冰心:《繁星》与《春水》

　　冰心的小诗《繁星》与《春水》最先都是陆续发表在北京《晨报》上的。诗集《繁星》作为文学研究会丛书结集出版时，作者有个序，描述了其创作的经过：

　　一九一九年的冬夜，和弟弟冰仲围炉读泰戈尔(R.Tagore)的《迷途之鸟》(StrayBirds)，冰仲和我说：“你不是常说有时思想太零碎了，不容易写成篇段么？其实也可以这样的收集起来。”从那时起，我有时就记下在一个小本子里。

　　一九二〇年的夏日，二弟冰叔从书堆里，又翻出这小本子来。他重新看了，又写了“繁星”两个字，在第一页上。

　　一九二一年的秋日，小弟弟冰季说，“姊姊！你这些小故事，也可以印在纸上么？”我就写下末一段，将它发表了。

　　《繁星》计有164首，从1922年1月1日至1月26日连续刊登在北京《晨报》副刊上，反响巨大。那一段时间，冰心时常可以在同学中听到对《繁星》的议论，阅览室里，有的同学总是直奔《晨报》上的《繁星》而去，吴文藻所在的清华学校，竟然有人将连载的报纸开了天窗，每一首《繁星》都被剪了下来，最后以宣纸将其装裱。而在冰心的内心，仍然有许多“零碎的思想”，从而又催生了《春水》。

　　《春水》是在《繁星》之后新创作的，也是连载：

　　春水！

　　又是一年了，

　　还这般的微微吹动。

　　可以再照一个影儿么？

　　春水温静的答谢我说：

　　“我的朋友！

　　我从来未曾留下一个影子，

　　不但对你是如此。”

　　“可以再照一个影儿么”，表示《春水》承接了前一部诗的形式、情感与内容，只是写作的方式发生了一些变化，从1922年3月5日起笔、整理、写作，到6月14日完稿，前后100天，成小诗182首。《晨报副镌》从3月21日开始刊登，每日刊登几首，随来随登，没有便隔几天，让读者也等待，直至6月30日刊登最后的第182首，画上了圆满的句号。周作人主持春潮文学丛书时，决定将《春水》作为丛书的一种，冰心把发表过的《春水》诗稿重新抄录，交给周作人先生。2017年，《春水》手稿在日本完整发现。手稿大小尺寸为17.4×13.0厘米，以毛笔小楷竖行双面书写于无格宣纸上，计有115页，线装成册。手稿字迹秀美娟丽、流畅雅致，保存完美。是目前已知的冰心手稿中，创作时间最早、保存最完整、规模最大的一种。这批手稿之前，尚未出现过冰心五四前后的任何手迹，这是一个破记录的发现，让我们可以感受到冰心作为一个女大学生笔下的文采与风采。手稿完成于1922年11月，1923年由新潮社出版，从严格的意义上说，属于抄录手稿而非原创手稿，与《去国》《繁星》等其他作品一样，《春水》原创手稿给了《晨报》副刊，排版之后，历经岁月沧海桑田而不知去向。

《春水》手稿首页（封面）

 《春水》手稿第1页

　　《繁星》和《春水》，从精神内核到形式结构，都受到了外来影响，这个直接的影响当然就是泰戈尔。冰心对泰戈尔的接触，最早是通过长乐同乡郑振铎。1919年，他们在一次爱国学生的集会上相识，以后便成了朋友。那时郑振铎正在翻译泰戈尔的《迷途之鸟》，冰心从郑振铎处读到了《迷途之鸟》的原稿与译稿，后来又读到泰戈尔的传记，完全被泰戈尔征服，时常在静默中与之精神对话，在心中向他致敬，表达对他的爱与赞美：

　　泰戈尔！美丽庄严的泰戈尔！当我越过“无限之生”的一条界线——生——的时候，你也已经越过了这条界线，为人类放了无限的光明了。

　　……我读完了你的传略和诗文——心中不作别想，只深深的觉得澄澈……凄美。

　　你的极端信仰——你的“宇宙和个人的灵中间有一大调和”的信仰；你的存蓄“天然的美感”，发挥“天然的美感”的诗词，都渗入我的脑海中，和我原来的“不能言说”的思想，一缕缕的合成琴弦，奏出缥缈神奇无调无声的音乐。

　　泰戈尔！谢谢你以快美的诗情，救治我天赋的悲感；谢谢你以超卓的哲理，慰藉我心灵的寂寞。

　　这几乎是冰心发表在燕京大学校刊上《遥寄印度哲人泰戈尔》的全文，写于1920年8月的一个夜晚。《繁星》和《春水》中的许多东西，都可以从这篇短小的文章中寻找到解说。神秘、凄美、天然（也可理解为大自然）的美感，哲理，无可言说的思想等等，形成了她完美的精神内核。用夏志清的话说，是造成了冰心“伤感的说教”和“对自然泛神的崇拜”。冰心对泰戈尔的感应，有着自身的原因，比如家庭的教养、一直在教会学校接受的教育等等，还有个人的气质，这都可能成为冰心在心灵中接近泰戈尔的基础，但她的那些从泰戈尔而来的随感式的小诗，为什么会引起那样的反响呢？甚至在知识界带动了一个小诗的运动，像宗白华的《归梦》，还有报章上的许多小诗，“差不多全是用这种新创的Style写成的，使我们的文坛，收获了无数粒情绪的珍珠，这不能不归功于《繁星》的作者了。”（胡愈之）

　　冰心当年写作这些随感和小诗，绝对不敢夸口是在进行什么文体的实践，甚至直到晚年，她都不认为《繁星》《春水》是诗，别人称她为诗人，她并不领情，更不接受这顶桂冠。在她看来，诗是有形式与韵律的，诗是有一定限制的，就是自由体的诗也不能太随意，应该具备诗的基本要素。冰心之所以这样坚持，是因为她接受过严格的古典文学的训练，中学时代玩过“集龚”（即将清代诗人龚自珍的诗词打乱，重新组合，搭配成为一首新诗，诗意与原诗发生变化），她大学毕业的学士论文研究的是元曲，在美国留学的硕士论文是阐释与翻译李清照的词。有一次和冰心聊到她的诗，她非常直接地纠正说，那不是诗，是随感，“别人称我为诗人我总觉得汗颜。”

　　问题是，作品一旦发表，它的价值，它的得失，它的影响，它的艺术的高下甚至形式的界定，都不能随了作家本人的意愿。1920年至1923年，冰心笔下随意出现的文字形式，发表出来却有些石破天惊的感觉，带给读者一种全新的、陌生的感受，它从古典文学中脱颖而出的现代美，它从短小的诗行中流露出的抒情哲理，简直令人倾倒，尤其是城市知识界中的男女青年，几乎是将冰心女士视为偶像了。在整理冰心自1972年以来的大部分书信时，从一些当年与她同时代读者的信件中，依然可以强烈地感受到这种崇拜之情。包括后来定居在美国的文理大师顾毓琇，晚年一次又一次地给冰心寄来格律诗词，依然不忘新诗的“玉洁冰清”。

　　这一时期冰心的创作，处于社会与文学的激烈变革之中，因而，无论是小说、散文还是诗，不仅具有鲜明的个性，还具有鲜明的文体创造色彩，这些创造性的文体后来被理论界概括为“冰心体”。因此，冰心在五四时期，不仅是一位参与新文化运动的骁将，更是一个开创了多种文体的作家。她的文体，有的是对古典继承上的开创，有的是对外来引进后的开创。因为冰心，中国新文化的文坛上，出现了新的文体，并且对后人产生影响。比如散文，冰心将它的多样性单纯化，引向抒情写意一端，从而产生了“美文”。这种美文在语言上，则是白话与文言的词汇交杂使用，“白中夹文、文白杂糅”，使得她的文学语言有张力有含量，同时又精练易懂。