观点丨刘成纪：中国古典阐释学的“河图洛书”模式

河图洛书真正被确立为中国文明的历史本源和前置模式，始于西汉。此前，对这一本源的追溯一般停滞在伏羲时代。如《易传·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”换言之，在先秦时期，中国文明的人(圣王)创观念要远比神赐观念更具主导性。但自西汉始，《易传·系辞上》中的“河出图，洛出书，圣人则之”一句的神意被发挥出来。如孔安国讲：“圣人受命，则河出图，今无此瑞。吾已矣夫者，伤不得见也。河图，八卦是也。”(《史记集解·孔子世家》)此后，扬雄《覈灵赋》讲：“大易之始，河序龙马，洛贡龟书。”(《全汉赋评注》)又按《汉书·五行志》所记：“刘歆以为伏羲氏继天而王，受《河图》，则而画之，八卦是也。禹治洪水，赐《洛书》，法而陈之，《洪范》是也。”到东汉时期，这种神赐观念则成为纵贯朝野的共识性判断。如《白虎通德论·封禅》：“德至渊泉，则黄龙见，醴泉涌，河出龙图，洛出龟书，江出大贝，海出明珠。”王充《论衡·雷虚》：“图出于河，书出于洛。河图、洛书，天地所为，人读知之。”郑玄《六艺论》：“河图洛书，皆天地神言语，所以教告王者也。”均是将作为神赐或自然生成的河图洛书置于伏羲作卦之前。由此形成的解释序列是：河图洛书是本源性的，然后是“继天而王”的伏羲仿照河图作卦，再然后是夏禹比照洛书创作《洪范》。在这一序列中，河图洛书无疑被视为中国文明的最原初范本，伏羲、夏禹则是后起的领受者、摹仿者或阐释者，至于孔子编订六经以及后世层出不穷的传、注、疏，则不过是对摹仿的再摹仿、诠释的再诠释罢了。

在今天科学昌明的时代，没有人会相信文明的神赐论，所谓河图洛书也只能被斥为妄言。但是现代学者介入历史研究必须区分两种真实：一种是历史的真实，一种是观念的真实。换言之，河图洛书虽然缺乏历史的真实性，但它如果被一个时代的人信以为真，那么它就在观念层面拥有了真实性。由此形成的对经典起源的认识和解释实践，则在效果层面形成了中国解释学的真历史。从历史看，中国文明早期散碎的神赐观念之所以会在西汉时期被发扬出来，应与当时阴阳五行观念的广泛流行密不可分。董仲舒“推阴阳为儒者宗”(《汉书·五行志》)，进而以“阴阳消息”作为神启的预兆，则是其直接的理论动因。也就是说，这种天命观念盛行的时代氛围和理论响应，使汉代儒家敏锐抓住了先秦儒学中的支言片语，重建了中国文明的原始意象。从阐释学的角度看，这种新解释起点的建立明显是对先秦文献过度诠释的结果，但也证明了任何解释总是通过植入创造实现历史重建的特性。

1922年，顾颉刚在与钱玄同的通信中，曾提到中国上古史建构中的“层累”特性。在他看来，中国上古史是后人不断叠床架屋的想象性构建物，即“时代越后，知道的古史越前；文籍越无征，知道的古史越多”。根据这一规律，商周时期，上古圣王只有夏禹，至春秋时期累加上了尧、舜，战国至西汉陆续累加了黄帝、神农、伏羲，直至东汉又累加上盘古，于是一个完整的上古圣王谱系得以形成。以此为背景看，汉代学者在伏羲画卦之前叠加上河图洛书，明显具有同样的性质。它说明了中国早期历史总是一方面给后人留下诱发想象的蛛丝马迹，另一方面则借助过度阐释显现出新的模态。于此，阐释学成为一种历史的建筑学。从汉代学术史看，这种历史重释虽然缺乏信史依据，但它却对汉代学术架构的调整形成重大影响。比如，自战国至西汉中期，儒家六经的排序，一直以《诗》为首，即《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。但至西汉后期，刘歆《七略》却将其调整为《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》的新秩序，自此《易》代替《诗》成为“六经之首”。之所以出现这种变化，显然来自于“河图洛书”对当时知识格局的重塑。如上所言，刘歆将河图视为八卦的原初形式，将洛书视为《尚书·洪范》的范本，这意味着河图洛书与六经中的《周易》《尚书》具有最直接的匹配关系。所谓次序调整则无非是因为史源重置导致了对现有知识秩序的干预，使历史在与现实的相互参证中形成了新格局。同时，在传统的六经排序中，以《诗》为首具有心理发生学意味。孔子讲“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”(《论语·阳货》)，讲“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，都是在强调诗对人内在心志的兴发作用，具有先导性。到西汉时期变为以《易》为首，则预示着自孔子时代为顺应人性成长设计出的知识秩序，开始让位于哲学对一个完型化的知识体系的反向重构。这种从知识生成向知识建构的转化，明显是汉代经学从传统的士人修身之学向国家哲学转进中必须作出的调整。

在河图洛书的解释框架内，汉代学术中，不仅经学的学术架构被重组，而且直接促成了当时谶纬之学的兴盛和泛滥。关于河图洛书与谶纬的关系，东汉王逸《楚辞章句》释王褒《九怀》云：“河图、洛书，纬谶文也。”这是将河图洛书直接视为谶纬。但汉代及后世学者的主流意见仍是在两者之间作出区隔。如桓谭《新论·见徵》：“谶出河图、洛书，但有兆朕而不可知。后人妄复加增依讬，称是孔丘，误之甚也。”王充《论衡·实知》：“谶记，所表皆效图、书。”《晋书·天文志》：“末世之儒，增减河、洛，窃作谶、纬。”均认为河图洛书在先，谶纬之文则是汉代儒家以河图洛书为母本形成的想象性拓展和意义附衍。至此可以看到，河图洛书不仅重塑了汉代经学的知识格局，而且是当时谶纬之学的根源。当然，后人也进而认为谶和纬并不是一回事。如《四库全书总目提要》“易类”《附录》案语讲：“案儒者多称谶纬，其实谶自谶，纬自纬，非一类也。谶者，诡为隐语，预决吉凶。……纬者，经之支流，衍及旁义。”也就是说，谶与纬虽然在综述河图洛书、将人的世界观念神学化方面具有一致性，但纬专注于对六经的神性阐释，更趋于学术，谶则是对世间吉凶之兆的具体勘验，更倾向于实践。据此，河图洛书对汉代阐释学的影响又可分为三个方面：一是对六经体系的价值重塑；二是对纬书所涉知识疆域的整体神化；三是通过符谶与神仙方术的融合，将河图洛书神学化的诠释取向在现实中寻求兑现。至此，中国古典阐释学形成了相对完整的“前置模式”。

二、“河图洛书”模式的解释视域

关于汉代学者对经典的过度阐释，桓谭曾以当时一位秦姓学者为例讲：“秦近君能说《尧典》，篇目两字之说，至十余万言，但说‘曰若稽古’，三万言。”(《新论·正经》)其他文献也提到，当时经学家“说五字之文，至于二三万言”(《汉书·艺文志》)，“一经说至百万言”(《汉书·儒林传》)，可见过度阐释是当时普遍性的问题。之所以出现这种状况，固然和汉儒解经过于繁琐有关，但更重要的则是想象式解读导致的经典释义的无界性。尤其是当时的今文经学，它依托的经典本身就是汉儒的口传，口传过程中渗入个人见解具有必然性。以此为背景，流行于汉代的阴阳五行、天人感应论，极大拓展了儒家的知识边界。汉代儒学之所以能从经到纬、再到符谶无限蔓延，离不开这种知识视野被过分放大的背景。对于当时这种非理性的经典阐释法，后世正统儒家一般缺乏好感，认为这一时代，“伪学迭出，谶纬风行，儒道之言，皆丧失本来面目”。但是，就汉代儒学由这种解释视域的融合所获得的知识广博性而言，可能在中国经学史上是无出其右的，它使汉代政治、文化乃至人神关系的“大一统”格局，以儒学的方式进行了创造性回应。同时，这种解释视域的放大并没有破坏知识的一体性，其原因有二：一是汉儒以河图洛书为本体，有效提升了六经诠释的哲学高度，使其能够形成对经学和谶纬的总体笼罩和覆盖；二是河图洛书作为一种解释原则，基本纵贯了从经、到纬、再到谶诸层面，使其获得了内在的饱满和秩序感。套用张江的话说，汉代学术“是用其恒定的思维模式作了过度阐释”。这恒定的思维模式就是象思维，被过度阐释的对象就是河图洛书。

当然，也正是河图洛书在汉代思想体系里获得的解释广度、哲学高度和历史深度难以超越，后世学者解经和对艺文的解析，基本没有越出这一框架。他们要么直接追溯到河图洛书，要么降以伏羲画卦为始点。也就是说，从河图洛书到伏羲画卦，这一具有恒定性的文明创始模式，基本规划了汉代以降中国人对人文学科的认识和解释视野。现分述如下：

首先看经学。在中国儒家经学史上，有所谓的汉学与宋学之别，但在尊奉河图洛书作为释经原则这一点上，双方却保持了一致，并由此形成了关于经学史源的主流性看法。如清人赵翼所讲：“伏羲因河图而画卦，大禹因洛书而演畴……自此说行，而刘歆宗之，亦以为伏羲继天而王，河出图，则而画之，八卦是也；禹治水，锡洛书，法而陈之，《洪范》是也。于是马融、王肃、姚信辈群奉其说，至今牢不可破矣。”到宋代，道士陈抟再创河洛图式，其《龙图序》云：“是龙图者，天散而示之，伏羲合而用之，仲尼默而形之。”这基本延续了汉儒设定的河图洛书生成模式。关于它的传承和影响，清人张惠言讲：“宋道士陈抟以意造为龙图，其徒刘牧以为《易》之‘河图’、‘洛书’也。河南邵雍又为‘先天’、‘后天’之图。宋之说《易》者，翕然宗之，以至于今，牢不可拔。”同为清人的赵翼和张惠言分别用“牢不可破”、“牢不可拔”形容河图洛书模式对中国解《易》传统的影响，而《易》又被奉为众经之首，由此可以看出，它对于中国经学史而言，是一条纵贯始终的轴线。这中间，如果我们认同儒家经学在中国文化史中的主干地位，认同经学史就是儒家经典不断被解释的历史，那么，河图洛书在中国阐释学史上的地位也就不言自明了。

其次看文学。按照现代的学科分类，文学有其自身的源头(如劳动、游戏、情欲)和独立价值(如审美、象征)，但在中国述史传统中，“文”作为一个广义的概念，它和其他人文学科具有同源性和一体性。这个共同的“源”就是河图洛书或者作为其顺延形式的伏羲画卦。如南北朝时期，刘勰《文心雕龙》开篇即讲自然之文向人文之文的转渡问题，而河图洛书则被视为这一转渡的始点。如其所言：“言之文也，天地之心哉!若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。”(《文心雕龙·原道》)也就是说，作为“言之文”的文学，其核心价值在于领悟“天地之心”，而从人工制作的八卦、九畴到河图洛书，再到不可言喻的“神理”，则是接近“天地之心”的路径。其中，如果“天地之心”和“神理”都是不可感知的，那么“河图洛书”就是与之最相切近的形象化隐喻，并因此具有了中国文学解释原型的意义。当然，在中国文学设定的天人交感或人神感通模式中，学者们也未必单纯以神秘化的河洛意象穷极解释的极限，而是仅将其追溯到人可以理解的范围之内，即以伏羲“画八卦，造书契”为始点。如《文选·昭明太子序》云：“逮乎伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”但即便如此，依然证明中国人对文学的理解从来没有被现代意义上的“文学”一词限定，而是将之视为朝更广义的人文、哲学乃至超验世界不断探进的方式。换言之，中国古典阐释学的“河图洛书”模式之所以对中国文学是有效的，并不是因为它直接充当了这一解释模式的摹本，而是昭示了文学阐释必须在文学之上寻求更高目标的意向。至于这个目标是哲学还是神学的，并不是那么重要。

第三看书画。在诸种艺术形式中，中国文字的象形性和绘画的图像性，意味着两者具有一体同源关系，也意味着它们与河图洛书及伏羲画卦的承续关系更为直接。从中国艺术史看，书画被统一纳入《易传》的述史系统有一个渐进过程。如西汉孔安国《尚书序》讲：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政。”此后，许慎的《说文解字序》接续了这种看法，认为伏羲画卦为文字的创造提供了基本原则。南北朝时期，颜延之则进而将绘画纳入这一述史模式，认为“图画非止艺行，成当与《易》象同体”，并认为书法和绘画分别以“图识”和“图形”分有了卦象的“图理”。到唐代，张彦远则进一步将这种述史模式系统化。比如在《历代名画记》中，他首先借助传统的书画同体、同源观念，将这两种艺术归并为一个整体，然后综合前人的片断言论，将河图洛书、伏羲画卦与书画的关系理出了一个完整顺序。如其所言：“古先圣王，受命应籙，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢、燧以来，皆有此瑞。迹暎乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。”(张彦远，第1-2页)这里的“龟字”即洛书，“龙图”即河图。在他看来，这两种带有天启色彩的自然之象在更久远的有巢氏、燧人氏时代即有显现，但直到圣王包牺(伏羲)氏出现，才形成真正的领受，于是有了“典籍图画”的发端。在这里，张彦远只提及“典籍图画”，似乎没有提及书法，但典籍本身就是由文字书写的，书法则是文字书写的艺术化。也就是说，典籍天然地包含了书法，并成为书法的指代者。同时，在这段话中，洛书被视为文字的起源，河图被视为图画的起源，这也有效厘清了文字性典籍与观赏性绘画之间的历史分野问题，使河图主要诉诸观看、洛书主要诉诸识读的特点得到彰显。

第四看音乐。与书画等造型艺术不同，音乐是一种时间艺术。但在中国古代哲学观念中，它依然可以被有效纳入到伏羲作画和河图洛书的解释模式之中。这是因为，八卦虽然是关于自然世界的抽象图式，但这一图式并不是静态的，而是充满变量。从《易传》看，为八卦带来变量的是自然之气。气的流动生成风，风与万物相激相荡发出声音，声音秩序化则形成音乐。基于这种气与音乐的关系，气的强弱变化就成为音调和音律的测量标准，由此可分出五音十二律。以此为基础，通过音律与卦象的配位就可以将其纳入到空间性的八卦体系之内。而八卦与河图洛书的源流关系，则使后者有了被设定为音乐本源的可能性。从中国音乐史看，自春秋时代，这门艺术开始被组入到一种空间性的世界体系，如《左传·昭公二十年》录晏子语云：“一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”战国之后则借助纳音法和卦气说使之成为八卦象数体系的组成部分。比如在汉代，京房根据《周易》卦象，将传统的十二律推演为六十律。在他看来，“夫十二律之变至于六十，犹八卦之变至于六十四也。宓羲作《易》，纪阳气之初，以为律法”(见《后汉书·律历志》)，这就确立了乐律与《易》卦的关系，并将音乐的本源上溯到了伏羲时代。

但从现存史料看，在音乐与河图洛书之间建立直接关联应起于宋元时期。如《四库全书总目提要》所记，元余载著《韶舞九成乐补》，“所定舞图，皆根《河》《洛》以起数”(见《四库全书总目提要·经部·乐类》)，到明代，则成为权威性的音乐本源解释法。如朱载堉讲：“夫河图洛书者，律历之本源，数学之鼻祖也。……《易》曰：河出图，洛出书，圣人则之。所谓则之者，非止画卦叙畴二事，至于律历之类，无不皆然。盖一切万事不离阴阳图书二物，则阴阳之道尽矣。”(见《律学新说·律吕本源第一》)这是讲河图洛书对乐律的肇始意义。对于这一问题，清人童能灵在其《乐律古义》中讲的更直接，即：“《洛书》为五音之本，《河图》为《洛书》之源。《河图》圆而为气，《洛书》方而为体。五音者气也，气凝为体，体以聚气，然后声音出焉。”(见《四库全书总目提要·经部·乐类存目》)至此，河图洛书作为中国音乐本源的地位得到最终确立。

从以上情况看，在中国学术、文化史上，河图洛书作为恒定的解释模式，是一个既具本源性又具广延性的概念。在中国文明的起点，它首先以神启的方式向人昭示出这一基本知识模态。然后，河图对应于伏羲八卦，洛书对应于夏禹九畴(《洪范》)。其中，《易》因为与八卦的直接关联而被排于六经之首，《尚书》则因与《洪范》的关联而居于次席，但在总体上，《易》和《尚书》又对群经有总体统摄意义。以此为背景，河图洛书的解释视野进一步放大，文学艺术等一切文明成果都被纳入到了它的解释视域之内。这中间，虽然各种人文形式进入这一体系的时间有早晚，但它总体上体现的扩张态势是不言而喻的。同时，河图与洛书就知识分类而言，前者是图像性的，后者是文字性的；前者是图谱的肇始，后者是典籍的起源；前者诉诸描画，后者诉诸书写；前者供人观看，后者供人识读。两相配置，则显现出了其包容人类知识的整全性。关于这一点，宋郑樵曾讲：“河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而兴。洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”这里的“左图右书”，既可以指本源意义上的河图洛书，又可以泛指一般意义的图书。据此可以看到，中国古典形态的阐释学史，就是指对河图洛书不断回溯、理解并在阐释中不断被放大的历史。这一中国文明的原发意象，作为历史事实是虚假的，但它却在阐释学所注重的“效果史”层面表现出非凡的纲领性价值。

三、“河图洛书”模式对中国古典阐释学建构的意义及问题

从以上分析可知，中国传统阐释学，就其主体而言，是一种既从图像出发、又以释图为本位的阐释学。在这一模式中，河图与洛书的关系，最本源地被设置为图像与文字的关系，即图先文后。作为解释手段，则认为“尽意莫若象，尽象莫若言”，强调“以象释象”的优先性和解释效能。由此可见，中国古典阐释学围绕河图洛书形成的阐释体系，可能遵循的是一个与现代阐释学背反的逻辑，即这一体系的建构，不是张江所讲的“由概念起，而范畴、而命题、而图式，以至体系”，而是相反，即以“图式(图像)”为其肇端，然后命题、范畴、概念，以至体系。所谓阐释学领域里的中国声音或中国话语问题，也正是以这种体系生成秩序的倒置得到了凸显。那么，这种从河图洛书或者从图像本体出发的阐释传统，对中国古典阐释学的建构到底有什么价值和意义？它与建设当代形态的中国阐释学存在什么关系？现简述如下：

首先，从河图洛书出发，可以形成对中国文明的整体阐释。20世纪80年代以来，从原型角度介入中国哲学、文学乃至泛文化阐释的学术成果不在少数，如传统龙凤图腾、昆仑神话系统、荆楚神话原型等均被涉及。但是，这类成果要么缺乏历史本身的观念支持，要么关注的问题被区域性和民间性限制，无法形成对中国文明的整体含摄。与此比较，河图洛书则既因其原型特性而自然与现代哲学或文化人类学对接，同时自秦汉以来，中国人对这一原型又具有高度的理论自觉。换言之，该原型不是现代人的新造，而是以自觉形式存在于历史之中。以此为背景，自秦汉以来，河图洛书一方面因与经学的关联而在中国文化中具有正统性，另一方面，它的影响力则同时指向纬书、符谶和民间占验实践，具有从中心逐步外向蔓延的性质。而这种蔓延之所以是可能的，一是因为八卦图式以“象天法地”的宏阔性囊括了人的一切世界经验，二是因为这一图式在起源上被赋予了神性，从而将人神两界打通。也就是说，河图洛书模式具有纵贯天地人神的整体特征，显现出表意的无限广度和开放性。后世，它又逐步从一个原型概念泛化为一般图书的指代者，这也是它可以形成对中国文明整体诠释的证明。

其次，河图洛书作为阐释原型，有助于厘清中国古典阐释学为阐释对象设定的主从次序。在中国，自汉武帝“罢黜百家，表章六经”始，儒家经学一直代表国家主流意识形态，相关经典的诠释则成为历代经生的神圣事业。河图洛书作为众经之源，当然也成为经学阐释学的源头。同时，按照中国文化向来重史的传统，经典的历史性与其真理性是一对互证的概念，即历史愈久远，阐释对象愈切近真理。这样，在儒家的价值谱系中，河图洛书与众经的关系，也就成为真理的一源分流关系，经典阐释的过程则成为对这一真理的分有过程。在这一解释序列中，河图洛书的主干地位显然得到了强化。另外，河图洛书作为真理之源地位的获得，也和它出现的地理区域有关。自上古始，地处今河南西部的河洛之地，一直被视为圣王所居的天下中心，也是距离神界最近的地方。此处出现的图籍，当然也会因为河洛在传统国家地理观念中占据的中心位置，价值得到彰显。据此可以看到，河图洛书作为解释原型，它的价值不仅在于儒家经学体系之内，而且也显现于传统国家政治和文化地理诸层面。换言之，历史维度的原发性、认知层面的真理性、价值层面的神圣性和地理层面的中心性，共同使其在中国传统阐释学中占据主位。与此比较，一些区域性或民间性的原始意象，则是次生性的，仅具亚文化的意义。

第三，河图洛书的解释史，凸显了中国传统阐释学总是在多元中寻求一体的价值取向。有汉一代，是中国阐释学河图洛书模式的奠定期，也是中国历史上“大一统”观念获得理论自觉的时期。这种一统不仅表现为国家的政治统一，同时也表现为文化、学术一体性论述的形成。如前文所言，先秦时期，河图洛书只不过留下了有限的史料片断，它在汉代之所以能获得一统众经的神圣价值，首先是因为儒家六经被帝王赋予了“独尊”地位，而六经的“六”要获得一体性，就有必要找到众经之首和共同本源，河图洛书据此充当了六经背后的“一”的角色。所谓文化、学术一统，在此则被见证为河图洛书对六经统摄地位的确立。以此为背景，汉代经学为扩展这种一体观念的含摄范围，运用纳甲法，将天干地支、阴阳五行、五音十二律等传统非儒家的知识元素，均纳入到它的框架之内。这样，河图洛书就不仅是众经之源，而且被放大成了一切文明成果的本源。后世，这一模式又将文学、书法、绘画、音乐等不断纳入其中，似乎一切人文学科只有进入这一模式才能获得合法性。据此可以看到，中国传统阐释学始终怀抱着一种在多元中寻求一体的价值冲动，它的目标不是在解释中使对象出现价值多元，而是通过不断纳入和填充的方式，促成一个既成解释框架的内在饱满。

第四，河图洛书以其循环性解释，维系了中国文明的历史连续性。从河图洛书的阐释史看，这一问题主要表现为对中国文明起源的不断回溯，但每次回溯又都包含着强烈的现实关切，即通过历史追忆使中国文明的道统(乃至神统)得到有效维系。比如，西汉作为河图洛书阐释模式的确立期，它通过建构这一模式，有效地将自身与中国文明的源头关联起来。但是此后，魏晋玄学的辨名析理，使这一传统弱化；晋唐之间佛教势力坐大，更使这一述史模式的正当性受到威胁。在这种背景下，中唐至北宋学术界出现复兴儒家道统的运动，也就变得可以理解了。从历史看，北宋对于儒学的复兴，占据源头及核心位置的依然是《易传》中的河图洛书问题。而这一原型图式之所以被宋儒反复讨论，则无非是因为它充当了儒家道统薪传的象征物。至明清之际，关于河图洛书的讨论再起，原因也大体一样。据此来看，河图洛书作为中国文明的原始意象，无论是汉儒对这一阐释模式的奠定，还是后世对它的重新规划和发掘，均使相关阐释形成对中国历史的纵贯。所谓中国文明的历史连续性，在此则表现为同一个阐释原型被代代递交的过程。

通过以上分析可知，河图洛书作为原型图像，对重新认识中国古典阐释学的解释原则和体系架构具有重要价值。但同时必须指出的是，这种追求整体、主从、一元、连续的阐释方式，明显具有本质主义倾向，并不符合现代阐释学追求价值多元的解释旨趣。同时，在中国历史上，儒家通过持之以恒的教化活动使人围绕这一模式形成了广泛共识，但由此形成的公共阐释，明显带有强烈的强制色彩，说它是一种强制阐释也不为过。这预示着，本质主义和强制阐释不仅是西方阐释学存在的问题，而且中国自身的传统也不例外。由此来看，建立在公共阐释基础上的新型阐释体系的诞生，其前提不但要批判西方式的话语霸权，而且也要反思民族自身的传统。换言之，建立当代形态的中国阐释学体系，虽然要立足于中国传统，但同时也需要超越这一传统，它应该属于在中西之上昭示出的第三条路径。笔者在本文中通过对“河图洛书”模式的讨论将这一民族传统揭示出来，目的也并不是强化它的理论正当性，而是要为建立一种更趋公正、合理的中国当代阐释学，提供一个可资反省的历史方案。至于它是资源还是负担，是需要全盘接受、创造性转换还是另起炉灶，则需要有识者作出明断。

轮值主编 | 张 志 宏

编辑 | 宋 金 明 李 欢返回搜狐，查看更多