学术争鸣

由此可见，素描不是简单地如照相那样去“写实”，它更包含主观的结构观念与精神性。

从15世纪意大利文艺复兴时期至19世纪上半叶，艺术家都重视素描，发展出了系统的素描教学体系，在理论和实践上都把素描放在色彩之上，并以此为标尺衡量绘画品质的高低。欧洲素描体系就是紧扣其结构观念与精神性发展出来的。而不论现代艺术家们如何反叛传统、反叛素描训练，当我们去看看一些具体的艺术家实践，就不难发现，受质疑的并不是素描这基石本身，而是僵化的素描观念。蒙德里安若没有坚实的学院派素描功底，就无法摆脱外在形式而创造出精神性的几何抽象画；杜尚若没有接受过经典素描的严格训练，就不可能以现成品颠覆艺术观念从而成为20世纪实验艺术的先驱——这些现代艺术先锋毕生视素描为艺术革新的根基。毕加索则更为典型，支撑其大胆的立体主义实验的，是安格尔的古典主义素描。他曾半开玩笑地表示，只有当自己在素描方面的水平与这些大师旗鼓相当时，才可以随心所欲，怎么乱画都不会受到质疑。可见，在真正的艺术革新道路上，经典原则与创新实验并无冲突，一般性素描法则与个性化创造并无抵牾。

“素描是一切造型艺术的基础”这一观念源于欧洲最早的美术学院，这个学院即名为“素描艺术学院”，其创建者是米开朗琪罗的学生瓦萨里。瓦萨里明确提出“素描是绘画、雕刻和建筑这三种艺术的‘父亲’”，并将之确定为学院教学的宗旨。这不是欧洲绘画独有的，而是所有视觉艺术共同遵循的法则。如中国绘画中的“骨法用笔”就是结构性观念之核心。但必须承认，与西式素描的笔触与线条相较，中国绘画更强化线条与墨色在创作结构中的独立效果。

从这一角度看，近代中国绘画的弊端并不在于西方素描的引进，恰恰相反，蒋兆和、徐悲鸿、林风眠、关山月、傅抱石，还有作为“新浙派人物画”中坚力量的李震坚、方增先等一大批国画家之所以能够创造出大量时代经典，很大程度上源于他们深厚的素描功底。其实，吸收外来因素并不会妨碍自身传统，相反，把握得当，反而有助于强化与发展自身特质。日本浮世绘与欧洲造型体系截然不同，但法国印象派画家却将之奉为观念与技艺的借鉴，由此刷新并强化了欧洲油画语言的自由表现力。这种借鉴融合乃是艺术发展的主要动能，中国绘画史也不例外。如果将当下中国画在继承和创新方面遇到的问题归罪于素描，无疑是推卸今人的责任。

培养表达艺术个性的能力离不开经典的素描训练。素描需经过长期训练，努力掌握已有的图式或语言，学习观察和描绘对象，在这个过程中，传统的语汇（如各种训练所用的画谱和技法）可能会成为某种约束，但这是通向自由发挥的一个必经阶段。素描训练最终是为了激发与把控自由挥洒的即兴能力，这是形成个人风格的关键。伟大的艺术家都是将手段与工具化为己用，在一般性法则与个性发挥之间寻求完美平衡。因此，画家若想获得创作的自由并形成个人风格，必须像上面提到的大师们那样，终其一生磨砺素描艺术的水平——因为，素描决定创作的风格与品质。

（作者系中国美术学院教授）

南宋画家梁楷所作《太白行吟图》，寥寥数笔画出李白的形象。现藏于日本东京国立博物馆。

一直以来，大众对素描的认识以及我们的素描教学都停留在将素描作为单纯的绘画基础技术这一理解层面，甚至对素描技艺的要求也是以具象写实的透视、体积、线条、明暗调子等作为审美标准。如此固化的素描观限制了我们从更为纵深和多元的维度来理解素描的能力。所以我们需要打开思维，以发展的视角，关注素描在艺术史中的动态演变，实现对素描的再认识。

追溯素描的历史，它与人类文明起源同步：原始人类在洞窟岩壁、陶瓷骨片留下了古拙的线条和符号，这就是素描作为造型方法、充当记录功能最早的标记，也是艺术的起始。而将素描放在造型艺术之重要地位则是在文艺复兴之后，悉数文艺复兴之后的艺术大师，从达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗，到丢勒、鲁本斯、伦勃朗，再到德拉克洛瓦、安格尔，以及现代主义开创者塞尚、凡·高、毕加索等，成熟的艺术家大都是素描之集大成者，且都有一套自成一体的素描创作方法和表现风格。

由此，从艺术史的发展来看，作为艺术创作路径的素描在形式表现上不应仅局限在具象写实上，素描不仅是被描绘的物象和跃然纸上的基础技术，它更高度精准地凝结着艺术家的创作思考、观念转译与审美品格。对素描的学习不能仅停留在技术手法表现的层面，而应该将对素描的认识和学习贯穿在艺术史的纵深维度之中，通过对素描视觉表现的研究去发现其背后的艺术创作方法论与观念逻辑。

在中国传统艺术和理论研究中，尽管没有关于素描概念的清晰表述，但并不代表中国传统艺术中没有关于素描的认知内容，更不能因为中西方艺术在图像表现上的差异性，就拒绝用现代创作的方法来研究、创新中国传统绘画。我们为什么不可以将现代素描与素描教学的开放性认识放置在中国画传统语境之中，以反观自身的艺术传承？此方法将会是打破中国传统绘画固有师承方式与教学路径的重要手段。转换视角、另辟蹊径的认识重构将有助于传统艺术建立与当下的链接。

当我们将文人画奉为中国传统艺术之经典、沉浸在笔墨趣味的窠臼之时，我们是否遗忘了宋代山水画家们基于对宇宙自然的敬畏，以“致广大，尽精微”的艺术虔诚，努力描绘出的“无我之境”？范宽所画山水的稳厚气阔尽显北方山势之雄浑；郭熙将山水分为“平远、高远、深远”，强调山水四季之不同气韵皆源自对自然的深刻体会；李唐早晚期创作风格从苍劲转为温润是因其由北方迁至南方所见地貌差异而致。张彦远在公元9世纪即提出“外师造化，中得心源”的艺术主张，强调艺术创作首先来源于对大自然的师法，但更需要艺术家通过自我转化提炼后加以呈现。

摹古不是中国画唯一且必要的路径，文人写意是中国传统绘画之精髓，但不是全部。在师古不化的清代，画家石涛敢于提出“笔墨当随时代”。将艺术家之个人主观精神观照放置在时代现实之中，将笔墨作为艺术家主观表现和观念呈现的载体，也许石涛更具代表性。如此列举，是想强调理解认识我们自己的传统艺术也需要用发展的眼光来审视。

艺术互鉴，用西方绘画的研究方法重新发现中国传统绘画中被遮蔽的素描认知体系，将现代素描的教学体系带入中国画的学习，会有助于初学者和大众爱好者更有效地了解传统，来掌握一种中国画的创作方法。

带着上述对素描的再认识，回到20世纪上半叶的社会历史情境之中，以徐悲鸿先生为代表的现代教育先驱们用现实主义的路径构筑起新中国美术教育的基石，践行用素描改良中国画的改革，是应社会现实急需的抉择。这一举措不仅为新中国高等艺术教育持续壮大提供了坚实的保障，更为新中国美术累积了一系列反映时代风貌的现实主义经典作品，让中国画获得了历久弥新的创作活力。

反观今天对素描之于中国画和美术教育的质疑，这其实基于对我们学院教育的反思。早在1979年，在中国美术学院（当时的浙江美术学院）召开的“第二次全国高等艺术院校素描教学座谈会”，即是推进国内各大高校素描教学改革的契机，此后各大高校教学对素描的认知与教学方法不再局限于写实为主的教学模式，而是给予素描教学更多的开放性和实验性。尤其在中国画的素描教学中，更强调写生与中国传统文化相得益彰，通过采风创作、社会调研、展览构想等形式，强化通过切身体验古人诗性心灵的发生现场，来重塑中国山水精神。

比较遗憾的是，专业艺术院校的素描教学新思路、新方法尚且没有形成普遍性的教学共识推广开来，更没有下沉至全民美育的素描知识普及中去。同时，大众对于美术审美标准还是以写实主义原则最为普遍，这使得我们从老师到家长，从学校到培训机构，从传媒平台到行业代表，在认识、欣赏、学习、传播素描的过程中始终靠近片面、狭隘的具象技术与技巧至上原则，对于素描的学习过于强调绘制的结果，而忽略了对艺术过程的体验感受。这就导致了绝大多数青少年在接触学习素描时受困于技术训练的应试教育，而失去了对发现美、创作美、用素描表现自我的兴趣和热情。

当前，伴随着数智科技的日益创新，科技迭代加速化发展，面对智能技术对艺术“创造力”的挑战，如何站在思想和技术的前沿，持续保持艺术创作观念上的融会贯通，显现艺术之于时代的敏锐性和独特性？固本方能创新，不论时代与科学如何变化，作为艺术之本的素描在当前美术教育中都是不容忽略的。素描所传授的不仅是简单的造型技术，而是其间承载的源自人类视觉图像进程中不断累积的精神内核和人文价值，是手绘的力量，是专业艺术教育始终不能松懈的内容。正如中国传统文化中强调的“文以载道”，素描所映现的手绘价值已经不只是用笔用线的技巧，它承载了千年人文记忆与观念衍变。故此，新形势下，我们不能简单地拒绝素描这一普遍的学习方式和路径，而是需要博古开今，艺术互鉴，不断革新认知，让素描和素描教学重获生命力。

（作者庞茂琨系四川美术学院院长、刘媛系四川美术学院博士生）

本文刊发于《光明日报》2023年7月28日7版返回搜狐，查看更多