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论译诗难与译者的双语言问题——从拜伦《哀希腊》汉译本说起

孙太 文旭

西南大学外国语学院

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提要：

写诗是语言的艺术,译诗也是语言的艺术,属于诗歌的再创作。译诗难乃译界共识,但诗歌并非不可译。译诗之难,难在诸多方面,但译者的双语言功力欠缺和文本细读不够,无疑是导致误读和误译的首因。研究拜伦《哀希腊》之汉译本,比较马君武、苏曼殊、胡适、闻一多、查良铮、卞之琳六位著名译者之翻译得失,对译诗难之语言问题及其反思或有一些启发:一个理想的诗歌译者,不仅是两种语言的驾驭者,还应是一位真正的诗人,以及一位渊博的学者。

《哀希腊》;诗歌翻译;双语言功力;文本细读;诗人兼学者译诗;

文献来源：孙太,文旭.论译诗难与译者的双语言问题——从拜伦《哀希腊》汉译本说起[J].外语教学,2022,43(1):83-88.DOI:10.16362/j.cnki.cn611023/h.2022.01.013.

作者简介：

孙太,西南大学外国语学院副教授,博士,硕士生导师,研究方向:英美文学、中国文学、英汉诗歌翻译。;文旭,西南大学外国语学院教授,博士,博士生导师,研究方向:认知语言学、认知翻译学。

01

引言

在所有翻译实践中,文学翻译是比较难的。在文学翻译中,诗歌翻译又可以说是难上加难。诗人但丁曾说:“诗之光芒必然在翻译中失去”(转引自Friedrich1992:14)。德莱顿认为,译诗“犹如戴着镣铐在绳索上跳舞”(Dryden1992:18)。叔本华更为悲观,声称“诗歌不可译”(Schopenhauer1992:33)。弗罗斯特也曾有过类似的感喟:“无论是散文诗,或者是韵文诗,都失之于翻译”(Frost1995:856)。弗罗斯特还认为,诗歌不可译,诗歌不可说:“诗歌失之于翻译,诗歌亦失之于阐释”(Frost2014:331)。可见译诗难并非夸大其词的妄言,而是众多诗人和译者的共同体悟和认知。译诗之难体现在诸多方面,包括译者的双语言功力、双文学功力、双文化知识储备以及感情投入等,其中译者的双语言能力和驾驭诗歌语言的禀赋则至关重要,直接决定着诗歌翻译的成与败。

本文是对拜伦名诗《哀希腊》及其中译本的比较研究。在20世纪初的中国,这首英文诗汉译本最多,其中不乏名家名译,对当时的中国文坛和译界均影响深远,曾一度出现拜伦热现象。在《哀希腊》数十个中译本中,最具代表性的文本有六个,译者分别是马君武、苏曼殊、胡适、查良铮、闻一多和卞之琳,他们或是古诗体诗人,或是现代新诗体诗人,属于诗人译诗的典范。这些名家的译本随着岁月的流逝和积淀,已被译界同行和读者视为经典而广泛传颂,但细心的译者和读者不难发现,六个《哀希腊》汉译本尽管颇多生花妙笔而令人叹为观止,却依然有这样或那样的问题,如译者文本细读不够、背离原诗意旨、误读文化指涉、译语或过于古奥或失之浅表等。研究《哀希腊》的名家名译不仅有助于对译文中的误读和误译进行纠偏,也能促使更多译者从诗歌翻译实践和诗歌翻译理论的视角,就译诗难的多个层面进行深入思考和探索,如诗歌翻译中的双语言问题、诗人译诗问题、学者译诗问题等。

02

《哀希腊》三位古诗体译者的误读与误译

英诗汉译的问题和难题在很大程度上就是语言问题,其具体表现形式很多,如译者的英语基本功欠缺、对英语文本细读不够、对英汉两种语言的相似性和异质性认识不足、汉语表述或过于生僻或流于俚俗等。一个合格的诗歌译者应有全面扎实的双语言功底,对英汉诗歌的修辞、意象、象征、节奏、韵式等基本要素及其特点了然于心,能驾轻就熟地穿行于两种语言之间,这样才能确保英诗汉译过程中意义转换的信度和效度。“信达雅”之“信”是英诗汉译和其它翻译活动中最基本的维度,“保真”或“守信”应是译者的自觉追求和译事的最低门槛。若译者的语言水平有限或文本细读不够,其译文必定会背离原诗意义,必定会导致意义转换的“失真”和“失信”。故译者的双语言功底和文本细读功夫是英诗汉译的基础,并在根本上决定着诗歌翻译的品质。德莱顿曾反复强调说:“要从事诗歌翻译,除了天赋之外,译者既要精通原作者语言,还须对母语驾轻就熟”(Dryden1992:20);“译者对译出语和译入语娴熟的驾驭,是保证其译文值得一读的必要条件”(Dryden1992:30)。

在翻译《哀希腊》时,马君武、苏曼殊、胡适、查良铮、闻一多和卞之琳六人,对原诗语义的把握上时有偏差,导致错译、漏译、反译等现象时有发生。究其原因,除了当时可供译者参考的注释文本和其它资料相对阙如外,文本细读不够和译者早期译诗经验不足等,应是多位译者对原文理解不到位的主要原因。

先从《哀希腊》第一个全译本即马君武的《哀希腊歌》说起。拜伦原诗第一节第二行是“Where burning Sappholoved and sung”(1)(Byron1992:188),马君武(1985:141)将其译为“诗人沙孚安在哉”(2),从译文反推至原文可以看出,马先生把这个where开头的诗行当成了疑问句,尽管这里其实是由where引导的定语从句。原诗第四节末尾诗行是“And when the sunset,where were they”,此处they指代波斯军队,但马先生却将之译成希腊人,把原文意思理解反了:“白日已没夜已深,希腊之民无处寻”。既然这里的代词they被理解反了,那么在翻译下一节第一行的they时,自然也就跟着错下去了:“希腊之民不可遇,希腊之国在何处”。第九节第三行“Leave battle to the Turkish hordes”,译文“万枪齐举向突厥”与原文意思是完全相反的,而本节的第四五六行译文也远远没有忠实于原文。马君武的另一误读和误译,是第十三节第三行“Exists the remnant of a line”,他的译文是“上有一线成海湾”,但原文本意是“尚有英雄留后裔”,这里的line指古代英雄辈出的家族血脉,remnant则是他们现存的后裔。马君武在诗歌语言和语义层面上误读和误译原文之处还有一些,无需一一征引和罗列。

马君武是清末民初的翻译家,精通多国语言,但就其翻译此诗的表现来看,可以推断他当时对原诗文本所下的细读功夫略显不足,他年轻时对英语语言的掌握是否无懈可击,也需要打一个问号。但马先生无疑是一位坦诚而谦逊的译者,对前人和自己的翻译错误从不避讳,如他曾批评杨廷栋根据日文本而不是法文本翻译卢梭著作的做法及其错误:“卢梭《民约论》共四卷。1898年上海同文译书局刻日本中江笃介汉译第一卷,名《民约通义》。1902年杨廷栋据日译成四卷。日译已多错误,杨译更讹谬不能读”(马君武1991a:300)。马君武在检讨自己早期翻译中的错讹时也曾深感遗憾,如他在《达尔文物种原始·译序》中写道:“复检视第一卷旧译,则错误太多,惭愧几无以自容。盖是为予二十二岁时所为,于博物学既无所得,英文亦多误解,旧译既不可复用,乃将前五章重译之,又历三月余乃脱稿。重译此书,几费予一年之精力。所以不惮烦以为此者,盖以补予少年时之过”(马君武1991b:384)。马君武承认自己年轻时对“英文亦多误解”,而他翻译《哀希腊歌》的时间在1905年冬,那年他只有二十四岁,当属译者早年译作,加之马先生后来投身革命事业,无暇顾及早期翻译中的些许错误,没有机会弥补“少年时之过”,也就在情理之中了。

马君武发表《哀希腊歌》全译本之后,重译之人接踵而至,马君武之后有苏曼殊,苏曼殊之后有胡适。在《文学因缘·自序》里,苏曼殊对马君武译本给予了简洁而中肯的点评:“友人君武译拜伦《哀希腊》诗,亦宛转不离原意,惟稍逊《新小说》所载二章,盖稍失粗豪耳”(苏曼殊1991:295)。在苏曼殊看来,马译本《哀希腊歌》在传递原诗意蕴方面,总体上做到了“不离原意”,但在对原诗语言细微处及其意义呈现方面,译笔则显得有些“粗豪”。苏曼殊所言《新小说》之二章指梁启超嵌入自创小说《新中国未来记》中的拜伦《哀希腊》节译本,梁启超翻译了第一和第三节。梁启超大概是《哀希腊》最早的译者,在其著者按语里,梁启超感叹诗歌翻译乃至难之事:“翻译本属至难之业,翻译诗歌,尤属难中之难”(梁启超2020:377)。

与马君武一样,苏曼殊翻译《哀希腊》时也只有二十四岁,他的翻译也不乏对原诗语言及意义的误读和误译等问题。译文一开头有“魏巍希腊都,生长奢浮好”(3)(苏曼殊2004:291),这两句读起来使人颇感怪异:希腊群岛成了苏曼殊笔下的“希腊都”,女诗人萨福竟然会“生长”了。译文第四行是“荼辐思灵保”,这里“荼辐”即狄洛斯岛,“灵保”即神巫,整句译文与原文意思相去甚远。译文第六句“陵夷不自葆”与原文相比较,在意思关联上也显得突兀。原诗第三节第四行是“I dream’dthatGreecemightstillbefree”,译文却是“希腊如可兴,我从梦中睹”。第四节最后两句译文为“一为亡国哀,泪下何纷纷”,可英诗原文则没有与之对应的诗行,当属于译者无中生有的增译。

根据胡适在《哀希腊歌·序》的回忆和描述,他翻译该诗始于民国三年即1914年2月:“三年二月一夜,以四小时之力,译之。既成复改削数月,始成此本”(胡适2013a:97)。胡适当年22岁,曾研读过马、苏两家中译本,并对二位译者的译文进行了对比:“颇嫌君武失之讹,而曼殊失之晦。讹则失真,晦则不达,均非善译者也”(胡适2013a:97)。胡适的评价可谓公允,马君武译本最大的问题,正如本文前面已经指出的,确是英语语言层面的“讹”或“失真”,而苏曼殊译本的显著问题则是汉语语言层面的“晦”或“不达”,他的很多用词晦涩生僻且古奥难懂:“斐亹”“灵保”“陵夷”“窣诃”“谛诃”“京观”“疲苶”“以恧”“醹渌”“酹酒”“糜散”“牧圉”“龙胤”“彭亨”。相比之下,马译本在汉语表述的通达上略胜苏译本,苏译本则比马译本更接近于原诗意义,错译也相对少一些。

胡适认为马、苏二位均非善译者,胡适本人做得怎样呢?他的《哀希腊歌》有没有语言理解问题?根据译诗先后之互文性和借鉴他人译作优劣的惯例来看,后译者在很大程度上是可以避免重蹈前人覆辙的,事实上也是如此,如苏译本的翻译错误较之马译本少了一些,胡译本则少之又少。胡适不仅吸取了马、苏二人的翻译成果,在文本细读和注释方面也做得更为扎实:“更为之注释,以便读者”(胡适2013a:97)。胡适扎实的英文功底和文本细读功夫从他译本的开头便可看出,如原诗第一节有过去时和现在时两个时态,这里的时态切换暗含了古今希腊的时空转换和今昔对比。胡适之前和之后的众多译者的译文在这里或语焉不详或交代不够清楚,胡适则通过使用“肇始”“尝”“故里”“今”“如初”“旧烈”等时空词汇,把原作者抚今追昔、感叹盛世不再、物是人非的悲愤情绪较好地再现了出来。

但胡译本《哀希腊歌》还是存在少许语言和语义错误,如第五节第一行“Andwherearethey”是对第四节最后一行“wherewerethey”的重复,两处的they都指代波斯军队,胡适却将之译为“往烈兮难追”(4)(胡适2013b:100)。胡适在第一节末尾描述古希腊先贤和昔日辉煌时,颇为恰当地使用了“旧烈”一词,但在第五节开头把有来无回的波斯入侵者称之为“往烈”,就显得不合时宜了。究其原因,应是胡适错判了they的指代对象。英诗《哀希腊》最后一节第四行是“There,swan-like,letmesing anddie”,胡适的译文是“如鸿鹄之逍遥兮,将于是焉老死”。该译文有两处不妥:“逍遥”一词背离了原诗哀其不幸、怒其不争的悲愤基调;“老死”一词暗示诗篇中的诗人将要离群索居于此,过隐士般的生活,但原诗的意义却是效仿天鹅悲鸣而亡。诗篇此处的我即诗人报国无门,又不愿意做亡国奴,万念俱灰之下,决定就此自沉了却生命。

胡译本在有一点上与苏译本极为相似,即多次出现了怪癖古奥的词汇:“京观”“巉岩”“赪颜”“天阍”“哓哓”等。晦涩竟然成为倡导白话文与白话文学运动的旗手胡适的译文特色,恐怕是他自己都始料未及的吧。

在笔者看来,在翻译的语言层面上,马君武、苏曼殊和胡适三位译者在解读和呈现《哀希腊》时均有不同程度的偏差,马译本失之于“讹”,苏译本失之于“讹”和“晦”,胡译本则失之于“晦”。马、苏、胡三位早期译者如此,后来的译者如闻一多、查良铮、卞之琳又如何呢?这三位译者翻译的《哀希腊》在语言和诗意转换上是不是比前三位译者做的更好一些呢?答案是否定的。

03

《哀希腊》三个现代新诗体译本的语言问题

闻一多翻译的《希腊之群岛》原载于1927年11月19日上海《时事新报·文艺周刊》第11期。闻译本第一节第三行是“突兴了菲芭,还崛起了德罗”(5)(闻一多2004:300),从用词“突兴”和“崛起”来看,闻一多在此处没有领会原文的意思。第二节第一行译文是“那茜欧的彩笔”,其中“彩笔”二字会让读者误以为荷马是画家而不是诗人。第三节第四行“我梦想着希腊依然享着自由”,闻一多在语态和语义处理上都存在误读问题,原文这里是虚拟语气,所以“依然享着”最好译为“仍可以获得”或“仍有望取得”。

查良铮是翻译界大家,可谓译著等身。查良铮的英语功底毋容置疑,但他文本细读不够的情况却偶有发生,如查良铮把英诗第一节的第三行翻译成“狄洛斯崛起”(6)(查良铮1995:241),就是不该有的失误。又如第三节第四行“梦想希腊仍旧自由而欢乐”,查良铮在这里犯了跟闻一多同样的语态错误。第六节里的“为希腊人含羞”,查良铮将blush翻译成“含羞”实为不妥,在原文语境里应是“羞愧”或“害臊”的意思。第七节第二行“我们的祖先却流血”,查良铮在时态处理上不够明确,应理解为“曾流血”。第十四节第一行“自由的事业别依靠西方人”,查将法兰西人译成西方人,并不妥当,因为原文这节诗的第二行里的“国王”是单数,所以只能理解为法国国王而不是整个西方国家所有的国王。译文第十六节第二行“可以听见彼此飘送着悄悄话”,其中的“悄悄话”一词与原文说话者毅然赴死的悲壮情形不协调,在原诗的语境里,说话人的呢喃和海浪的呜咽互为呼应,而周围则是死亡般寂静的世界。

最后看看卞之琳翻译的《哀希腊》在语言层面上有没有问题。第一节第三行“从前长文治武功的花草”(7)(卞之琳2000:107),原诗是有“文治武功”,但哪来的花草呢?原来译者是根据英文单词grew想象出来的。第四行“涌出过德罗斯,跳出过阿波罗”,与前面多位译者一样,卞之琳对原文的理解也是有些偏差的。第六节里的“为希腊人害羞”,“害羞”一词改为“害臊”或“羞愧”才更接近原诗意思。

综上所述,在对英语原诗的语言和意义解读上,《哀希腊》的六位汉译者都有这样或那样的翻译问题甚至错误。他们或是对文本细读重视不够,或是参考资料相对缺乏,或是尚处于个人翻译的早期尝试阶段,这些和其它种种原因导致了他们或多或少的的误读、误解和误译,译诗之难由此可见一斑。马君武(1991a:300)曾经感言:“译事之难如是乎。”卞之琳(2007:338)也曾说:“译诗是难事。有些诗根本不能译。”在英诗翻译的汉语层面上,三位古诗体译者均有程度不同的语言晦涩和古奥问题,而三位新体诗译者又走向另一个极端,语言有时过于浅显和俚俗化,其译文的诗意和韵味是有所欠缺的。马、苏、胡、闻、查、卞六位译者的失误,在一定程度上可归咎于所处时代。王东风在论述刘半农诗歌翻译诸多问题时曾说,“在中国20世纪初那个国民教育严重不发达的时代,能懂西文的人很少,而能懂西方诗歌的人更是少之又少……只能依赖于当时的一批懂西文的知识精英的翻译”(王东风2019:85)。

在考证《哀希腊》的三种古诗体译本和三种新诗体译本之后,我们有理由期待在六位早期译者之后,其他后来的译者是可以做得更好的。但实际情形却不是这样,尤以宋珂的译文问题最为突出。宋译《唐璜》于1999年出版,其中《哀希腊》译文的语言问题较多,如译文第一节第四五六行是这样的:“狄洛斯诞生了阿波罗/金色海岛永远是夏天/除了太阳,一切都变得无趣”(8)(宋珂1999:207)。在语言及修辞上,《哀希腊》第一节暗含几组富有意义的对仗关系,如战争艺术与和平艺术、月亮与太阳的东升西落、夏日骄阳与故国沦丧等,但宋珂不仅误读误译了原诗,也没有传达出原诗的对仗关系及其意蕴。宋译《哀希腊》第三节的第四五六行依然存在对原诗语义的严重误谈和误解:“依稀看见希腊昔日的欢乐/当我走到波斯墓前/如果我是奴隶那将会怎样”。以下是笔者对《哀希腊》第一节和第三节的翻译:

宋译《哀希腊》其它语言层面的翻译问题还包括第四节第六行“不知日落时分他们会在哪里”、第五节第一行“啊,如今英魂在哪里安息”、第十四节第三四行“他们的武器,他们的战士/惟有他们才可能战无不胜”、第十六节第四行“哀歌后的天鹅将伴我而死去”等。宋之翻译问题无关创译,无关意译,无关增译,它们是实实在在的错译,属于翻译中的“硬伤”。

04

结语：理想的诗歌翻译是译者、诗人、学者的三位一体

诗人译诗已经是译界共识,只有具备诗人气质和素养的译者,才能走进原诗作者的语言世界、精神世界、思想世界和情感世界。要做到以诗译诗和译诗为诗,译者必须同时是诗人,或诗人同时是译者:“好的诗歌译者要么是译者兼诗人如亚瑟·韦利,要么是诗人兼译者如翻译《浮士德》的奈瓦尔”(Paz:158)。诗人译诗这一主张虽被译界所普遍接受,但事实上有些诗人并非合格的译者,正如很多译者不适合作诗歌翻译一样,“从理论上讲,只有诗人才能译诗,但实际上诗人极少是好的诗歌译者”(Paz:158)。鉴于此,一个理想的诗歌译者,在笔者看来,不仅是译者兼诗人,也不仅是诗人兼译者。理想的诗歌译者应是多重身份的综合体:他们是译者、诗人和学者的三位一体。

六位译者既是诗人也是学者,他们翻译的《哀希腊》虽有种种双语言缺憾,但总体上瑕不掩瑜。他们的译文既有译者的严谨,也有诗人的才气,还有学者的通达。在翻译《哀希腊》时,马君武译本采用了七言歌行体,苏曼殊译本采用了五言古体,胡适译本采用了离骚体,查良铮、闻一多、卞之琳译本均采用了现代新诗体,这些译文因风格各异,带给读者的阅读体验也各不相同。马君武的《哀希腊歌》译本在文学语言上堪称上乘,且常有神来之笔,后引诗行可见一斑:“漫说年年夏日长,万般消歇剩斜阳”“马拉顿后山如带,马其顿前横碧海”“我为希腊几颦蹙,我为希腊一痛哭”“不信赫赫斯巴达,今日无一忠义士”。

苏曼殊的《哀希腊》在语言上也是文采不凡,犹如神助:“长夏尚滔滔,颓阳照空岛”“荣华不自惜,委弃如浮萍”“晨朝大点兵,至暮无复存”“我为希人羞,我为希腊哭”。胡适在对拜伦原诗的语义解读上略胜马君武和苏曼殊,在译诗文笔上也并不逊色:“诗媛沙浮尝咏歌于斯兮,亦羲和素娥之故里”“马拉顿后兮山高,马拉顿前兮海号”“有名王尝踞坐其巅兮,临大海而点兵。千樯兮照海,列舰兮百里。朝点兵兮,何纷纷兮,日之入兮,无复存兮”“注美酒兮盈杯!美人舞兮低徊!眼波兮盈盈,一顾兮倾城;对彼美兮,泪下不能已兮”。

《哀希腊》的三位旧体诗译者在文学语言、诗行长度和诗歌节奏的处理上都有上佳的表现,但在试图再现原诗的韵式ABABCC方面却多少有些不尽如人意,苏曼殊做得要好一些,马君武次之,胡适又次之。但三位古诗体译者对原诗在文学语言、诗行、节奏、韵律等方面的灵活处理,是早期英诗汉译中国化的可贵尝试,在较高程度上做到了对原诗作为文学审美客体的艺术再现和诗意呈现。三位古诗体译者的译文之美并不亚于原创,与拜伦的英文诗形成了一种竞争态势,在某些方面甚至超越了原诗。

现代新诗体译者如闻一多和卞之琳的翻译,忠实地再现了原诗的韵律即ABABCC,而查良铮则将原诗韵律改为ABCBDD,三位译者都试图将原诗的音乐性和韵律美传达给读者。但他们选择口语化的译诗语言和长短不一的诗行,在一定程度上改变了原诗的风貌,其看似有韵的译文偶尔给人无韵的感觉,这是因为英诗韵律的多样性与中文读者对于韵式的固有期待差异很大,使得读者在阅读和朗诵英诗汉译文本时,并不能轻易地觉察到暗含在诗行末尾的韵脚,如《哀希腊》ABABCC的韵式在汉语诗歌里几乎没有,这还只是中英两种诗歌在文学形式上诸多差异中的一种。至于英诗汉译是保留原诗韵律好,还是将英诗韵律中国化好,这是译界一直争论不休的问题,这种争论以后还将持续下去。但就查良铮、闻一多和卞之琳翻译的《哀希腊》来看,他们有时为了达到押韵的目的,在诗行末尾加上的有些字词是略显生硬的,如闻一多译文第四节中“的”与“米”互韵,“卯”和“着”互韵,就显得不够自然,第五节中的“你”和“的”互韵也有些牵强。

通过对比《哀希腊》六个汉译本不难看出,三位古诗体译者的译文可圈可点,如优美的译诗语言、整齐划一的诗行、中国化的押韵方式等,其不足之处主要体现在译文一些用词的过分古奥和晦涩上,以苏曼殊最为严重,胡适次之。三位现代新诗体译者在保留原诗韵式方面,比三位古诗体译者做的更好一些,他们选择白话新诗体进行诗歌翻译不仅有助于当时的中国白话文和白话文学运动,也极大地丰富了《哀希腊》汉译本的多样性,对于读者更好地鉴赏这一诗歌文学名篇无疑是大有裨益的。闻一多、查良铮和卞之琳的译文在语言层面的美中不足,则是译文语言有时太过浅显和口语化,缺少一些诗味,个别地方则沦为原诗的解释性文字,属于释译的范畴了。

六位译者的翻译得失告诉我们,诗歌翻译关乎语言艺术,关乎文化指涉,关乎文学再创作,关乎情感再体验。若要做出具有原创力度的翻译来,使译文像原文一样充满生机和感染力,译者必须具有超凡的驾驭能力,在两种语言、文学、文化中自由穿梭,在转译和再现原诗思想情感时游刃有余。六位译者的翻译得失还昭示后人,诗歌翻译永远都是遗憾的语言文学艺术,很少有十全十美、无懈可击的诗歌译文,名家名译也不例外。宋珂等后来者对《哀希腊》翻译的诸多失误,对未来的诗歌译者也有警示作用,比如年轻的译者不宜过早从事诗歌翻译,双语言功底欠缺的译者不宜轻率涉足诗歌翻译,译者文本细读不够必定导致误读误译,不是诗人的译者进行诗歌翻译须慎之又慎,对英汉两种诗歌文学没有深厚功底的译者,也应三思而后行。总之,理想的诗歌译者应是三位一体的:一个地道的译者,一个真正的诗人,一个渊博的学者。

编者按

参考文献略，欢迎查阅《外语教学》2022年第1期纸质原文。

转自：语言治理研究

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