书法罗字草书写法

　　草书的情态抽象观念植根于中国文化深厚的土壤中, 天人合一 同自然之妙有、无法之法、意在笔先等观念影响着书法艺术的发展,是草书中的情态抽象观念下面小编带给大家的是书法罗字草书写法，希望你们喜欢。

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　　草书的艺术

　　当今人研究草书与古人研究草书的方法是不一样的。比如，王羲之把用笔的方法变成了一种下意识的表现，在写字的时候根本用不着思考笔法，在写上一字和下一字的映带的时候用不着考虑这里映不映带，上一笔和下一笔怎么连接也是不用思考的。从阁帖，手札里去分析，可以看得出来，他们实在很轻松，或者是很沉闷，很痛苦的状态下书写，心情是不一样的。但是，在书写的过程中，他是绝不会把怎么样写这一封信或者是一个手札作具体考虑。这是王羲之的情况。再来看怀素。怀素完全是把技巧转换成了下意识的笔势，他是通过了非常严格的强化训练，比如说在蕉叶上写。他已经把草书的笔法熟悉到用不着思考的程度，不然的话，怎么会出现“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”?这是内心激动的一种外化，一种激情的抒发，这种激情的表现是不可能去思考技法的。所以，王羲之也好，怀素也好，他们书写的状态是和今人不同的。

　　从王铎开始就不一样。王铎已经把草书作为一种表现，虽然他采取了一种极端浪漫主义的表现情绪，但他在具体的处理时都有自己的思考，在书写时都加以处理。有一件作品，是临张芝的一件草书，你分析它的时候你会发现，他的草书看起来是一笔书，很放浪，他把草书拓而为大时，展现成大字书写的时候，是不可能一笔完成的，他用接笔。在临张芝的帖的那件草书里，有十几处接笔，在接的时候，他都不用光滑的顺接方法。比如说一个笔法，他都把两边接的很光洁，用错位的大姐方法，这是王铎处理的一个技巧。仔细去观察他的原作，就会发现这个问题。由于他在用力的时候，如果不那样的话，他就很难做到顺利的转折，在这种情况下，就只能进行搭接，而且是用错位的搭接方法，以增加线条的变化。如果是线条变粗了，字型变大了，还是用顺接就将呆板，王铎在处理的时候是用错位搭接的方法。这是王镛先生在研究王铎作品中发现的。而且王铎为了使自己的字体量增加，他有意识的在墨法上进行了改革。徐渭在写大幅草书的时候，为了让他的字能够增加大字的效果，加强了线条中的丰富变化，顿挫更明显，比起王羲之、怀素他们的顿挫更狠猛，这是徐渭的处理当中的的一些技巧和方法。

　　明朝人是如此，到了今天，在写草书的时候，变化就更不一样了。因为现在的条件不一样了，占有比古人更加丰富的资料。比如书法中的三个基本系统，笔法系统，墨法系统，章法系统，在研究上已经不一样。对墨法的研究，以至黄宾虹遗传给林散之对墨法的研究，都不一样了。对水、墨之间的运用方法上应该吸取些什么东西?这是当今人正在考虑的一个问题。

　　广义的草书，是从有书体产生就有草书。而今天的草书是一直沿着比较流走、更加便利、更加具有书写性的路子发展下来的。所以说，草书是蕴含了从篆书到隶书所有的笔法的总和。比如章草，章草是从隶书和篆书转换过来的，并不单单是从隶书转过来的，其中它有很多篆书的成分。王铎就有这种意识，他写草书看了两点，必须要有篆书和隶书的蕴含。当今写草书，要想进入展厅有更好的表现形式，像王冬龄那样占去整个美术馆圆厅那一面壁头，你怎么办?肯定要在草书里面加入一些别的成分。比如王义军，他在写草书的时候，他把纸铺在地上，把鞋子脱掉进行书写。但是在写的过程中的考虑，他的笔法的运用，拓展为大的时候，是有意为之的，而不是想王羲之，更不像怀素那样是经过训练得非常熟悉的情况之下书写的。所以王义军是有意地追求晋人的情韵。他在追求这种情韵当中，在拓而为大时怎么体现它?他更多地在墨法上想了一些办法。因为笔法是比较单纯地放大，想让它丰富怎么办?就在墨法上下功夫。使用安徽的宿墨，让它有涨墨的效果。这是直接从王铎、从黄宾虹绘画当中提取过来的一些因素。只有这样，才能保证这么大的字有丰富的变化和内涵。因此，草书发展到今天，应用的材料多了，使用的方法上是有意地吸取一些东西。更何况，今天所占有的材料，不仅仅是草书，地上的，地下的，经典的，民间的，那么多的东西。

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