著名纪录片学者布莱恩·温斯顿去世：“直接电影之后”纪录片像万花筒式分化

据英国林肯大学官网信息，著名纪录片学者布莱恩·温斯顿教授于近日去世。

布莱恩·温斯顿教授是世界纪录片理论界最具影响力的学者之一，当代西方纪录片理论奠基人之一、格拉斯哥学派奠基人之一，也是国际著名纪录片研讨会Visible Evidence的发起人和主要组织者。

温斯顿教授毕业于英国牛津大学，是英国皇家电视协会高等教育委员会主席、英国影视与传媒协会首任主席。自1960年代开始从事纪录片创作，曾获美国国际艾美奖杰出成就奖，长期在英国BBC负责纪录片导演的培训，多次担任各大国际纪录电影节评委。自1970年代开始年代从事纪录片理论研究与教学工作，历任美国纽约大学电影系主任、美国宾夕法尼亚州立大学传播学院首任院长、英国威尔士大学卡迪夫学院新闻研究中心主任、英国威斯敏斯特大学传媒与设计学院院长、英国林肯大学副校长等职。还曾任北京师范大学、东北师范大学客座教授。

2012年6月，温斯顿教授在北京师范大学进行了一场主题为“直接电影之后”的讲座。今天凹凸镜DOC获得授权刊载这场讲座实录，以此纪念布莱恩·温斯顿。

直接电影之后英语世界的纪录片变体

翻译、整理 | 李淑娟

编辑 | 老饼干

自1895年电影问世以来，影像作为一种媒介一百二十多岁了。我非常喜欢看故事片，但是6年前选择考研专业方向时，列表里“纪录电影”这四个字却不知道钩住了我心里哪根弦儿。

纪录片与故事片、实验电影之间的边界总是不停地变动，至今人们也无法说明纪录片到底是什么。但是，今天的影像媒体中，到处都有纪录片的身影。

纪录剧、虚构纪录片、伪纪录片、真实电视等等，都能在纪录片中找到起源，都是纪录片在新的媒介环境中的变体。

它们的源头就在半个世纪前，它们的繁荣距离今天只有短短的20、30年。但是，这些变体却已经在主流电视、网络媒体上占据绝对优势，影响着一个社会的文化生态。

今天的影像制作者不停地在重新发明纪录片史上早已被实践过的手段，追溯历史源头，梳理一路走来的脉络，能帮助我们了解这些影像形态是从哪里来，或许能够帮我们预测它们将要走向哪里去。

《火车进站》

西方影像多样化的大发展开始于1980年代，有线电视蓬勃崛起、数字影像取代胶片的战争全面打响。这个时代也是曾经占据西方纪录片主流的“直接电影”的终结时期。

变体开始于这个时代，一方面它们是对直接电影传统的反叛，另一方面，它们又深深地根植于历史传统中。

所以，我们从了解直接电影开始。权威电影史认为，“直接电影”作为一个纪录片美学运动开始于1960年的美国。

当时波士顿地区的一批电影人，包括罗伯特·德鲁（Robert Drew）、理查德·李考克（Richard Leacock）、梅索斯兄弟（David and Albert Maysles）、潘尼贝克（D.A. Pennebaker）等，组成了纪录片公司“德鲁小组”，于1960年制作了直接电影的开山之作《初选》Primary，记录了民主党总统候选人在威斯康星州初次选举的全过程，总统候选人角逐者是J.F.肯尼迪和Hubert Humphrey。

《初选》在世界纪录片史上具有里程碑意义，它结束了纪录片的经典时期。

《初选》

西方经典时期的纪录片传统于1930年代确立，发起人约翰·格里尔逊在加拿大学习电影评论，深受美国纪录片之父弗拉哈迪的影响，回到英国后借助政府和商业机构的资助发起了英国纪录片运动，影响遍及欧洲及北美。我们把他开创的纪录片传统称为“格里尔逊式”纪录片，特点是采用全知全能的上帝视角，多数情况下画面为解说服务，解说十分强势，因此被称为“上帝的声音”。

约翰·格里尔逊

格里尔逊式纪录片追求的是不受个人主观影响的绝对客观，当然这只是一种理想化的追求。当时纪录片拍摄用的是35毫米摄影机，但是当时还没有防噪音技术，录音设备需要放在一个巨大的铁盒子里，体积十分沉重，无法灵活移动。在这样的技术条件下，是无法做到格里尔逊追求的客观真实的，为了拍到某些特定的场景，需要摆布被摄对象重复动作或者表演。

纪录片史上的经典影片《北方的纳努克》和里芬斯塔尔的《意志的胜利》，都是为了电影而摆拍重现的，片中主角的本名根本不是纳努克，这一家人也不是真正的家庭。

《北方的纳努克》

被评论家引用最多的是纳努克一家起床的段落，由于因纽特的冰屋特别小，摄影机根本进不去，所以他们费了极大的力气，特地建了一个巨大的冰屋，削去一半，这家人是在零下几十度的冰天雪地中表演起床，非常敬业的演员。摆拍和情景再现是经典纪录片时期最为常见的手法，也是被后来的直接电影强烈批判的地方——你们声称把客观的现实世界带给我们，但是你们却经常明目张胆地造假。

比如，英国纪录片运动中的著名导演汉弗莱·詹宁斯的代表作《伦敦可以坚持》，影片中德军轰炸伦敦后的大火，其实都是詹宁斯在警报解除后带着消防队放的——当然这是技术条件限制下的无奈之举，但是，这种“作假”仍然降低了纪录片的可信性。

《伦敦可以坚持》

法国电影导演让·雷诺阿做过一个形象的比喻：那时候的摄影机就像神圣的祭坛，你需要把现实世界带到它面前，烦请它记录下来。

为了追求真正的客观现实，直接电影人的对策是反其道而行之：把摄影机带到现实生活中去，拒绝重复，拒绝摆拍。

这个美学理想的实现得益于电影史上的重大技术革新——16毫米轻便同步录音技术的发明。二战期间，为了摄影师能够机动灵活地赶赴前线拍摄，已经发明了小型、轻便、易于拆卸和组装的16毫米摄影机，唯一欠缺的是防噪音的同步录音设备。二战结束后，磁带录音机、电晶体录音机问世，同步录音成为可能。

“德鲁小组”行动的第一步是说服《时代》周刊投资他们的技术革新实验，他们改进了16毫米录音机，实现了同步录音。当时普遍使用的Éclair摄影机只有10磅，Nagra录音机20磅，可以斜挎在身上。拍摄仅需要一个摄影师和一个录音师（直接电影的著名导演D.A.潘尼贝克和他的终生伴侣Chris Hegedus） ，特殊情况下一个人就可以同时完成摄影和录音。

这样小的摄制组非常机动灵活，以《初选》为例，他们可以在拥挤的人群中近距离跟拍肯尼迪，捕捉到肯尼迪夫人杰奎琳因为紧张而攥紧的手指，可以在空空的办公室里无声地抓拍肯尼迪精疲力尽而放下戒备的姿态。这些精彩的细节，今天看来司空见惯，但是在沉重的35毫米时代几乎是不可能的。《初选》一亮相就震撼了纪录片界，直接电影毫无悬念地成为当时北美纪录片的主流。

直接电影较之格里尔逊式纪录片，是一个重大的反叛和革新。为了尽可能规避制作者的主观因素，它拒绝了格里尔逊时期发展起来的所有成熟技巧。

他们发展出一套全新的纪录片美学范式——将拍摄和剪辑过程中的人为因素降到最低，采取观察式姿态，不参与，不干涉，被比喻做“墙壁上的苍蝇”。

但是，直接电影与格里尔逊式纪录片在“对真实的承诺上”并没有实质上的区别，它们都认为自己能够呈现客观世界的真实。与其说直接电影是一种反叛，不如说是对格里尔逊模式的修正：规避人的中介作用，努力让摄影机成为现实世界的直接代言。认为这样就能让观众接触到最客观的真实。

《推销员》 直接电影的代表作之一

同一时候，同样是借助16毫米同步录音设备，大西洋对面也出现了一个气质独特的纪录片类型，法国的“真实电影”（Cinema Verite）。代表作是1960年人类学家让·鲁什和社会学家埃德加·莫兰创作的《夏日纪事》（Chronicle of Summer）。

《夏日纪事》

北美的直接电影和法国的真实电影在开创之初采用同样的名字：

Cinéma vérité

Vérité源于拉丁词汇veritas，意思是真理。

可见，两个纪录片运动都追求真理，但是它们的追求方式有本质的区别：

直接电影是观察式的：拍摄者要尽量隐藏自己的存在，用观察的方式还原现实世界。给观众一种不加干扰、身临其境的亲切感。

而真理电影则是干预式的，让鲁什认为，真实不会停留在表面，只有通过人为刺激，揭开表象，才能深入到事物的本质，发现真实。

可以说，如果没有让鲁什等人的干预和刺激，《夏日纪事》中的所有对话、相遇、碰撞都不会发生。这部影片也不会存在。

如果说直接电影人是“Fly on the wall”墙壁上的苍蝇，只能作壁上观。那么，真实电影人就是“Fly in the soup”，汤里的苍蝇，人人都看得见。

大西洋两岸的这两个纪录片流派都离不开16毫米同步录音技术的发明。但是，如果认为技术是纪录片美学变革的唯一因素，就带上了技术决定论色彩。无论是北美的直接电影，还是法国的真实电影，其诞生都离不开欧美媒介环境的发展。1950年代，电视开始大发展，极大地改变了纪录片的生产和放映模式。

在此之前，欧美纪录片绝大部分是机构化制作，依赖于政府部门或商业机构的资助，承担政府和商业机构的公共教育和宣传功能，形成了独立于商业院线的另一套放映系统：图书馆、学校、监狱等等。

格里尔逊的名言是：“我视电影为讲堂。”这是非常崇高的理想，但是官方公共资助和私人商业（产业）赞助资金难免窒息纪录片激进的潜力。

电视的到来为纪录片带来的福音是提供了第三个资助渠道，并提供了与新闻相结合的平台。格里尔逊时代，他极力强调纪录片不同于一般的新闻，其实是为了使赞助者相信纪录片的独立价值，以获得经济资助。电视出现后就不存在这个问题了，这对纪录片的改变是，更加强调纪录片的新闻价值。

但是，就像前面所说的，技术带来的拍摄方法的进步没能改变直接电影对绝对客观真实的主张，同样，向电视平台的转移也没有改变这种范式。人们仍然主张客观的、未经创作者介入的“事实”。电视对纪录片新闻价值的强调，更加强化了这一倾向。追求新闻的时效性，重视内容而轻视形式。经典纪录片时期对构图、节奏的讲究一度被丢弃。

中国90年代的电视纪录片深受西方直接电影和真实电影的影响。也是重内容，轻形式。所以有了黑乎乎晃悠悠的纪录片印象，这种刻板印象到新世纪才得以改变。

对直接电影的反叛从这个流派诞生之初就开始了，因为直接电影教条有难以克服的内伤。

首先，它制造了一个乌托邦，认为只要严格遵守那套教条式的拍摄规则，就能够最大程度地发现真实，但是，形式无法保证真实。事实上，真实无法由任何外在东西保证。

其次，直接电影美学拒绝采访，拒绝画外解说的原则，剥夺了纪录片人深度解析评论社会议题的权利。1960年代的美国正在越战煎熬中挣扎，直接电影僵化的教条却禁止评论，禁止采访，越来越让纪录片人恼火。

直接电影人自己也不遵守自己设定的原则了，出现了模仿直接电影风格的假的直接电影Mock Direct Cinema。

1980年代中后期，连续出现了《谢尔曼的远征》《细蓝线》《罗杰和我》三部风格独特的纪录电影，宣告了直接电影时代的终结，也揭开了纪录片像万花筒式分化的序幕。

01

《谢尔曼的远征》

第一部：1986年，《谢尔曼的远征》（Sherman's March: A Meditation on the Possibility of Romantic Love In the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation）。这不是美国内战时那个家喻户晓的将军的故事，看这个长长的副标题就知道，这是一个寻找爱情的故事。

《谢尔曼的远征》

导演Ross McElwee在MIT师从直接电影的领军人物理查德·利柯克。被称为“直接电影的第二代导演”，继承了直接电影的精髓：深入现实的手持肩扛拍摄，捕捉生活的自然过程。但是，他找到了直接电影中缺失的东西——制作者的主观性。第一人称的解说词、摄影机前的个人独白，与被拍摄者的主动交流。作者不再隐藏自己的存在，而是采用积极参与的姿态，成为影片的一个主要角色。

迄今为止，Ross McElwee一生共完成8部关于自己家庭生活的自传体纪录片，是美国现在最为流行的纪录片样式——第一人称纪录片的代表人物。《谢尔曼的远征》对后人的创作产生了重大影响。

Ross McElwee

当下，西方第一人称纪录片发展已经非常成熟。战争、死亡、种族歧视、政治丑闻等任何话题都可以称为第一人称纪录片的论述对象，发展出女性纪录片、政治纪录片、自我治疗纪录片等第一人称纪录片的亚类型。

2003年，一部小成本的第一人称纪录片《诅咒》（Tarnation）成为当年的纪录片票房黑马，投资218.32美元，票房：1,116,014美元。

《诅咒》是导演乔纳森·考亿特（Jonathan Caouette）完全“个人制作”的一部纪录片。导演乔纳森的母亲一生坎坷，12岁之前是人见人爱的漂亮女孩，12岁那年从房顶失足跌下，之后开始接受电击治疗，一生饱受家暴、精神疾病的折磨。乔纳森也是饱经磨难，他的父亲在他出生前就抛弃了他们母子，幼小的他曾亲眼目睹母亲被强奸，后来他被另一个家庭收养，受尽了吸毒养父的虐待。

导演从11岁就开始拿起超8摄像机拍摄，13岁的时候开始吸毒，同时接触地下电影。十七八岁的时候来到纽约，成了一个演员。但是，童年的阴影挥之不去，经历无数苦难的母亲是他永远的挂念。

这部小成本电影杂糅着超8、VHS、DV，甚至手机视频，是用苹果电脑自带的iMovie剪辑的，影像粗糙到极点，却获得巨大票房成功和社会影响力。当然离不开成熟的商业运作，但也跟电影强烈真挚的情感有关。

导演把摄影机对准自己的痛苦，饱含对母亲的爱。这是一部自我创伤治疗，却又超越了自恋式的诉苦和舔伤口，具备复杂的社会意义。导演自己是美国南部人、有天赋的儿童、受虐幸存者、寄养儿童和“妈妈的好儿子”等多重角色，通过这些揭露了家庭暴力、犯罪心理、收养制度、司法不公等社会问题。

《谢尔曼的远征》还在电视上推动了一种非虚构节目类型的洪流——真实电视（reality TV）。

所谓真实电视，一般是指选择某个个人或者特定群体，提供环境和场地，在没有剧本设计的情况下，贴近记录他们生活中自然发生的故事。

例如，MTV音乐电视从1992年推出的《真实世界》（The Real World），是真实电视和MTV历史最长的节目。

《真实世界》2016年

前19季每集22分钟，从2012年第20季开始每集40分钟。节目基本形态是选择7个陌生人住在一起，用摄影机记录下他们相处的点点滴滴。每一集都有同样的开头语：“这是七个陌生人之间的真实故事，他们被选中住在同一所房子里，一起生活，他们相处的一切都被摄影机记录下来。当人们停止彬彬有礼，露出他们的真实面目……真实世界。”

现在中央电视台二套的《变形记》就是一档优秀的真实电视节目。从相差悬殊的两个世界中各选取一个孩子，让他们在今后的七天中互换生活。拍摄方式：摄制组跟拍是主要方式，给被拍摄的孩子佩带小蜜蜂录音机，随时记录他们的自言自语。同时在他们活动的主要场所，比如卧室，一家人活动的客厅等地安装监控录像。不可预期的故事发展方向，任何剧本都策划不出来的真情流露瞬间。

真实电视在1990年代风靡电视，又逐渐生发出多种亚类型：纪录片风格的节目、真实案件调查、真实游戏\竞争节目、社会实验类节目、真实恶作剧节目等。

现在风靡全球的真实游戏\竞争类节目有两个代表：《幸存者》（Survivor）和《老大哥》（Big Brother）。

《幸存者》第41季

02

《细蓝线》

第二部：1988年，《细蓝线》（The Thin Blue Line）。

1976年，德克萨斯州达拉斯市发生一起枪杀警察案，26岁的亚当斯被判为死缓，已经在监狱服刑11年。真正的凶手戴维·哈里斯逍遥法外，犯下多起命案。

《细蓝线》

1988年，导演Error Morris制作的《细蓝线》被作为法庭证据，成功地证明了亚当斯的清白，他被释放出狱。

莫里斯的一句名言是：“形式保证无法真实。事实上，真实无法被任何事物保证。”因此，直接电影用一系列教条规则保证真实的做法，在他看来荒谬之极，他认为直接电影让纪录片历史向后倒退了30年。他逐条批判并抛弃了直接电影的所有规则：

不能采访 ——采访贯穿全片

手持肩扛拍摄 ——全部在三脚架上拍摄

轻型16毫米摄影机 ——沉重的35毫米摄影机

自然光 ——摄影棚华丽的布光

无音乐、音效 ——著名作曲家专门为影片谱写梦幻催眠般的音乐

黑色电影中奢华的巴洛克风格来再现犯罪现场，用极其讲究的灯光和构图来拍摄采访，使用传统的叙事方式，布置悬念、开端和发展，最后的高潮就是真正的凶手的自白。

其实这里的手法没有什么是“新”的。《细蓝线》能够成功在于它重新启用被直接电影抛弃的传统——搬演、情景再现，打破了观众的审美疲劳，让《细蓝线》在一堆千篇一律的有关“判案不公”的纪录片中脱颖而出。

《细蓝线》

拥有历史学和分析哲学博士学位的莫里斯对真实的思考非常复杂，他使传统回归的同时，又超越了传统。

传统搬演，最有名的是纪录电影之父弗拉哈迪的《北方的那努克》，是基于史实重现因纽特人祖先的生活，让观众感觉身临其境。而莫里斯的搬演是主观化的呈现。没有人知道那个漆黑的夜晚，达拉斯公路上到底发生了什么。值班的女警察和开车路过的目击证人，他们到底看到了什么，是值得质疑的。

搬演镜头之间有明显的冲突，莫里斯借此唤起观众内心的质疑，迫使他们去主动思考真实到底是什么。搬演是对被采访人相互冲突和自我冲突的证词的画面阐释，观众会发现真相其实被人的主观性蒙蔽了。人的主观喜好很大程度上影响人们对真相的判定，不加思考就很容易陷入认识的误区。

莫里斯写了一本书Believing is Seeing。人们习惯说眼见为实，莫里斯却用一部部纪录片来证明现实中常常相反，人们脑中的信念，会在很大程度上影响世界在他们眼中的样子。

莫里斯用到的搬演、情景再现即是纪录剧（Docudrama）。

Docudrama是纪录片Documentary和戏剧Drama的组合，广播、电视和电影中都有docudrama这种类型，导演用充满戏剧化的搬演\情景再现来重现已经逝去的历史事件，比如电影《Touching the Void》、电视《House of Saddam》（2008年）。

是英国广播公司BBC与美国有线电视网HBO合作制作的五集迷你系列剧，讲述了萨达姆·侯赛因一生的浮沉。

《House of Saddam》

萨达姆曾说："Don't tell me about the law. The law is anything I write on a scrap of paper"。他的故事，如果用一般意义上的纪录片来表现，需要大量的采访、照片、史料等，会是一部传统意义上的汇编纪录片。讲求真实、科学，但是肯定没有这么好看。这是一部基于事实拍摄的电视剧，就像很多好莱坞大片一样声称是based on a true story。

中国纪录片较早采用情景再现的是金铁木新世纪初为中央台制作的大型纪录片《复活的军团》，层层揭示秦军之所以能够一统天下的历史真相。

《复活的军团》

有里面一段荆轲刺秦王的段落，这里的情景再现的历史事件和历史人物是有史料佐证的，但是，荆轲具体怎样刺杀秦王，这些细节是司马迁史记不能详尽的，所以，这里就有创作者的合理想象。这时候的情景再现的特点，人物是不说话的，采用高度艺术化的表现风格，大量采用特写镜头。这中情景再现是为了配合画外解说，是附庸于解说的视觉阐释，这种尝试在当时的中国纪录片中是很大胆的尝试。

中国另一位探索情景再现的纪录片导演是周兵，《故宫》中也大量运用情景再现，手法和金铁木《复活的军团》中风格是一样的。到2009年的《敦煌》，周兵对情景再现的理解和使用都有了很大的升华，更为自信和大胆。

《敦煌》

人物开始说话了。进入了情景剧般的段子，有问答，有诉说，人物、动作、声音、环境、情绪、气氛，悉数呈现。剧情片中公堂戏我们看多了，但是，纪录片中，可能还是第一遭。

这里的情景再现不再是画面的附属和补充，它本身有了情节和冲突，向剧情片迈进了一步。

03

《罗杰和我》

第三部：1989年，《罗杰和我》（Roger and Me）。

迈克·摩尔Michael Moore，纪录片的票房大王，他的纪录片票房加起来可能比其他所有纪录片的票房加起来还多。他的作品有：《科伦拜恩的保龄》（Bowling for Columbine，2002）奥斯卡最佳纪录片、《华氏911》（Fahrenheit 9/11，2004）、《神经病人》（Sicko，2007）、《一个资本主义的爱情故事》（Capitalism: A Love Story，2009）。

《罗杰和我》是1989年电影院的票房黑马，在西方，从1920年代开始，人们是在电影院里看纪录片的，而1950年代电视兴起，纪录片失去了电影院这个阵地。《罗杰和我》揭开了纪录片返回影院的序幕。

《罗杰和我》

迈克·摩尔几乎所有的亲戚都为罗杰的通用汽车工厂工作，他们居住的城市福林特就是基于通用汽车工厂而建的。但是，随着美国本土劳动力价格的提高，通用决定将大部分工厂移向墨西哥以节约成本，却毫不考虑为通用工作了一辈子的工人们将来如何生活。

摩尔把自己塑造成影片的绝对主角，“我”，也就是导演自己。迈克·摩尔的政治纪录片与众不同之处在于，以娱乐的方式来消解政治影片的严肃性。好莱坞电影培养起来的观众对一本正经说教的纪录片一点儿兴趣都没有。纪录片在电影院里毫无地位，必须用娱乐的外衣包装才能吸引这些观众走进电影院看纪录片。

为了引起观众注意，摩尔采用了一个看似非常简单甚至有些愚笨的方法——故意的天真无知。他告诉观众，他想要说服通用汽车的头儿罗杰·史密斯到弗林特看看，他的简单决定给这个城镇居民生活带来的破坏。当然罗杰·史密斯绝不会去弗林特的，但是摄影机却跟着迈克·摩尔一次次出现在通用汽车的工厂门口、商店，一次次拨通通用客服热线，坚持不懈地想找到与罗杰·史密斯谈话的机会。当然，他的每次尝试都以失败告终。

影片最后，圣诞节到了，迈克·摩尔终于在一个欢庆圣诞的活动中见到了罗杰·史密斯，当然他可能早就见过史密斯并且采访过他了，但是不到片子结尾摩尔绝不会展现这段视频的。当罗杰·史密斯在讲台上说着祝福的陈词滥调，弗林特的一个家庭失去了居住的房子，被扔到了冰天雪地的大街上。

第一人称的手段和政治娱乐化给了迈克摩尔很大的表达自由，所以，他能够在《华氏911》中追问议员们会不会把自己的孩子送到伊拉克战场，他在《Sicko》中带着没有医疗保险的人们愤然离开美国，出走到古巴，去那里购买便宜的药品，享受免费医疗。

《华氏911》

通过迈克摩尔看似天真无知的努力，我们观察到美国民主制度的运作——政治体制允许他公开发表他的观点而没有任何限制；事实上，这是宪法赋予他的权利。

“我们生活在虚伪的时代。我们生活在这个时代，虚伪的选举选出虚伪的总统；我们生活在这个时代，为了一个虚伪的藉口就让这个人派遣我们去进行战争⋯⋯”

迈克·摩尔(Michael Moor) 是激进的美国政治纪录片的代表。

80年代末、90年代初的中国，敞开的国门输送进来西方的气息，跟其他艺术家一样，纪录电影人也在饥渴地学习借鉴西方纪录电影理念。当直接电影在西方气数已尽的时候，却在中国找到了合适的土壤。

1991年，中央电视台播出大型系列纪录片《望长城》。

《望长城》

这部纪录片并非纯粹的直接电影，而是把直接电影和真实电影手法熔于一炉。因为，其中既有同期录音、自然光拍摄、长镜头跟拍等直接电影手法，也有主持人焦建成与拍摄对象的交流和采访，这是真实电影手法。

然而在后来家喻户晓的《生活空间》《新闻调查》等纪录片栏目中，虽然保留了电视采访的形式，但是真实电影干预社会的真谛被丢失了。直接电影风格得到了很好的继承。因此，90年代的中国纪录片，其实是直接电影的十年。

中国纪录片对直接电影的反叛出现在世纪之交，以中央电视台陈建军的《中华文明》，湖北电视台张以庆的《幼儿园》为标志，中国纪录片也开始走向多样化。

《幼儿园》

虽然官方主流纪录片和独立纪录片都发生了多样化的变革，但是，在对纪录美学的贡献上，公平地说肯定是独立纪录片大于主流纪录片。中西方都是一样的，因为官方主流纪录片服务大众，奉行普世中庸的价值观。而独立纪录片具有打破传统的勇气和锐气。

有学者说，由于历史原因，中国纪录片比世界纪录片的脚步晚了30年，所以中国纪录片用10年时间追赶西方纪录片30年的路。暂且不评论有没有赶上，我们只挑出一个类似的方向做比较。新世纪，与西方纪录片一样，中国独立纪录片最引人瞩目的类型是具有明显私人化倾向的第一人称纪录片。

世纪之交，随着DV数码摄像机的广泛流行，中国的第一人称纪录片创作也蔚然兴起。目前能够看到的主要作品有：

吴文光的《治疗》（1999）、《操他妈的电影》（2005）、《亮出你胯下的家伙》（2010）

王芬的《不快乐的不止一个》（2000）

唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）

杨天乙的《家庭录像带》（2001）

曹斐的《父亲》（2005）

舒浩仑的《乡愁》（2006）

林鑫的《三里洞》（2007）

邹雪平的《娘》（2008）

李凝的《胶带》（2010）等。

这些影片纷纷都将镜头对准自己或者自己的亲友，尝试一种新的主观纪录片的书写方式。这种书写方式对长期以来抑制自我，遮蔽个人内心表达的中国人来说无疑是一种新的写作尝试。

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原标题：《著名纪录片学者布莱恩·温斯顿去世：“直接电影之后”纪录片像万花筒式分化》

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