论诗歌语言的张力

艾香玲

(武汉工程职业技术学院 湖北 武汉:430080)

亚里斯多德说:“诗歌是文学之母,是一切艺术形式中最崇高、最完美的艺术形式”;海德格尔认为,诗歌语言就好像一个生命居住的地方,在好的诗歌里必然有生命的、活生生的东西存在[1]。诗歌语言讲究陌生化,它往往要求打破日常的语义或语法模式,以获得一种特殊的审美效果;中国新诗的先驱之一闻一多说“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性,变得出无穷的花样,装得进无限的内容。”俄国形式主义理论家认为:诗歌的语言是难懂的,晦涩的,充满障碍的语言。

美学家朱光潜说:“诗是最精妙的观感表现于最精妙的语言”[2]。接受理论也认为,在作品结构的语言学层次中,语言在具体的语境中,其最常态的意义会发生变化,即能指与所指在具体使用中发生了偏离或偏转,从而造成了语言的超常性与反常性。这种语言的变异性是构成诗歌精妙语言的重要手段。因此诗歌是用最简洁、最有张力的词语表达最丰富的内容,即索绪尔指出的语言是“能指”与“所指”的有机统一。诗歌语言的张力主要有以下几种形式:

修辞学上的“越常搭配”,是指两个词突破规范而在一起使用。抽象词与具象词的嵌合就属于越常搭配。按照常规的搭配,抽象词与具象词无法嵌合在同一语境中,但由于抽象词缺乏表现形象的功能,所以在诗词中使用抽象词与具象词嵌合在一起,以形成一种陌生化的新奇语言效果,使之萌生出新的意蕴,增加诗美效应。如宋代杰出女词人李清照《武陵春》词云:“风住尘香花已尽,日晚倦梳头。物是人非事事休,欲语泪先流。闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。”词人想借泛舟双溪排遣凄楚心情,却又恐怕她的哀愁太深太重,一只形似蚱蜢的小舟无以承载,由此可见词人的哀愁何其多何其深,舴艋舟又轻又小,哀愁又多又重,在愁重舟轻的鲜明对比中,大大增强了抒情的力度与深度。

盛唐诗人岑参写出了“孤灯燃客梦,寒杵捣春愁”(《宿关西客舍寄东山严许二山人》。苏轼写出了“无情汴水自东流,只载一船离恨向西州”(《虞美人》)。

载不动——许多愁 燃——客梦 捣——春愁载——离恨

这些具象动词“载”、“燃”、“捣”、“载”分别与抽象词“愁”、“梦”、“愁”、“离恨”组合在一起,完全打破了日常的语言组合规律,产生了新奇而又别具美感的效应。

俄国形式主义批评家认为,在日常生活中,人们对常见的事物已经失去了敏锐的感觉,以至于视而不见、听而不闻,即产生了所谓的“自动化”的迟钝。而艺术之所以存在,就是为了使人恢复对生活的感觉,艺术通过新奇的形式来唤醒、恢复、激发人们对艺术作品新颖的感受。亚里斯多德在他的《修辞学》中指出:“给平常的语言赋予一种不平常的气氛,这是很好的;人们喜欢被不平常的东西所打动。”叶圣陶先生也说“修辞的功夫所担负的就是要一句话不只是写下来就算,还要成为表达这意思的最适合的一句。……因为要达到这些目的,往往把平常的说法改了,运用一种变格的说法。”[3]主要有如下几种形式:

将诗人主观的情感移接到所描写的客观事物上,反过来又用被感染了的富有生命气息和人的情感的事物衬托主观情绪,使物我交融,即王国维所说的“万物皆著我之色彩”,从而能够更好地表达诗人的强烈感情,发挥修辞效果。波特莱尔指出诗人在审美中有这样一种情形:“你聚精会神观赏外物,便浑忘自己的存在,不久你就和外物混成一体了。……你开始把你的情感欲望和哀愁假借给树,它的荡漾摇曳就变成你的荡漾摇曳,你自己也就变成一棵树。……”[4]朱光潜也说过:“诗人和艺术家看世界,常常把在我的外射为在物的。”[4]移情在诗歌中随处可见。如杜甫的经典名句“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。面对长安沦陷,山河破碎的境遇,诗人不免感怀国事,忧愤难当。所以即使面对绚烂的繁花,也不禁涕泪四溅,诗人进而把这种感伤转移给繁花,使得这原本娇艳无比的花儿也跟着诗人流泪伤心,读来令人无限动容。家破人亡,妻离子散,如今听到昔日清脆的鸟鸣却有着别样的心惊。诗中移情手法的运用都是为了表明诗人感时之深,恨别之切,如果诗人仅仅只从正面抒写自己面对国破家亡是如何如何的悲痛欲绝,恐怕是无论如何也达不到这种借助移情而达到的艺术效果。正如司马光在《温公续诗话》评曰:“贵于意在言外,使人思而得之。”因此,诗歌运用移情的手法无疑增强了诗歌的语言张力和艺术表现力,给读者以美的享受。

两个事物相关联,把原属于甲事物的性状移属于乙事物。如“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”(徐志摩《沙杨娜拉》),诗句中“甜蜜的忧愁”就是运用了移就这种矛盾修辞格,原本忧愁和甜蜜是毫不相干的,但这种反常搭配用在诗中,则表达了诗人与日本女郎临别时内心复杂的情感,“甜蜜”是在回忆往昔相处的甜蜜,“忧愁”是因为离别在即,“甜蜜的忧愁”是一种跨越时空的两种对立情绪的搭配,起到了一种耐人寻味的审美艺术效果。又如“我达达的马蹄是美丽的错误”(郑愁予《错误》),以“美丽”来形容“错误”,非常新颖,也非常能调动读者深究“错误何以美丽”的深层原因。

“朦胧诗”时期的巨匠们往往热衷于“象征”这一辞格的应用。象征除了可以使诗意更加含蕴、丰厚,还具有以点概面、似迂回却更通透的功能,如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”,凝炼而又深沉,以巨大的涵概力,展示了象征辞格的惊人魅力。

象征以甲示乙,而不必甲“似”乙,这就使联想向度更自由、跨度更宽广,更便于意在言外,更容易耐人寻味。正因为象征具有这种可随心取物的特性,有利于各种思想情感的表达。如朦胧派女诗人舒婷的爱情诗《致橡树》,诗中以高大挺拔的橡树象征英勇阳刚的男性,以木棉树象征阴柔热情的女性,以橡树和木棉作为全诗的两个核心意象,表达了诗人对人格独立,精神相依的纯真爱情的强烈渴望,读来令人回味无穷。

诗人所使用的语言“就是被奇特的创造和改变,被奇特的整编,被不同地理解并发音的那套传统的、不合理的词语和规则。”[5]诗歌语言常常打破常规的语法规律、语法逻辑,以寻求一种新奇、精妙的艺术表现力。

如《泊船瓜洲》中的“春风又绿江南岸”,“绿”原本是形容词,在诗中具体语境中则活用为动词。在这句中,一个“绿”字,不仅通过鲜明的视觉感和亮丽的色彩感引导读者想象江南春天一片生机勃勃的景象,而且蕴含了诗人丰富的思想、情感、心里活动。从接受理论的角度看,就是一种“偏离效应”,在具体的语境中,语词的最常态意义(能指)与它在具体的语境中的意义(所指)发生了分离或偏转,造成了一种不确定性,超长性与反常性,从而为读者的想象留下了一定的空间。如比喻、象征、夸张、通感等都是作者借用这些不同的文学表现技巧和手法,造成语言的偏离、背谬、逆反、转换等。

还有蒋捷《一剪梅·舟过吴江》中的:“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。”“红了樱桃,绿了芭蕉”,其中的表颜色的形容词“红”和“绿”在诗中都活用作动词,将无形的不可捉摸的意象转化为具体可感的事物,生动形象深受后人喜爱。

诗歌经常会有不合常规的语法规范的情况出现,有的缺主语,有的缺谓语,有的缺关联词等等,对于这些不合语法规范的诗句,我们不能用分析句子成分的方法去分析,更不应该把这些诗句看成有语病。这些复杂多样的变化是诗歌为了追求更好的艺术表现力而特意使用的艺术手法。

如温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月,人际板桥霜”,这两句全是各种物象的排列,没有一个谓语,这在语法当中肯定是病句,但在诗歌中就可以存在并且还可以表达丰富的意蕴:这两幅画面的组接,既简练又含蓄,突出了早行的特点,刻画了旅人凌晨赶路的凄冷感受和寂寞心情。

诗歌语言的张力不仅仅体现在以上四点,因为水平有限和篇幅有限,仅归纳出部分内容。总之,诗歌语言的张力,是诗歌内部生成的一种对立统一、矛盾平衡的辩证结构,可以为诗歌创造一种独具特色的审美效果和艺术表现力。

[1] 郑 敏.诗歌哲学是近邻—结构—解构诗论[M].北京:北京大学出版社,1999:255.

[2] 朱光潜.美学文集(一)[M].上海:上海文艺出版社,1982:505.

[3] 叶圣陶.叶圣陶语文教育论集[M].北京:教育科学出版社, 1980.

[4] 朱光潜.文艺心理学[M].合肥:安徽教育出版社,1996.

[5] 瓦莱利.诗与抽象思维[M].现代西方文论选.上海:上海泽文出版社,1983.

武汉工程职业技术学院学报2010年3期