浅析越南独特的诗歌体裁

          浅析越南独特的诗歌体裁

          ——六八体和双七六八体

                                     雷慧萃

【Abstract】 The style of six and eight characters to a line and that of double seven, six and eight characters to a line are  two of the vernacular poetry styles that have been created and developed under the influence of Chinese culture since long time  ago. The styles are the embodiment of the ancient communication between China and Vietnam as well as the creativity of the  Vietnamese people to learn and accept alien culture to finally combine it with its own home culture to create new styles.

早在13世纪之前, 越南人民就以汉字为基础逐渐创造出自己的民族文字——喃字。到了13世纪,喃字开始用于撰写诗文，从此结束了越南语言与文字脱离的局面并由此产生了喃字文学。六八体和双七六八体就是在这样的基础上创造出来的与越南本民族语言相适应的两种诗歌形式。它们问世后深受广大人民的喜爱，成为喃字文学中两种主要的诗歌体裁。18世纪至19世纪上半叶, 喃字文学得到空前发展, 涌现出了大量优秀作品, 这些作品特别是古典文学名著，几乎都是用六八体或双七六八体创作的。这两种诗歌体裁在历史上曾为振兴和繁荣越南民族文学发挥了巨大作用，到现在它们的影响依然存在，尤其是六八体，一直为越南人民所喜闻乐见。

          一、六八体诗的兴起和特点

正如喃字的使用打破了此前越南惟一通用汉字的局面一样, 喃字文学的兴起也打破了此前越南文坛上汉语文学一统天下的局面。喃字文学初兴时期，人们模仿汉文律诗的音韵格律写喃字诗, 这种诗被称为“唐律” 。当时出现了不少成功的作品, 如阮士固的《国音诗赋》、朱文安的《国音诗集》, 尤其是无名氏的《王嫱传》 ，改变了此前唐律一般只用于抒情言志的状况，把49首律诗联贯起来，完整地叙述了一个哀艳动人的故事，开了越南长篇叙事诗的先河。但是唐律是从汉文律诗中蜕化出来的，对音韵格律的要求十分严格，若无高深的汉文修养是很难写好的，这无疑严重束缚了喃字文学的发展，于是文人们在唐律的基础上，以民歌等口头文学为主要内容创造了一种新的诗体——六八体（又叫“六八六八体”或“翘体”）。这种诗体在15世纪时开始流行。由于它结构简单, 韵律比较灵活自由, 符合越南语语音变化丰富的特点和越南民族的语言习惯, 所以受到人们的普遍欢迎，很快便盛行起来，超过唐律而成为喃字文学中一种主要的诗歌体裁。六八体篇幅灵活，很适宜于敷衍故事，于是人们纷纷用它来创作长篇叙事诗。《花笺传》 、《梳镜新妆》 、《二度梅》 、《蓼云仙》等等都是用六八体创作的优秀作品，而长篇叙事诗《金云翘传》更是达到了越南古典文学的顶峰，成为越南民族文学宝库中一颗最璀璨的明珠。

     越南语言共有六个声调：横（又叫平声）﹑玄为平声；问﹑跌﹑锐﹑重为仄声。横声：高平调，不标调号。玄声，低平调，调号是“\” 。锐声，高声调，调号是“/” 。问声，降声调，调号是“ ？”（没有下面的一点）。跌声，低短高升短续调，调号是“～” 。重声，低短调，调号是“ · ” 。

    就粤语地佬话而言，则有十个声调，和越南语的对应关系比较规律，有：阴平－横声，阳平－玄声，阴上－跌声，阳上－问声，阴去－锐舒声（开音节锐声），阳去－重舒声（开音节重声），上阴入、下阴入－锐入声（闭音节的锐声），上阳入、下阳入－重入声（闭音节重声）。粤语广州话前六个声调与地佬话同，把上、下阴入分别称为阴入、中入，而阳入不分上下，故九个声调。

    据不完全统计，越南的喃字有一万二千多个，和广西的古状字、西夏文字类似，皆为方块字，看着和汉字一样，其实不是汉字。

 六八体诗是由6、8字句组合而成的, 其句式一般为： 

           平平仄仄平平【起韵】，平平仄仄平平【叶韵】仄平【起韵】， 

           平平仄仄平平【叶韵】，平平仄仄【旪韵】平平仄平【起韵】。

       Tram  nam  trong  coi  nguoi  ta

       Chu  tai  chu  manh  kheo  la  ghet  nhau

       Trai  qua  mot  cuoc  be  dau

       Nhung  dieu  trong  thay  ma  dau  don  long

     六八体在格律上有以下一些特点：每两句为完整的一组，篇幅不受限制；平仄规律与汉文诗一样有“一三五不论，二四六分明”之说；每六字句的字尾要与下面八字句的第六个字押韵，每两句要换另一个韵。此外，八字句的第六个字和第八个字虽然都是平声，但必须一个字有声调另一个字没有声调或相反；节奏点通常落在偶数字上；除有两个句尾韵外还有一个句中韵；把对仗作为一种修辞手段。

    六八体的平仄搭配：六言句的第二、四、六个字要以“平-仄-平”为规律。八言句的第二、四、六、八字要以“平-仄-平-平”为规律。

如果六言句的第二、四、六个字以“平-仄-平”为规律，八言句的第二、四、六、八个字“平-仄-平-平”为规律，这种诗体我国人民叫做“正式六八体” 。在此诗当中，第六、八句的第二字有时也比较自由，可以平声，也可以仄声，或六言句仍以“平-仄-平”为规律，而八言句的平仄为“仄-平-仄-平”。这种平仄稍微有变化的诗体我国人民叫做“六八变体诗” 。该诗体是以仄声入韵，或是押入声韵。

【六八体诗的押韵类型】六八体的腰韵可以分为两个类型：

    第一、   六字句的句尾和八字句的第四个字押韵的。

    第二、   六字句的句尾和八字句的第六个字押韵的。

    六八变体诗的腰韵方式与六八正体诗的基本相同，只不过八字句，若以“仄-平-仄-平”为规律的话，通常是六字句的字尾与八字句的第四个字押韵。

              二、六八体诗探源

六八体堪称为越南独特的诗歌体裁，因为这种形式是汉文诗歌中所没有的。然而正如越南学者裴文元等所说的，“又有谁能否认越南古代诗歌与古代中国诗歌的密切关系呢？”要探寻它的来源不能不着眼于中国古代诗歌。

喃字文学的发展经历了对汉文诗歌进行模仿——改造（越化）——创新的过程。初始阶段的喃字诗是完全模仿汉文诗歌写的“唐律”诗，这些诗无论音韵格律还是还是语言都活脱脱的是汉文诗，只不过发越语的音罢了，然而它毕竟向民族诗歌化的方向迈出了第一步。后来“唐律”体不断得到改造，从民间文学中吸取了大量的语言养料，因而日趋口语化和民族化，但是在音韵格律方面仍一如汉文诗，可见汉文诗的音韵格律已经移植到喃字诗中。然而人们并不仅仅满足于这种改造，现实呼唤一种能与本民族语言完全适应的新的表现形式，六八体于是应运而生。这是一个质的飞跃，它不仅用于表现新的内容，而且用语演绎汉文诗，使得这些诗歌无论在语言上还是在形式上都完全越南化了。

然而我们说六八体诗具有独创性是就其形式的整体结构而言的，如果把它分解开来可以看到，它的各个部分主要源于汉语诗歌。

先看6字句。6字句在中国古代早已有之。中国最早的诗歌总集《诗经》中就间杂不少6字句；楚辞是以6字句为组要形式的；六朝时期的骈文一般使用4字句和6字句；真正的六言诗从汉朝时就开始有了，很多著名的诗人都使用过这种体裁。虽然后来六言诗没有得到发展，但六字诗句却广泛散布于诗歌词曲，特别是通俗文学作品中。以上情况说明，6字句并非越南的独创，而是从中国流传出去的。这点可以从6字句的句式、平仄、押韵、对仗等格律要素方面的剖析中得到证明。

六八体的6字句的句式大部分为2+4,4+2，此外，还有2+2+2和3+3,。例如：

La  gi  bi  sac  tu  phong .  Phong  tu  tai  mao  tot  voi .

Tram  nam  tram  tuoi  tram  chong . Cha  lam  thay ,con  ban  sach .

与上述句式相同的诗句在中国的楚辞和历朝诗赋中都可以见到：

朝搴阶之木兰兮，夕揽洲之宿莽。（屈原：《离骚》）

吹箫弄玉之台，鸣佩凌波之水。（庾信）

乘坚车，驾驷马。春气动，草萌芽。（乐府民歌）

历朝的六言诗和词曲中这样的句式很多，例如：

汉家中叶道微，董卓作乱乘衰。（孔融）

双燕欲归时节，紫薇朱槿花残。（晏殊）

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。（马致远）

一政政官轧轧，一年年老骎骎。（刘禹锡）

而在古典话本小说中这种句式也是不少的，例如，

李逵梦闹天池，宋江兵分两路。（《水浒传》）

刀枪队里为家，抢夺便是生涯。（《醒世恒言》）

       通俗小说中的8字句其实不少，但基本上是3+ 5 节奏的, 与六八体8字句的节奏并不相同, 例如：

陈巡检梅岭失妻记。白娘子永镇雷峰塔。( 《宋元话本》)

应该说六八体8字句并非像6字句那样直接从汉文诗中移植过来，而是有所创造的，但它与汉文6字诗句有着近亲关系，这点在下面分析平仄律时也可体会到。

汉语诗歌是通过平仄的交互以达到其声律美的，因此平仄律是最重要的格律因素。越语跟汉语一样，一字一音，6个声调也可分成平声和仄声两类，因此汉文诗歌的平仄律完全可以运用到越语诗歌中。六八体的平仄律可以说是从汉文诗中移植过来的。先看6字句。

 与六八体6字句平仄律最相吻合的是汉语骈体文中2+4和3+3节奏的6字句。先看2+4节奏中“平平——仄仄平平”的句子：

宁知白首之心。必贻后至之诛。

    在此拿18 世纪越南作家阮伯麟的两句赋作个对比：

      Chan tinh chua day hai ha. Lenh lang de? biet nong sau.

    汉语句子和越语句子的平仄规律完全一样, 这种平仄句就是六八体6字句2+4节奏的句子。再看3+3 节奏中“平仄仄--仄平平”的句子：

穷睇眄于中天。处涸辙以犹欢。

六八体3+3节奏的6字句与上述句子的平仄律也完全一致, 例如:

Hoa in mat, ao in may. Vuon dai cu, lieu durng  xanh.

在汉文诗歌中与上述两种节奏的平仄规律相同的句子有很多, 例如:

2+4 : 生涯一片青山。蜀山望断千重。( 六言诗)

张清缘配琼英。宋江剿寇成功。(《水浒》)

3+3: 风飒飒( 兮) 木萧萧。携玉手喜同车。

尘满面、鬓如霜。明月夜、短松冈。

再看8字句。虽然在汉文诗歌中偶尔也能见到如“衣披烈火七幅鲛绡”这样的平仄规律与其相同的句子, 但这只能说是一种巧合。汉文诗中大量存在的是3+5节奏的8字句, 与六八体8字句的平仄规律不一样, 因此可以说六八体8字句的平仄规律汉文诗中基本没有, 是越南人民的创造。但是, 8字句前面6个字的平仄与6字句是一模一样的, 它实际上是6字句的延长, 正因为如此, 某些外国学者甚至认为六八体就是六言体, 只不过在第二句后面添加了两个字。这种观点虽不能苟同, 但如上所述, 8字句与汉文6字诗句是有着近亲关系的, 因为它是在6字句的基础上创造出来的。

下面看押韵。中外古代诗歌差不多都把用韵当作构成诗歌格律的重要手段之一。按用韵的位置分，韵有句中韵和句尾韵两种。句尾韵是所有诗歌都普遍采用的形式，因此无须多谈，句中韵却是比较少见。六八体不仅规定要有句尾韵，而且要有句中韵,这是比较特殊的现象。然而句中韵并不是六八体绝无仅有的，中国诗歌中很早就已使用句中韵，例如《诗经·九罭》 ：

鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。

鸿飞遵陆，公归不复，于女信宿。

这两节诗句中，除句尾押韵外，句中“飞、归” 也押韵。此外，句尾以助词为韵， 助词前的字也押韵的，也是一种句中韵，楚辞中就有不少这样的句中韵。后来的诗歌中也可看到有句中韵的句子，例如：

左牵黄, 右擎苍。西北望, 射天狼。( 苏轼)

在汉文诗歌中，句中韵虽然使用，但并不占重要地位，更没有把它作为固定格律。但是在越南诗歌中，句中韵非常普遍，举两句民谣为例：

Duoc lam vua, thua lam giac. Ao sau lam ca, doc da  khon than.

开始时句中韵的位置是比较灵活的，到了六八体已形成固定格律，最常见的是押在8字句的第6个字上，偶尔也有押在第4个字上的。可见句中韵并非六八体的独创，它也是受汉文诗句中韵的影响而形成的，但也许句中韵很符合越语语音特点，所以受到越南人民的偏爱。把句中韵作为六八体的格律固定下来可说是越南的独创。此外六八体全部用平声韵，这也是它的独特之处。我们不能说六八体的这种押韵完全来自汉源，但起码在押法上是借鉴了汉文诗歌的，因为若无平仄律, 平声韵也就无从谈起。

最后看对仗。在汉文诗歌中，工整的对仗不仅要平仄相对，而且句法结构、词性、词义也相互配对。六八体虽然只把对仗作为一种修辞手段，但对仗的讲究跟汉文诗歌是一样的。举六八体小对的例子：

Lan thu thuy/ net xuan son. Sac danh doi mot/ tai    danh hoa hai.

上述例句中，6字句不仅平仄相对，而且句法结构、词性和词义也都相互配对，整个对仗很工整。8字句没有平仄对应。但除此以外其他方面的对应与汉文诗歌是一样的，说明它们完全借鉴了汉文诗歌的对仗手法。

以上的分解比较说明，六八体的各种要素基本上是来自汉源的。从整体结构而言，汉文诗歌中没有像六八体这样的固定组合形式，但是接近这种形式的不同字句相间组合的例子是不少的，例如：“乍雨乍晴天气，不寒不暖风和。盈盈嫩绿，有如剪就薄薄香罗；袅袅轻红, 不若裁成鲜鲜蜀锦。”这是一个6、4、8 字句相间的组合, 手法与六八体很相似，六八体在形成的过程中很难说不受到这种手法的影响。

           三、双七六八体诗的兴起和特点

随着社会的不断发展，人们的思维也日趋复杂，对表现思想内容的文学形式的要求趋于多样化。六八体不仅在诗歌形式上实现了突破和创新，而且在语言上不断从民歌中吸取养料，使其更加口语化和民族化，因此六八体诗与越南民间俗文学有着不可分割的血肉关系。但对一些文人来说却不免感到它朴野有余而典雅不足，而且两句一韵，在容量上多少受到一定的限制，于是一些喜欢在文字、声韵方面着眼的知识分子就在六八体的基础上加以增修，创造出另一种新的诗体——双七六八体（又叫“七七六八体”或“宫怨体”）。17世纪初黄士凯的《四时咏曲》被认为是第一部用双七六八体创作的长诗。这种诗体产生后很受知识分子的欢迎，比起六八体, 它的结构较复杂，变化也较多，因而更适宜于表达复杂细腻的思想感情。如果说六八体长于叙事，则双七六八体长于抒情，所以用这种体裁创作的多是表现人物内心世界复杂情感的作品，形成了“吟曲” 类诗歌。属于这类“吟曲”的优秀作品有《哀思挽》、《琵琶行》 、《秋夜旅怀吟》 、《抒情曲》等, 特别是与《金云翘传》并列为越南古典文学三大名著的长篇诗歌《征妇吟》和《宫怨吟曲》更被公认为双七六八体的典范。

双七六八体诗是由两句7字句加上六八体组合而成的。其句式一般为： 

     平仄仄平平仄仄【起韵】，平平平仄【叶韵】仄平平【起韵】。

     平平仄仄平平【叶韵】， 平平仄仄平平【叶韵】仄平【起韵】。 

Chim day nuoc ca lu du lan,

Lung lung troi nhan ngan ngo sa,

Huong troi dam nguyet say hoa,

Tay Thi mat via, Hang Nga giat minh.

    双七六八体在格律上有以下一些特点：每四句为完整的一组，篇幅不受限制。前一句七言诗的字尾要和后一句七言诗的第五个字同押仄声韵，音韵相同,原则上均以平声起句。后一句七言诗的的字尾另起韵再与六字句的字尾同押平声韵，音韵相同。六字句的字尾又与下面八字句的第六个字同押平声韵，音韵相同。此外，八字句的第六个字和第八个字虽然都是平声，但必须一个字有声调另一个字没有声调或相反（同六八体一样）。八字句的的字尾再起另韵与下一节第一句七字句的第三个字或第五个字同押平声韵，音韵相同。因此每一片段四句有四个韵，一个韵仄声，三个韵平声。六字句只有韵脚，其它三句既有韵脚又有腰韵。节奏点均落在奇数字上；除有4个句尾韵外还有3个句中韵；对仗只是一种修辞手段。

      双七六八体的平仄搭配：前一句七言诗的第三、五、七字要以仄-平-仄规律（因此被叫做“失仄”）；后一句七言诗的第三、五、七字相对应以平-仄-平为规律（也叫“失平”）。六言诗和八言诗的平仄搭配与六八体诗相同。

    双七六八体诗的第一个七言句的第三字必须是仄声（因此叫“失仄句”），但这种要求并不严格，因此双七六八体诗的第一个七言句第三字即可“平声”也可“仄声” 。  

    双七六八体诗是六八体诗与七言诗融合的结晶，每组四句为完整一片。这种诗体在发展过程中也可以分为两类：第一、如果在一片中两个七言句在前，紧接着是两句六八体诗，这是标准的双七六八体诗，我们称“双七六八体诗”；第二，与前者恰恰相反，后者是两句六八体诗在前，两句七言诗在后，这种诗体我们叫做“六八间七体诗”，虽然这两种诗体的诗句顺序稍微颠倒，但不会影响到诗的格律：前两句六八体的格律与六八体诗完全一致，第二个八字句的字尾与第三句（第一句七言诗）的第三个字同押平声韵，音韵相同。因此，第三句（第一句七言诗的第三、五、七字的平仄是“平-平-仄”，而不是“仄-平-仄”。因为双七六八体诗中的第一个七言句的第三个字既可以“平声”又可以“仄声”：第三句，前一个七言句的字尾与第四句（第二个七言句）诗的第五个字同押仄声韵，平仄相同。

【双七六八体诗的押韵类型】双七六八体诗和六八体诗一样，也有两种押韵的位置：

第一，   前一节八字句的字尾与下一节前一个七言诗的第三个字押韵。

第二，   前一句八字句的字尾与下一节前一句七言诗的第五个字押韵。

         四、双七六八体诗探源

双七六八体的6、8字句无须赘言, 需要探讨的是两个7字句。7言诗句在汉文诗中是数量最多的，唐代的七言律诗更是以其严格的音韵格律成为使用最广泛的诗体。越南的“唐律”完全来源于汉文七言律诗，这是毫无疑问的。越南对汉文诗歌的模仿、改造也基本上是对律诗的模仿改造，即使出现了六八体和双七六八体后，“唐律”这种诗歌形式仍一直被使用。

然而双七六八体并不是在六八体上添加两句唐律诗句的简单组合，这两个7字句与唐律的七言句在句式、平仄、押韵等方面是不一样的。以下分别就这些方面与汉文诗作一比较。

首先双7句的句式与七言律诗的句式不同，七言律诗的句式一般为4+3，而双7句的句式通常为3+4，所以有观点认为双7句的句式是有别于汉文诗的越南独特的句式。这恐怕是一种狭隘的观点，因为它只把眼光锁定在汉文的七言律诗上。我们若把眼光扩大到七言律诗以外的其他诗歌体裁上，特别是放到中国的通俗文学作品上，就可以看到3+4句式的7言诗句是不少的，例如：

更多少/ 无情风雨。除梦里/ 有时曾去。( 宋词)

挂绝壁/ 松枯倒倚，落残霞/ 孤鹜齐飞。( 元曲)

在中国通俗文学作品中，这种句式更是俯拾皆是：

吕奉先/ 射戟辕门曹孟德/ 败师洧水( 《三国》)

黄风岭/ 唐僧有难半山中/ 八戒争先( 《西游记》)

双七六八体出现和流行的时代相当于中国的明、清时期，中国的通俗文学作品已大量流传到越南，不可能不对双七六八体的形成产生影响。

从平仄律方面来看，双7句的平仄规律与汉文七言律诗也是不同的，但同样不能因此而认为汉文诗中没有这样平仄规律的句子。以上所列举的汉文七言诗句不仅在句式上与双7句相同，而且平仄规律也是一样的，这说明双7句在平仄规律方面也是受了汉文律诗以外的七言诗句的影响而产生的。

再看押韵，双7句的押韵需要探讨的也是句中韵。与六八体一样，使用句中韵也是双7 句的特点之一，有无句中韵被看作是双7句与汉文七言诗句的另一个区别。这同样有一个扩展视线的问题，汉文诗有句中韵的句子在七言律诗以外的诗句中是存在的，例如：

张孝基陈留认舅，洞庭湖柳毅传书( 唐代传奇)

赵子龙力斩五将，诸葛亮智取三城( 《三国》)

偶尔也能看到与双7 句句中韵位置相同的句子，例如：

金平府元夜观灯玄英洞唐僧供状( 《西游记》)

但这也只是巧合，并没形成规律。同样，句中韵在汉文七言诗中用得并不普遍，更没成为固定格律，而双7 句的句中韵是押在第5个字上的。把句中韵作为双七六八体的格律固定下来也是越南的独创。

最后看对仗。从某种程度上来说， 双七六八体是知识分子追求高雅的产物，因此更讲究典雅。双七六八体把对仗作为一种修辞手段用得很多，因而带有更浓厚的骈体风格，如《征妇吟》就有很多地方使用了小对、平对和段对，这些对仗句都非常工整，从中可以看出，双七六八体在对仗手法的运用上是非常成熟的。

同六八体情形一样，像双七六八体这样的固定组合形式在汉文诗歌中是没有的，但也可看到类似“两行青松暗瓦，最好沉李与浮瓜，对青樽旋开新”这样的6、7 字句连用的组合，也很难说这种手法不对双七六八体的形成产生影响。

五、结语

由于历史的原因，越南很早就接受了汉文化，处于与中国“同文”的状态达两千年之久，这中间不断地学习和吸收中国文学，因此在这种文化背景下产生的六八体和双七六八体跟中国古代诗歌有着不可分割的联系。笔者认为：

(1) 六八体和双七六八体的音韵格律等基本要素是来源于汉文学的。汉文学各种体裁在越南的传播和运用为越南喃字文学的发展造就了肥沃的土壤并最终孕育出这两种诗歌体裁。

(2) 六八体和双七六八体的整体结构是越南独一无二的，说明越南人民对汉文学的学习不是机械地照搬，而是加以选择并根据自己的需要进行创新,反映了越南人民的创造性。

(3) 六八体和双七六八体在语言上从本民族的民间文学中吸取了丰富的养料，形成了口语化、民族化的特点，充分体现了其民族性。

可以说，六八体和双七六八体是中越古代文化交流的结晶，也是越南人民创造性地学习和吸收外来文化并使之与本民族文化有机结合的典范。

主要参考文献:

1. 裴文元、何明德：《越南诗歌——形式与体裁》，河内社会科学出版社，1968 年。

2. 颜保：《唐诗绝句演歌》， 胡志明市综合出版社，2003 年。

3. 阮文玉：《俗语民谣》，河内明德出版社，1957 年。

4. 王力主编：《古代汉语》( 修订本)，北京中华书局，1981 年。

5. 萧艾：《六言诗三百首》，河南中州古籍出版社，1987 年。

6. 欧阳健、萧相恺：《宋元小说话本集》， 河南中州古籍出版社， 1987 年。

7. 施耐庵、罗贯中：《水浒全传》，上海人民出版社，1975 年。

8. 罗贯中：《三国演义》，山东人民出版社，1980 年。

9. 吴承恩：《西游记》，人民文学出版社，1955 年。

( 作者系北京对外经济贸易大学越南语系主任，副教授)