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画意摄影运动触及的摄影理论问题
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在摄影术诞生的第一个百年，问“摄影有没有理论”实际上是在问“摄影是否是艺术”;在现代主义时期，艺术的核心问题是形式和风格，还不是维克多·伯金(Victor Burgin)等人在1980年代揪住不放的社会机制和意识形态。评论家特里·巴雷特(Terry Barrett，美国)对此有清醒的认识，在《摄影批评:如何理解图像》(Criticizing Photographs : An Introduction to Understanding Images , 2000)一书中，他将摄影理论单立一章(第七章)，将摄影理论的核心问题直接归于:“摄影是艺术吗”?巴雷特指出，“摄影理论”这一章实际上应该放在全书第二章，排在第一章“关于艺术批评”之后，因为后面所谈的照片的描述、阐释、分类、语境和评价等无不以理论眼光为引导[1]。正如谈当代摄影理论的建立要追溯维克多·伯金的贡献一样，谈现代主义时期摄影理论的发端必然要追溯到画意摄影运动—关于画意摄影的意义，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨有一个权威的说法:它让摄影走出了杂种时代。“摄影被看作科学和艺术生下的杂种(bastard)”，斯蒂格利茨在谈到画意摄影运动之前的摄影状况时说，“被前者束缚、限制，被后者否定、嘲笑”[2]。画意摄影运动构筑了摄影通向艺术史的桥梁，建立了摄影可以像绘画一样创造美的自信，证明了摄影也可以像其他艺术一样有自己的风格，开启了摄影向现代艺术的转向，不仅完美回答了“摄影是如何成为艺术的?”这一问题，更建立了在艺术史、美学和社会视野中展开理论活动的可能性。画意摄影阶段的摄影批评朴素真诚、注重实证、不玩概念、直入血肉，对于研究摄影理论史尤有参考价值。 前画意时期:摄影的“杂种”时代  少女(达盖尔法银版照片)，1850—1855 C.J. 休斯  爱丽丝公主(左)、威尔士王妃(中)与维多利亚女王(右)，蛋白印相手工上色的名片照片， 1864 C.J. 休斯 © National Portrait Gallery, London1861年，英国著名摄影家C.J.休斯(Cornelius Jabez Hughes，1819—1884)发表《论艺术摄影》(On Art Photography)一文，首先提出了“摄影作为艺术”的狂妄想法，这是西方摄影理论中的一个重要节点。他按功能将摄影分成三类，一类是记录性摄影，忠实再现镜头前的七七八八，其意在“真”;第二类是艺术摄影，当摄影家对事物自然存在的状态不满时，“他们便利用排列组合、修改等方式决心给这样的照片注入新的思想”[3]，其意在“美”。第三类是高雅艺术摄影，“主要目的不在于哄人开心，而在于让人获得教育、净化和变得高尚”[4]，其意在“善”。休斯的意思很明显，摄影能够将真、善、美融于一身，可与绘画、雕塑等艺术形式并肩而立，同享尊荣。 此论一出，惊动江湖。 因为“摄影不是艺术”是当时欧洲知识阶层的鲜明态度。被尊为英国“有关文学艺术一切问题唯一仲裁者”的大批评家约翰·罗斯金，有影响的科学家、摄影家、批评家罗伯特·亨特，法国批评家、诗人夏尔·波德莱尔等，无一不是这一观念的拥护者;波德莱尔更将摄影斥为科学与艺术的奴婢。今日看来，他们对摄影的批评过于精神化，比如说摄影将摧毁人们对高雅艺术的趣味，这东西谁能看得见?真正专业、实证的批评来自于英国的伊斯莱克夫人(Lady Eastlake)，她在《论摄影》(On Photography，1857)中的精彩观点被中国摄影界所忽视:基于科学与艺术两脉，她认定摄影不仅不是艺术，甚至连模仿艺术的资格都没有。“很明显，摄影虽然在逼真地模仿光影方面是成功的，但在模仿真正绘画所有的明暗法方面却是失败的，而且一定会失败。”伊斯莱克夫人写道，“必须记住，世界并非只由现实中的光和影组成，此外还包括万千气象，包括难以计数的反射光和半色调，它们包围着坚硬的边缘，照亮最黑的平面，温暖阴暗潮湿之处，这些乃是训练有素的画家才擅长的题材。相比而言，所有这些，摄影都不能给予充分的呈现。对特纳的美的理想，鲁本斯的世俗的快乐，摄影只能遥望而已”。原因何在呢?伊斯莱克夫人一语中的:“强烈的暗影把那些细弱微妙的光线吞掉了，如同它炫目的明亮模糊了所有漫步其间的半色调一样。过于强烈的对比使摄影与自然的真实相去甚远......”[5] 这真是犀利的眼光。 自18世纪起，英国上流社会兴起了一股钻研科学的风气，显微镜望远镜之类的科学仪器—后来还要加上照相机—成为家庭必备，这种环境培育出一帮英国新女性，她们能写诗会画画爱旅游，最新的科学知识说得头头是道，被称为“科学女孩”(scientific girl)，这位伊斯莱克夫人就是其中的代表;她的丈夫查尔斯·伊斯莱克爵士(Sir CharlesL . Eastlake)是著名画家，也是1853年成立的伦敦摄影学会首任主席。“过于强烈的对比使摄影与自然的真实相去甚远”，要解决这一问题，只能依赖光学和化学的进步—正是科学赐予了照片画质的完美，促成了摄影美学要素的形成，并最终推动它成为现代艺术之一员，这是摄影史上的一条关键线索。如把伊斯莱克夫人的看法与摄影史家博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)的观点联系起来看，这条线索就更加清晰。在《摄影:1839—1937》(Photography:1839-1937)中，纽霍尔在阐释艺术摄影的核心问题—摄影之美学要素的建立时，指出摄影对于光线、镜头、感光材料、化学药水等的物质性依赖，决定了它“应该置于光学和化学的规律中进行考察，因为正是这两者主宰了摄影的生产过程”，并明确提出摄影美学要素形成的两个基础:以光学为基础的细节呈现和以化学为基础的影调还原，二者“贯穿了整个摄影史”[6]。 伊斯莱克夫人下面的奇葩建议尤其让人玩味，她建议摄影最好主动证明自己不是艺术:“到目前为止，摄影确实代替艺术做了许多事情，但那些事情只是艺术在被滥用或堕落时才会做。......图像的准确、细节的真实、不落俗套，都是摄影最优秀的艺术品质。然而，美术学院学生的作品即使具备了这些品质，也只是站在了艺术的门槛上，远没有进入艺术之门。素材取舍凝成的力量，把颜料变成有生命的语言，让心灵与眼前之物亲密结合，产生的作品一半打着自己的烙印，一半打着自然的烙印—它体现着飞扬的人类自由意志，而不是对相机的呆板服从—所有这些，而且不止这些，构成了被称为艺术的不解之谜。这时摄影所能给予的有价值的帮助很简单，就是证明自己做不到这一点。”[7] 在这样的批评面前，作为“杂种”的摄影真的好难，却又复何言哉? 画意的时代:摄影为什么要成为艺术?为什么要学习绘画? 艺术史上，不仅是摄影，绘画也曾面临“是否是艺术”的问题。《宫娥》(1656)是西班牙画家委拉斯凯兹的传世名作，他借着给皇家效劳的机会夹带私货，参加了当时“绘画是否是艺术”的争论:如果是，画家就可以免除税费和兵役。当时西班牙的手工劳动者、有摩尔血统和犹太血统的人都不能成为贵族，也不能加入骑士团，“绘画是否是艺术”直接涉及画家的社会地位和个人利益。所以在画中，委拉斯凯兹专门在背景上画入了彼得·鲁本斯的两幅画，用以说明画家可以成为艺术家并获得贵族地位(鲁本斯就是一个例子，委拉斯凯兹本人两年后也获封贵族)[8]。 “摄影要成为艺术”的部分答案可参考这个案例。 那么摄影成为艺术，为什么选择了画意摄影这个路径? 这在某种程度上是一种偶然。画意摄影源于英国，当时英国摄影的状况是，随着蛋白印相工艺(1850)和湿版工艺(1851)的发明，照片风格开始多样化，绘画风格的照片尤其好卖，这种市场导向吸引一批画家转行为摄影家(奥斯卡·雷兰德和亨利·皮奇·罗宾逊都是如此)，他们用绘画理念引领摄影风尚，画意摄影就此出现，并沿这一路径在争议中发展成1860—1910年代欧美艺术摄影的主要形式。仔细阅读雷兰德和罗宾逊的代表作《人生的两条路》(1857)和《消逝》(1858)等作品，可知画意摄影模仿绘画的同时也在颠覆绘画:摄影师刻意追求与绘画名作相近的主题、布景和构图，学习绘画代表的高贵的视觉艺术形式，追求近似于绘画明暗法的影调对比,情趣上追求可爱的、尤其是多愁善感或有道德寓意的题材，最终的目的不在于当绘画的仆人，而是与绘画平起平坐。雷兰德和罗宾逊的照片首次展示了摄影惊人的创造性，显示出摄影有能力表现古典、高雅的历史与道德题材，也可表现日常生活的微妙情感。在形式阶段的积累完成之后，画意摄影后期的那些大将，包括罗宾逊、爱默生(P. H. Emerson)、亚当·萨勒蒙(A. S. Adam-Salomon)、乔治·戴维逊(George Davidson)、阿尔文·科伯恩(A. Coburn)、斯蒂格利茨、爱德华·斯泰肯等均超越模仿，在题材、观念和表现力方面有极大的开拓，在推动摄影成为艺术方面发挥了关键作用。  人生的两条路，湿版工艺，1857 奥斯卡·雷兰德某种意义上，绘画之于摄影，相当于戏剧之于电影，是成长期的一根拐棍，画意派领袖罗宾逊在二者关系上的理念30年间历经三变，生动说明了这一点。 今日观之，罗宾逊实是当时英国摄影界的一个奇人。他画家出身，对艺术、文学、历史、哲学等广泛阅读，熟知艺术史上大师的经验之谈并信手拈来为己所用，是深刻意识到摄影的潜在价值并坚信摄影可以成为艺术的人之一，自己则如负天命般终生为之奋斗。可以说“摄影作为艺术”的主张由休斯率先提出，而这一主张的理论和实践证明则是由罗宾逊等人完成。1869年，罗宾逊出版《摄影中的画意效果:就构图和明暗法写给摄影师的提示》，“画意摄影”正因此书得名。笔者以1884年为节点将画意摄影分为前、后两期(理由见下)，该书为前期画意摄影提供了核心美学理念及完整的技术技法指导，其重要性主要表现于两方面:第一、发展了休斯关于“艺术摄影的目的是创造美”的观点，首次提出艺术摄影中审美因素优先于现实因素，摄影越是忠实地模仿绘画越是接近于艺术，因此艺术摄影成功的关键在于“画意效果”(构图与明暗法)，使“画意”(pictorial)一词成为摄影的关键词，艺术摄影的创作方法被称为画意派(pictorialism)。“摄影师的职责就是避免平庸、赤裸和丑陋的事物，提升他的主题，避免笨拙的形式，让不那么美的事物看上去优美如画”[9]，罗宾逊在书中写到。艺术就是创造美，是当时的社会要求，也是艺术的价值所在。欧洲从文艺复兴传下的艺术传统就是遵从古典、模仿大师、创造美，因为“每一种合乎美的法则的人类成就都是近乎神圣的东西”(雅各布·布克哈特语)。美不仅关乎精神世界，也关乎肉身日常，比如意大利诗人、学者里昂·阿尔伯蒂(1404?—1476)在生病时就因为看到美丽的自然景色而霍然痊愈[10]，这样的记载在欧洲典籍中所在多有，“美”的意义之于彼时与今日大为不同。为创造美，罗宾逊认为“任何的遮挡或加光、招数或魔法，摄影师可以放开用,因为这些手法属于他的艺术，并非伪造自然”[11];而且他还把现实的东西和人工搭建的场景组合拍摄，因为画意追求的是效果的真实(即看上去是真实的)，而不是事实的真实:“作为选择，我更喜欢画面中所有元素来自自然，但我认同画面‘效果’看上去是自然的，那么这张照片就是对的，至于这种‘效果’如何达到无关紧要。让一张照片真实可信的东西是模仿的真实性，无须是现实中的事实”[12]。在这里，罗宾逊清晰地区分了艺术中效果的真实和自然的真实，这是一个重要的见识，它让摄影创作摆脱了当时欧洲文化中对自然秩序的崇拜，为开拓创作空间提供了理论依据。第二、鉴于当时摄影师艺术修养普遍很低、摄影中无规则可循的状况，罗宾逊倡导摄影师学习古典绘画的理性精神、规则意识，引导摄影的科学精神与古典艺术精神相融合，对塑造以“形质之美”为代表的现代摄影美学有重要影响。当时浪漫主义风起云涌，艺术界流行天才论、灵感论，认为杰作的诞生与遵循规则和后天训练无关。对此，罗宾逊直接说:“别信那个!”[13]他认为如果想让作品永恒，天才也必须学习规则—因为作品的画意效果正是产生于规则。因此，他告诫摄影师，“错误有很多种，但以天才代替努力、用‘天生的趣味’代替修养和公认的规律最为致命。”[14]罗宾逊对古典艺术的推崇，打通了画意摄影与那一时代英国艺术的精神联系;因为当时的英国艺术正处于新古典主义时期，与画意摄影同时代的拉斐尔前派画家就“很喜欢让笔下的伊索尔德们和玛丽安娜们披上中世纪的带褶长袍;这一派的作品里特有的服装衣饰都严格按照古典的样式”。[15]当时伦敦新建的教堂是对中世纪建筑的玄妙模仿;而由于罗斯金等人的倡导，“工厂烟囱被用哥特式的细部装饰起来，使一座座小屋和街巷尽量肖拟威尼斯宫廷雕花回廊的样式”[16]。科学进步提升了摄影呈现细节与还原影调的能力，古典艺术精神滋养、凝炼了画意摄影的形式、语言和意味，二者融合形成了摄影独立于绘画的美学要素，是摄影成为艺术的关键。后来这种科学意味和画意意味成为一张有品质的照片的基本范式，1960年代之后随着各类快照的流行，“摄影本身愈来愈反映了粗陋、自我贬低、不假思索、未受训练”的可憎样貌，苏珊·桑塔格认为这些东西不是照片，而是“反照片”(anti-photograph)[17]。 颇有戏剧性的是，1884年，罗宾逊否定了以前所持的“摄影要模仿古典绘画”的理念，力倡摄影要有明确的时代特征，此后转身向现代主义学习，画意摄影进入了后期，这一转折表现于他1884年出版的《如何用摄影术制作图画》(Picture-making by Photography)一书。此时流行20多年的湿版工艺被工厂化生产的玻璃干版所代替，光圈更大、曝光更快的镜头出现，审美趣味依社会阶层而分裂，摄影非常广泛地参与了现实生活进程，在飞速发展的工业社会面前，模仿古典绘画的摄影风格就像坐地铁的亚瑟王一样怪异，受到尖锐批评......罗宾逊的时代感被唤醒了，“决不允许逆时代而动。”他写到，“摄影师必须接受艺术的局限性，只能再现他们所处的时代存在过的场景和主题。用古代的服饰来装扮现代人物，用历史人物的名字来命名为这个人物所拍的照片，就是犯了时代的错误。”[18]他对自己沉迷多年的这种摄影方式深表忏悔:“我毫不犹豫地以这样一些人的名字为我那些不成器的作品命名，这些人在人们开始思考的1000年前就死去了，或者根本没有存在过:奥菲丽娅、伊莱恩、玛丽安娜、舍洛特小姐—这些都是我亵渎的名字。”[19]这次精神变法让罗宾逊几乎清空了前期的艺术理念，一个面向现代主义的画意摄影逐渐生成。 画意的终曲:机械复制时代的艺术品 1896年，在《理想主义，写实主义，表现主义》(Idealism, Realism, Expressionism)一文中，罗宾逊为后期画意摄影树立了新的参照系—法国印象派绘画，亨利希·库恩(Heinrich Kuhn)等人借鉴印象派绘画创造出的“摄影印象主义”(photo impressionism)成为后期画意摄影的典型风格，这也是摄影第一次有了自己的美学风格:库恩的作品貌似印象派绘画，但实际上却是当时的快照。这一点很重要:它意味着画意摄影在摆脱对古典绘画的刻板模仿之后，其内部开始了真正的创新。关于“风格”概念内涵的变化，艺术史家贡布里希(E. H. Gombrich)有一个辨析:大致在18世纪末之前，“风格”是指做事情的方式，为什么要用那种方式呢?是因为前人用那种方式做得很好，可以保证成功，比如用帕拉迪奥的方式设计住宅、用拉斐尔的方式画肖像，都是一种风格。但18世纪末进入了“理性时代”，人们开始有自我意识，一旦你说用帕拉迪奥的方式来设计东西，就有人问:为什么要用他的方式?此后，“风格”就有了新含义:与艺术家的个人思想和创新性表达密切相连。[20]库恩的作品无疑具有个人创新性表达的明显特征。  彩色摄影印象主义作品:孩子们(奥托克罗姆彩色干版)，1890—1900 亨利希·库恩有趣的是，在该文中罗宾逊痛贬写实主义，认为写实主义小说表现的是非本质的东西，写实主义绘画“也许画布中只有一英寸能与自然扯上关系，但整个作品却毫无意义”[21]。他对写实主义的这种蔑视，与他此前和爱默生(Peter H. Emerson)的大辩论有关;后者倡导自然主义摄影(naturalistic photography，1889)，认为摄影作品的效果在于感光材料记录下来的没有经过修饰的自然景象，“自然中有无尽的惊奇和微妙，这些元素赋予一件作品以品质，唯有在自然主义摄影中才能发现关于自然之奇妙的真实印象”[22]，爱默生说。他立足于科学实证，抨击了罗宾逊所提倡的模仿绘画、人物摆拍、底片加工等画意派做法，在杂志上与后者公开论战;从他的观点中延伸出来的直接摄影(straight photography，又译纯粹摄影、如实摄影)开辟了摄影新方向，对推动后期画意派转型有重要影响。  抽象主义摄影:漩涡图像，1917 阿尔文·朗顿·科伯恩 (Alvin Langdon Coburn/George Eastman House, International Museum of Photography and Film)在库恩的彩色摄影印象主义惊艳艺术界不久，科伯恩1917年在伦敦举办了漩涡摄影(vortograph)展，这是摄影史上第一批完全抽象的作品，开抽象主义摄影之先河;同一时期在美国，斯蒂格利茨等从倡导画意摄影转向弘扬直接摄影，追求物理学意义上清晰精确的细节，将摄影发展成一种个人表达的媒介，推动了美国现代摄影的建立......对于后期画意摄影向现代摄影的转型，批评家彼得·沃伦(Peter Wollen)有一段精彩的评述:“在1910年代，画意派摄影的思维模式开始被瓦解。......在这段期间，除了细致、黏腻的处理过程被摒弃之外，连柔和感、黑白效果、模糊和柔光效果也被一并抛弃。经历了斯特兰德(Paul Strand)和希勒(Charles Sheeler)的重大创新之后，怀有雄心壮志的摄影接纳了人工照明和锐利的表现手法。现代主义的机械审美观点为人们指出了一条明确的道路，给摄影师前所未有的信心，并引入了清晰和精确度......画意派摄影从此转型为另一种新式的现代摄影，采用几何的构图、机械的形式、轮廓分明的硬边设计和细节的清晰描绘。”[23]这种以机械审美观点为特征的“新式的现代摄影”，是什么东西呢?其实就是瓦尔特·本雅明说的“机械复制时代的艺术品”，美国F/64小组成员的作品是典型代表。与绘画、诗歌、雕塑等经典艺术样式不同，摄影以现代科学为基础，依托的是现代工业体系和市民社会，摄影作为艺术的本质，是要把科学的东西、工业的东西和市民趣味的东西弄成艺术—画意摄影完美实践了这一使命。 此处提及的斯蒂格利茨早期力推画意摄影、后来却转向直接摄影并在最后彻底否定了画意摄影，是摄影史上的著名桥段，《中国摄影》2021年3月刊杂志上本文之“附记”有所介绍。 画意摄影在1890年代成为跨越欧、美、亚三大洲的艺术运动，与1891年连环会的成立直接相关，此处不赘。摄影史家安娜·霍伊(A. H. Hoy)认为，“到1910年，大部分批评家都承认照相机是个人表达的工具，摄影可以与其他平面媒介平起平坐，摄影可以‘为艺术而艺术’，摄影艺术家也可以论天分”。[24]虽然摄影作为美术馆承认的现代艺术，与超现实主义和立体主义绘画、包豪斯的设计等一起进入纽约现代美术馆要等到1937年，但到1910年代，批评界已经承认了作为艺术的摄影—这主要是指画意摄影;而画意摄影实践中对摄影与绘画、现代与古典、虚构与真实、模仿与创新、直接摄影、美与善等重要问题的思考也开启了现代摄影理论之前奏。 南无哀，中国艺术研究院摄影所研究员。 注释:1.Terry Barrett, Criticizing Photographs:An Introduction to Understanding Images,New York:McGraw-Hill,2000，p.140.该书第五版2011年问世，作者将摄影理论的核心问题扩充为三个:“摄影是艺术吗?它真实吗?它合乎道德吗?”这一次序同样肯定了“摄影是否是艺术”的问题乃是摄影理论建立的第一块基石。2.Alfred Stieglitz，Pictorial Photography，Classic Essays on Photography,edited by Alan Trachtenberg，Leet’sIsland Books,1980，p.117.3.玛丽·沃纳·玛丽亚:《摄影与摄影批评家—1839年至1900年间的文化史》，郝红尉等译，山东画报出版社,2005，第98页。4.Beaumont Newhall,The History of Photography from 1839 to the Present Day，The Museum of Modern Art,1949，p.71.5.Lady Eastlake,“On Photography”,London Quarterly Review, April 1857, p.460.6.Beaumont Newhall，Photography:1839-1937，The Museum of Modern Art,1937，p.44.7.Lady Eastlake,p.464.8.修·昂纳/约翰·弗莱明:《世界艺术史》，吴介祯等译，南方出版社,2002，第598页。9.H.P.Robinson, Pictorial Effectin Photography: Being Hintson Composition and Chiaroscuro for Photographers, Piper & Carter/Marion&CO.,1869,p.51.10.雅各布·布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，商务印书馆，1983，第134页。11.H.P.Robinson,p.78.12.Ibid.p.109.13.Ibid.p.10.14.Ibid.p.10.15.威廉·冈特:《美的冒险》，肖聿等译，中国文联出版公司,1987，第80—81页。16.同上书，第88页。17.苏珊·桑塔格:《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2008，第76页。18.《摄影与摄影批评家—1839年至1900年间的文化史》，第117页。19.同上书，第117页。20.E.H.贡布里希:《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，广西美术出版社，2008，第476页。21.H.P.Robinson :Idealism, Realism,Expressionism. See Classic Essays on Photography,p.93.22.Peter Henry Emerson:Hintson Art ,See Classic Essays on Photography,p.104.23.Liz Wells等编著:《摄影批判导论》，傅琨等译，人民邮电出版社,2012，第289页。24.安娜·H.霍伊:《摄影圣经》，陈立群等译，中国摄影出版社,2007，第241页。
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