年人，只有个别人带了孩子来看。也就是说动画作为电影的一种艺术样式，不受限于受众的年龄。所以回国后父亲实验性地创作过多部给成人看的动画短片，如《新装的门铃》《超级肥皂》等。

阿达、马克宣 动画片《新装的门铃》剧照 1986

老少皆宜是父亲一直强调的，他认为好作品应该是大家都能接受的，只是大人和小孩所接受和理解的程度有所不同，但不应以年龄分级去狭隘定义动画片的观众只能是小孩。因此父亲觉得以后的动画片可以做得更加深刻一些，做成老少皆宜的作品。一次，父亲发现周瑞写了一部袖珍小说《超级肥皂》，文中用滑稽幽默的故事讽刺了当下社会上人们跟风从众的心理。于是父亲就以此篇小说作为脚本创作了《超级肥皂》这部短片，他是希望把一个严肃的题材用一种很轻松的甚至于滑稽的荒诞的方式呈现给观众，没有对白，却能够让人看过之后掩卷沉思。

如何理解“古为今用”，我觉得体现在父亲的题材选择上，他的动画片所选的题材都是经过时间考验的。比如说《三个和尚》这部动画片原本就是由一个流传千百年而广为人知的民间故事改编而来的，所以有了好的故事就等于站在了巨人的肩上。而新创作编写的剧本，没有经受历史的考验，大都难以成立。所以，一个好的民间故事，等同于一个好的文化基础，由此进行改编，再用现代的艺术手法让现代人接受，会比新剧本更容易让观众认可。

无论是“洋为中用”，还是“古为今用”，其中都强调是“用”，应该如何为自己动画所用，这主要体现在融会贯通之中。其一是在艺术的表现手法上，电影技术是法国人发明的，在与各国文化的磨合碰撞中电影逐渐成为大家共同认可的一种主流的叙事表现手法。用中国民间故事改编，加上西方电影的手法，等于古今中外都能够理解。不但中国人能看懂，外国人也能看懂，由此成为了“世界语”。特别是父亲参加了国际动画电影节，跟国际人士沟通之后，他意识到一个重要的问题：“你的电影出来之后，到底能够有多少受众？”所以运用“世界语”让全世界的人能看懂，才能讲好自己民族的故事。

阿达 动画片《三个和尚》剧照 1980

蔡建军：我们了解到阿达先生艺术涉猎很广，除了动画、还在许多艺术领域中也有所建树，您能否具体谈一谈？

徐畅：之前听父亲的同事金柏松说过，父亲经常跟美影厂里的同事讲艺术史上各种流派的生动趣闻，如印象派、抽象派等西方的一些艺术流派。一群人听着他讲各种艺术家的趣事，犹如一位知识渊博的老师在讲台上和大家分享着艺术的奥妙。父亲不仅有着自己独特的艺术见解，在绘画形式上也皆有涉及，比如油画、石雕、速写、浆糊画等，尤其在漫画领域也有着丰硕的成果。父亲是新中国成立后第一个在国际上获奖的中国漫画家，1980年他创作的漫画《无题》获得德国柏林国际漫画展的银奖。作品画了树下拿着枪的人准备打树上的啄木鸟，图中人与鸟与树的关系耐人寻味。当时作品得奖后我也曾向父亲询问了其获奖的理由，父亲反问我在这幅画中看到了什么？我的回答很直接：“画的就是啄木鸟呀，人不应该用枪去打它呀！”但我总觉得，能得国际奖的作品，应该不会那么简单。父亲解释道，对于同一幅画，不同的人将会产生不同的解读方式，刚才像我这样的理解是正确的，若此时，有一位读者遭遇了一些挫折，经历了生活的坎坷，那恐怕就会是另一种理解。所以，“不能去打啄木鸟”的直观想法是正确的，但他人根据自身情况产生了更深层次的观点也是被允许的。优秀漫画作品里的深刻内涵往往是不需要明确直接地去表达，个体的经历导致观点的不同，观众自己心里会发酵。面对这种差异性的存在父亲是认同的，他希望观众从他的画或是电影中可以自己发酵去解读。父亲很重视观众的感受，他认为：一件作品发表后不应害怕批评，因为有批评才有改进的方向，相比批评来说，更糟的是既没有批评也没有表扬，这就意味着作品仿佛未曾出现一般，也是对作品存在价值的一种质疑。

阿达 无题 漫画 30×21厘米 1980

父亲多才多艺，他除了绘画艺术，同时也非常喜欢音乐。他是个多面手，会弹钢琴，也能弹吉他，口琴也吹得相当棒，甚至还可以自己编曲。他对音乐的热爱从中学开始，一直到大学，再到美影厂，从没放弃过。1958年有一部木偶动画片，叫《谁唱得最好》，影片中有弹吉他唱歌的场景，里面的吉他配音就是父亲弹的。为了参加电影局文艺汇演，父亲和厂里的作曲吴应炬、张栋等人组成了“奇妙的乐队”，虽然父亲是非音乐专业人士，但大家对他的音乐天赋却是印象深刻的。乐队使用各种发出声音的不寻常乐器来进行演奏，现场父亲拿着鸡毛掸子来指挥，成员们拿着“DDT”喷筒、算盘、饼干筒、搓衣板、瓶、罐、碗、筷等来演奏，演出时气氛非常地活跃，幽默效果出奇地好。此类场景现在似乎常能见到，但对于当时的人们来说却是新鲜的，为此乐队还去过大光明剧场演出，在电影局下属的各个电影厂的专业演员和专业乐队中脱颖而出。纵观父亲的动画艺术生涯，他的每一部动画片风格均不一样，一个导演能够执导出风格迥异的动画片来，我以为这离不开他对艺术形式的广泛涉猎，因此才能将动画这一综合艺术发挥到极致。

阿达、王树忱、严定宪 动画片《哪吒闹海》剧照 1979

蔡建军：阿达导演的作品将中国动画带到了世界舞台，那时我们也引进了很多国外的动画片，如《阿童木》《森林大帝》等等，谈到这些外国动画片阿达老师曾有过怎样的评论？他又如何看待动画片中的民族性与世界性问题？

徐畅：那时国外的商业动画片刚刚进入中国，父亲除了关注此类影片的内容外，同时他也很留意商业动画片中的营销环节，并且比较认同这类营销方法。如，阿童木电影内容中没有广告，但是厂商会拿阿童木的角色IP去做广告，商品卡西欧借用阿童木的IP形象来提升自己的商业价值，这样的合作模式是正确的。电影应保持其内容独立的态度，不应掺杂过多的广告商业成分，广告拍摄前的动画片中的阿童木IP与卡西欧商品是没有任何关系的。如此，阿童木形象在电影中才能保持最大的纯粹。而广告商用了电影里的角色去做广告，也不会因此影响电影本身。父亲觉得他们的营销方式是很值得借鉴的。我父亲还发表过一篇《到电视台去》，他认为美术片的出路在电视台。当时父亲提到，《三个和尚》电影播出后，其衍生产品具备大量可挖掘的商业价值。例如，电影IP可以授权印在T恤衫上或者文具盒上。实际那时的中国电影大环境还没有这种周边衍生产品的概念。但父亲那时就已经有了这种想法，可见他的营销观念和意识是超前的。只有这样理顺商业价值和艺术内容之间的关系，才能让动画创作在当今市场化的浪潮中不迷失方向，在保证影片艺术价值的同时创造尽可能多的商业价值。

有的人在谈“国内动画片该如何走向世界”的命题时就习惯地将民族性与世界性分开谈，父亲觉得这种观点是有认知局限的，民族性与世界性不应割裂开来单独去讨论。当一个民族性的作品能被世界接受时，除了其自身蕴藏着的民族特性外，肯定其价值观也是能被世界所认同的。世界认同的价值观理应体现在人类公认的情感中，即所谓的“共情”，如亲情、爱情和友情等。将我们文化中的有些经典民间故事置身于本民族传统文化语境中是成立的，但如放置于国际视野中，是否还能成立仍需要接受来自不同民族、不同文化背景的审视。所以文化的共性显得尤为重要，而这些就是上面所提及的人类公认的情感，我们应该理解并尊重民族和文化间的差异，但更应将不同文化中的共性部分优先筛选过滤出来。既能平衡又能兼顾民族性与世界性的动画作品更易于获得全世界的认同。（本文由录音整理，经徐畅审阅）

（本文原载《美术观察》2022年第7期）

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