唐“昭陵六骏”石刻艺术分析（二）

1、关于“真形”

浮雕“昭陵六骏”属于命题创作，遵循的原则是圣旨：“刊名，镌为真形”，可以理解是六匹战马的“肖像”。那么，阎立本是直接对着六匹骏马一一写生而来的吗？

先来看历史记录：

白蹄乌——“纯黑色，四蹄俱白。平薛仁果时乘。”（游师雄《昭陵六骏碑》）即李世民武德元年（公元618年）“耸辔平陇，回鞍定蜀”的坐骑。

特勒骠——“黄白色，喙微黑色。平宋金刚时乘。”（游师雄《昭陵六骏碑》）即李世民武德三年（公元620年）“入险摧敌，乘危济难”的坐骑。

飒露紫——“紫燕骝，前中一箭。平东都时乘。”（游师雄《昭陵六骏碑》）即李世民武德四年（公元621年）二月“气詟三川，威凌八阵”的坐骑。这一匹马在战斗中前胸中箭而亡。

青骓——“苍白杂色，前中二箭。平窦建德时乘。”（游师雄《昭陵六骏碑》）即李世民武德四年（公元621年）四、五月间恶战虎牢关时“足轻电影，神发天机”的坐骑。

什伐赤——“纯黑色，前中四箭，背中一箭。平世充、建德时乘。”（游师雄《昭陵六骏碑》）即李世民武德四年（公元621年）四、五月间恶战虎牢关时的另一匹战马，在战斗中身中五箭而亡。

拳毛騧——“黄马黑喙，前中六箭，背三箭。平刘黑闥时乘。”（游师雄《昭陵六骏碑》）即李世民武德五年三月间（公元622年）激战洺水时由大将许洛仁进送的战马，在战斗中身中九箭而亡。

上述战马的骑乘时间是武德元年至五年，即公元618—622年，五年之中更换六匹战马，尤其在武德四年一年中三易坐骑。在极端惨烈的激战中，这些战马与李世民生死与共，或伤或亡，故唐太宗像对待功臣一样对待它们。须知，马的寿命一般是25—30年，而马的最高奔跑速度期是3—9岁之间。想当年，作为唐军统帅，李世民的坐骑不仅应是最上等的骏马，而且应是每一匹马的最佳速度期，即马的“青年期”。从武德初年的激烈战事可知他频频更换坐骑的原因是战马伤亡。譬如，唐太宗最宠爱的骏马“飒露紫”，有关记载说：“初，帝有骏马，名馺露紫霜，每临阵多乘之，腾跃摧锋，所向皆捷。尝讨王世充于隋盖马坊，酣战移景，此马为流矢所中，腾上古堤，右库直丘行恭拔箭，而后马死。至追念不已，刻石立其像焉。”（《册府元龟》卷四十二《帝王·仁慈》第一册，477页下）除飒露紫之外，还有什伐赤、拳毛騧等皆战死沙场，至浮雕创稿时（636年），战事早已过去14—18年，幸存者白蹄乌、特勒骠、青骓三骏倘若健在，按马的寿命推算，也该是伏枥老骥了。那么，艺术家要实现“镌为真形”的旨意，表达出六骏当初在战场上的英姿，尚在者或可观察迁想，而于亡者，必辅以回忆与推测。或者说，阎立本已不可能面对六骏作现场写生，而是参照所能获得的关于六骏的形象信息所作的艺术创作。因此，画家笔下的六骏，既是参照原型的六骏，也是理想化、艺术化的骏马。

在那个战马与战争胜败密切相关的时代，人与马的关系非同寻常，人们建立在对马的熟视默察基础上而积累的艺术表现经验亦格外丰富，可谓：“与之久习，久之通神，辄下笔如生。”既然不能对着每一匹具体的战马作写生，那么，经验的因素，推想的因素，战马形象的共性因素等便顺理成章地来到艺术家的笔下。

马作为人类从自然界选育的一种重要家畜，其利用性质与体型、能力等特征紧密相关，根据它们的体型和役使功能分作：挽用、乘用等类型。其挽用型马，也称挽马、重型马。据养马学的说法：“其体格重大，体质湿润，秉性迟钝，头粗重，额窄狭，鼻梁弓隆，四肢骨骼粗大，蹄形大，鬣尾距毛发达。”而乘用型马，也称骑乘马、轻型马。“这类马体型轻，体质干燥，秉性灵活，有悍威，头较小而短，鼻直额广，四肢细，无距毛，鬣和尾毛不发达，外形秀美，运动轻快。”乘用型马又可分作轻型骑乘马和重型骑乘马。前者以速力见长，适于短程奔跑，但不耐久，宜作赛马；后者既有速度又有力量，耐劳持久，适于用作长途奔驰，每日可行数百公里和连续作战的战马。“昭陵六骏”即属重型骑乘马。唐书多处记载李世民昼夜兼程200余里追击逃敌，足显马的力量、速度、耐力，其生物特性非重型骑乘马莫属。对照六骏的体态，皆符合重型骑乘马的生理结构特征。

2．雕刻的“画”

 高浮雕“昭陵六骏”是采用长安附近出产的一种青石（即硅酸盐，俗称“墨玉”）雕凿的；每一块皆横205厘米、纵172厘米、厚28厘米，重约2．5吨。

与一般圆雕相较，浮雕形式本身有一定画面感，当宫廷画家阎立本奉旨为这一组石雕作设计时，会采用何种设计图呢？从中国绘画风格史的发展阶段性特征来看，唐代初期最流行的绘画形式是工笔重彩，而工笔重彩的造型基础是素墨线描——白描（唐时称“白画”），阎立本的传世名作《步辇图》《历代帝王图》就属于这一类工笔重彩画法。从白描到雕刻的过程，是由“线”转换为“体”的过程，即通过画家与石刻工匠接力合作，把一幅平面的线型画稿变成一块立体雕刻的过程。不难发现，这一组浮雕勿论总体轮廓还是细部刻画，雕刻的三维空间形式中隐含着线型绘画的二维空间形式，线描的迹象仍依稀可辨。这一种线与体相融合的雕塑风格在南北朝及隋唐时期的佛教造像中很流行，到初唐时期已非常成熟，充分体现出中国古典雕塑的风格特色。

 从现状看，“昭陵六骏”的轮廓十分简要概括。而考古学家张建林不久前在其旧址发掘出原属于“青骓”的蹄腕残块，表面精细光洁，蹄腕后面的距毛做了工笔画似的仔细刻镂……，它让我们看见1300多年来因严重风化而消失了的细节，了解当初的石骏既重视总体轮廓之概括大气，也追求细节的逼真。

昭陵六骏的建设部门是唐代宫廷专设的将作监，六骏浮雕即出自这里的能工巧匠之手。他们巧运斧斤，出神入化，往往赋予冰冷的石头以体温，以血脉，成为可与我们作情感交流的生命体。3．“战马”与“仪卫的马” 

不同于一般贵族陵园的“翁仲”——按照礼制陈设的文臣、武将、马、狮、虎、羊、驼鸟、犀牛、天禄、辟邪等模式化和象征性的人与动物，追求“真形”的“昭陵六骏”带有古典现实主义的某些特征。而强调生活真实与典型性是现实主义的基本属性。

让我们再把“飒露紫”的故事完整地复述一遍：“行恭性严酷，所在僚列皆慑惮之，数坐事解免。太宗每思其功，不逾时月复其官。初，从讨王世充，会战于邙山之上。太宗欲知其虚实强弱，乃与数十骑冲之，直出其后，众皆披靡，莫敢当其锋，所杀伤甚众。既而限以长堤，与诸骑相失，唯行恭独从。寻有劲骑数人追及太宗，矢中御马；行恭乃回骑射之，发无不中，余贼不敢复前。然后下马拔箭，以其所乘马进太宗。行恭于御马前步执长刀巨跃大呼，斩数人，突阵而出，得入大军。贞观中，有诏刻石为人马以象行恭拔箭之状，立于昭陵阙前。”（《旧唐书·丘行恭传》）

且看“飒露紫”图像的典型性处理：在上述战斗情节的发展过程中，艺术家选择了丘行恭为受伤的战马拔箭的情节——一位留长须、披重甲、腰间佩挂刀和弓箭的武士，正在为受伤的战马拔除胸前的箭羽；战马的形象英武而驯从，口微张，身略后仰，灵通人性，似疼痛而忍受着，惟妙惟肖地述说着此一瞬间战士与战马之间的相互依存与信赖，暗示着李世民在北邙山与王世充一战的险恶与激烈。

六骏浮雕中除丘行恭外，其余五者都没有出现人物，然而鞍鞯齐备，或立或奔，身负箭伤，俨然战阵，只是隐去了它们更为英勇的主人，仅作一种暗示与会意，让你去尽情地联想。

“飒露紫”“拳毛騧”“特勒骠”三骏为立姿，或静静伫立，或奋蹄欲行，饰带下垂，寓动于静。

“白蹄乌”“什伐赤”“青骓”三骏作奔跑姿态，鬃鬣三花、镫、饰带因飞快的速度而飘举，束尾高翘，每一个细节都在强调骏马奔腾的速度感。诚如人说：其伤于前胸者，表直陷敌阵；伤于后身者，言速度快于飞矢。

白蹄乌等三骏浮雕的速度感更主要是通过夸张手法获得的，四肢同时前后伸展的奔跑姿态，在现实中是不存在的。一千多年后，也有欧洲艺术家采取相同的夸张手法。法国雕塑家罗丹曾如此评论席里柯画的奔马，说：“卢佛尔博物馆陈列的《爱普松的赛马》那幅画里，他（席里柯）画的马，像俗语说的那样，肚子碰着地奔跑——就是说马蹄同时伸向前后。他们说，照片中从来没有过这种情况。不错，在快相中，当马的前蹄到了前面，后蹄一蹬推动全身，又立刻收回到腹部下面来，预备再蹬——这便使得四蹄几乎悬空地收拢在一起，因此这匹马就好像从地上跃起一样，而且僵持在这个姿态中。我深信席里柯反对照相是有道理的，因为他的马确实像在奔跑——这里由于观众从后面到前面注意这些马时，先看见后蹄做出普遍跃进的努力，然后看见马身的伸展，最后是前腿往远处着地。若说是发生在同一时间内，那末这样的动作是虚假的；但是从各个部分相继去观察，那便是真实的了。既然它是我们所见到的真实，给我们深刻印象的真实，而我们认为重要的，就是这种唯一的真实。”（《罗丹艺术论》p41-42 人民美术出版社1978）面对“昭陵六骏”前后肢同时伸直的奔跑姿态，真如罗丹所说：“它是我们所见到的真实，给我们深刻印象的真实，而我们认为重要的，就是这种唯一的真实。”所以我们也说，“昭陵六骏”的真实性，既是自然的真实，更是艺术的真实。

4．关于“程式”

仔细比较这六面浮雕，马的造型特征虽各有区别，然而它们之间的相似性似乎更大于它们的差异性。其体态遵循着初唐时期有关骏马造型的理想程式。

 “程式”是中国艺术传统的特色和要素，是历史的、集体的创造物，融会了那个时代的艺术经验和审美理想，无论诗词文赋、弦歌音律、戏曲唱腔、书法篆刻、绘画雕塑、武艺招式，无不以其程式而传承，而创造，而兴盛，而辉煌。一个特定时代往往产生并流行一种主导程式，就像南北朝造像遵循“秀骨清像”、盛唐流行“丰肌为美”那样。

马的造型也不例外，在中国艺术史上，最成熟、最优美的马的造型程式当数汉、唐两代了。这也是当时人们在涉马生活的基础上，对于骏马的审美形态经验化、共性化的结果。谨比较这两个时代马的造型程式：

汉代——直线与方形构成体块造型之美。汉代贵族爱马，征战田猎无不用之。汉马的造型多见由直线构成的方形体块程式，健壮爽利，体现孔武有力的精神意蕴。

盛唐——曲线与丰肌构成健硕造型之美。唐代贵族爱马不亚于汉代，初为征战，后为享乐，乃至盛唐时代无论人与马，皆丰肌肥硕、优雅华贵，形成了“丰肌为美”的审美时尚与造型程式，与当时富足昌盛的国运同质同构。

如果我们把涉及马的艺术形象（包括画像砖、绘画、雕塑等艺术样式中有关马的形象）按照：秦（铜车马）——西汉（如西汉长陵、阳陵、茂陵的陶、铜马俑，甘肃河西走廊出土木马俑）——东汉（如画像石、画像砖上的马）——南北朝（如北齐娄睿墓室壁画）——大夏（石马）——隋（如展子虔《游春图》——初唐（昭陵陪葬墓壁画、前期陶俑、昭陵六骏）——盛唐（如《虢国夫人游春图》、韩干《牧马图》、唐三彩马）的时序排列起来，就可以清楚地看出马的造型程式的具体演变历程，看出初唐时期马的造型程式对“昭陵六骏”的影响。“昭陵六骏”与我们所见的唐马的造型程式系统的关联性，在于六骏是“丰肌肥硕，优雅华贵之态”这一唐马的典型造型程式及其审美形态成熟之前的征战形态。

总之，“昭陵六骏”的等级规格是至高无上的，创意者：皇帝李世民；总设计者：将作大匠阎立德；创稿者：左相阎立本；诗赞作者：李世民；书写：大臣欧阳询；雕凿者：将作监的能工巧匠；陈设处所：昭陵北司马门祭坛，与十四君长像为伍，陪伴在一代天骄唐太宗的身旁；三、三对称的陈列方式强化了这一组浮雕的庄重性。六骏与大唐皇家气概紧紧地融为一体，无论历史价值与艺术史价值都是绝无仅有的。

作者简介：程征，男，1944年出生于湖北英山县，祖籍湖南衡山，我国著名艺术家。现任西安美术学院美术史论系教授、博士研究生导师，中国美术家协会会员、中国美术家协会理论委员会委员，主要研究领域为中国古代美术、近现代美术和民间美术。