躺着的古人道风清：《槐荫消夏图》《梦蝶图卷》《边韶昼眠》等四幅古画欣赏

您所在的位置：网站首页 › 画一幅小猫睡觉的画 › 躺着的古人道风清：《槐荫消夏图》《梦蝶图卷》《边韶昼眠》等四幅古画欣赏

躺着的古人道风清：《槐荫消夏图》《梦蝶图卷》《边韶昼眠》等四幅古画欣赏

2024-07-09 15:52| 来源: 网络整理| 查看: 265

上图：宋代，《槐荫消夏图》，签题王齐翰作，北京故宫博物院收藏

故宫专家常保立介绍《槐荫消夏图》：槐树是高大的羽状复叶乔木，自古中原南北广植，《抱朴子》《本草》均述有槐子明目黑发,长生益寿。槐在古汉语中与官相通，特指三公之位的显贵。槐还指代科考，因槐与魁相近，多有得魁星神君而登科入仕之祥瑞美意。《槐荫消夏图》中画者以水分大的点叶法用笔，使槐树每簇对称的叶子盈满端庄而又略有风动中，在赤日炎炎下有了一个凉快的好去处。

画中人物是一位世隐高士，养神仰以藤笪卧榻之上，所见案几手卷、香炉、蜡扦外亦有屏风幅装雪景山水，自然凉爽。此图在书房里完成，但画面传达的印象却是人已在山水间的意境。观画人不由自主地跟着迈入画内，这是古画者的真功夫。

飘逸柔美气韵清新——宋代《槐荫消夏图》赏析

（文字来源：江西日报，作者：王东峰）

本图描绘了一位文人闲适的消夏避暑生活：在盛夏的绿槐浓荫下，一男子袒胸、翘足，仰卧在凉榻上，闭目养神，怡然自得。床头立着一面屏风，上面绘有雪景寒林图，给人一种清凉扑面的感觉。

榻侧为雪景寒林图屏风，给人一种清凉闲适的感觉。大热天的，一抬头就能看到雪景，以寒冷的景物来使人清凉，岂不妙哉？画中文士已惬意地入眠，对他而言，屏风上的雪景，作用的不是眼睛，而是心灵，倒也有点“卧游”的意味。

辛弃疾有词云，“一榻清风殿影凉”，自然躺下，放空所有思虑，清净身心，四面八方都仿佛有风，就会觉得满身清凉。

画中主人所卧的床，是一种简易单人床，称“榻”。床面为四框中间镶板，八只如意脚下有托泥承接，托泥之下又有八只小足接地。

条案上列有香炉、笔插及书卷什物：

在他伸手可及的茶几上，放着书卷、香炉、蜡台、茶漏等物件：

这幅图的画意，与唐代诗人陆希声的《阳羡杂咏十九首·绿云亭》“六月清凉绿树阴，小亭高卧涤烦襟。羲皇向上何人到，永日时时弄素琴”的诗意有几分相像。此图人物、床榻、条案、文房等均刻画入微，在笔墨上，行笔飘逸柔美，气韵清新优雅，人物和背景勾勒细致，烘染细腻。

上图：龙泉青瓷荷花池塘造型的流云倒流香炉

民间有句谚语：“门前一棵槐，不是招宝，就是进财。”“青苔地上消残暑，绿树阴前逐晚凉”（白居易《池上逐凉》）。记得小时候，在炎炎夏日里，人们吃饭、做杂活，都喜欢聚在槐树下。

▼ 【第二件画作】元刘贯道《梦蝶图卷》

【高清超大图】（2048x949像素）（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：元刘贯道《梦蝶图卷》，绢本，设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国王己千先生怀云楼

此图取材于“庄周梦蝶”的典故，将此场景置于炎夏树荫。童子抵树根而眠，庄周坦胸仰卧石榻，鼾声醉人，其上一对蝴蝶翩然而乐，点明画题。笔法细利削劲，晕染有致，虽略似画家的《消夏图》，但其人物面貌、神情、衣纹及木石器物法与《消夏图》颇异，且文献著录中不见此画，故是否为刘氏所作尚存疑问。

【高清大图】（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：元刘贯道《梦蝶图卷》（局部）

▼ 【第三件画作】元刘贯道《消夏图》

【高清超大图】（3324x1350像素）（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：元刘贯道《消夏图》，绢本设色，29.3x71.2cm，曾被清朝怡亲王胤祥，今人王季迁等收藏，几经流转，现藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆。

《消夏图》画的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。

上图：元刘贯道《消夏图》局部1

因为刘贯道的人物画仅见《西清割记》、《石渠宝笈三编》著录的《七贤图》一卷，而《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照，可推知此图所绘的超逸之士即是“竹林七贤”之一的阮咸，而且此图应为刘贯道的《七贤图》之一段。《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。

“竹林七贤”之一的阮咸，是阮籍之侄，与阮籍并称“大小阮”，《晋书》说他“任达不拘”，“妙解音律，善弹琵琶”。乐器阮咸（又称阮）是古琵琶的一种，就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器应是此物，据此也可印证榻上之人就是阮咸。

《消夏图》的作者刘贯道，生卒年不详，字仲贤，中山(今河北定县)人，工释道人物，悉宗晋唐，集前人之长，为一时高手，他还能作鸟兽花竹，山水宗法郭熙，佳处逼真。其传世之作《消夏图》是元代人物画中具有代表性的作品之一。

刘贯道《消夏图》细读

作者：扬之水（中国社会科学院文学所文献研究室主任研究员）

刘贯道《消夏图》，今虽视作名品，不过对它的讨论却并不充分。而此幅作品的题材与风格，在元代亦非主流，甚至可以说，画面呈现得更多的是宋代气息。若从画中之物读取作意，便可见作品的重要，第一在于它是画家用于造境或曰表现风雅生活的各种“道具”的集成；第二在于它是这一类题材构图元素的集成。因此，揭明一器一物在图式中被赋予的象征意义，复求文心画意之寄托，则思过半矣。

一、画中名物考

画中的器物可以别作两部分，一是实景，即画面之前景；一是虚景，即图画之背景，亦即屏风画中物。

上图：元刘贯道《消夏图》局部2

实景里的器物，为居于画面左方的一张卧榻，下开壸门，底有托泥（见下图）。其侧置一踏床。卧榻之端一个带托泥的方案。方案中心部分（见上图），一个荷叶盖罐，又露出半边的汤瓶和盏托一摞，此为茶事所需也。一具辟雍砚，又书卷二十包裹在竹书帙里，置于砚边，此为书事所需也。又满插着灵芝的长颈瓶一，挂着铜钟的乐器架一，是为案头清物。方案之侧一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，此“消夏”之细务也。

【高清大图】（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：元刘贯道《消夏图》局部3

卧榻上面的主人公一身燕居之服，右手轻拈拂尘，左手漫拄书卷，背倚隐囊，一双方舄脱在踏床。隐囊后面竖一把阮咸。画面右方侍女二人，一人捧袱，一人肩扇。卧榻后面一架座屏，芭蕉、翠竹分别点缀于屏风两侧。屏面嵌了一幅画。

屏风画，便是此图之虚景。画面深处又是一架山水屏风，前方卧榻一张，榻上一个小小的书案，案上放着书册、辟雍砚、笔格和笔，案旁一个投壶。主人坐榻，小童手奉博山炉立于侧。画面左边一个方桌，桌边茶盏并盏托凡两副，又一摞茶盏倒扣在桌子中间，此外则食盒一，注碗一，注子一，荷叶盖罐一。桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着铫子，一童子手持铫子的长柄方在煎茶。贴着桌脚一个大水盆。

【高清大图】（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：元刘贯道《消夏图》局部4

（一）野服·道服

实景中的士人头覆乌纱，乌纱下面戴小冠，冠侧横贯一簪。上身半坦，露出心衣的右侧钩肩，外面罩着的一袭道袍半褪于肩下。道袍当有系腰之绦，而士人右肘的衣袖下方，便正露出丝绦下端的流苏。这是很标准的一身燕居之服，名作野服或道服，又或直裰。郭若虚《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》：“晋处士冯翼，衣布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带，隋唐野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。”内服之心衣，也见古意。《释名·释衣服》：“心衣，抱腹而施钩肩，钩肩之间施一裆，以奄心也。”南京西善桥南朝大墓出土竹林七贤模印砖中的嵇康与向秀，便是此般装束，传王维《伏生写经图》、宋摹《北齐校书图》，又宋人《柳阴高士图》等，也多见这样的形象。

野服之称，首见于《礼记·郊特牲》，云蜡祭之日，黄衣黄冠而祭。 “黄冠，草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”把野服与隐逸的形象括结在一起，大约以《晋书·隐逸》中的张忠传为早。 “张忠，字巨和，中山人也，永嘉之乱，隐于泰山”，苻坚遣使征之，“及至长安，坚赐以衣冠，辞曰：‘年朽发落，不堪衣冠，请以野服入觐’。”《晋书》出唐人笔，而沈约《宋书·隐逸》中的戴颙传已经描写了身着野服，洒然有出尘之姿的隐者风神。“戴颙字仲若，谯郡铚人也，父逵，兄勃，并隐遁有高名”，“衡阳王义季镇京口，长史张邵与颙姻通，迎来止黄鹄山，山北有竹林精舍，林涧甚美，颙憩于此涧，义季从之游，颙服其野服，不改常度”。作为野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的则是陶渊明故事，亦见《宋书·隐逸》：“值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。”有如此故典，葛巾一顶，便足以成就隐士风度。唐刘言史以葛巾赠友，复赠之以诗，曰《葛巾歌》，所谓“还拈野物赠傍人”，葛巾在这里，是被称作“野物”的。

【▲提醒：陶渊明“取下头上的葛巾来漉酒”的故事与古画，可查阅文末链接】

唐宋诗作中，称作纱巾、乌帽、乌巾、乌纱、乌纱巾、乌纱帽者，也与葛巾相同，为野服之属。宋人笔下的陶渊明，多是头覆纱巾，如南宋梁楷所绘《东篱高士》。南宋吴儆《以乌纱巾饷客》：“落托乌纱垫角巾，已将清泚涤京尘。请君便漉渊明酒，醉后从他雪满簪。”诗心与画意原是一致的。

至于道服，它的基本特征，便如前引郭若虚之语，是“布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带”，乃宋元绘画常见的形象，只是“道服”之称和它的意义，今人解读这一类图像的时候很少道及。如故宫藏赵孟頫《自写小像》，又王绎、倪瓒《杨竹西小像》，画中主人公所著均为道装，但前者或被称作“披白衣，扎巾帽”、 “着宋装” ，后者或被形容为“头戴乌帽，身穿长袍”，又或“头戴乌巾，衣袍宽松” 。道服在图像中的文化内涵，在如此解读之下，不免被消解掉了。

道服之于士人的意义，屡屡见诸宋人笔端。如范仲淹《道服赞》，其前冠小序云：“平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也”，因赞之曰“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与”，云云。

【▲提醒：范仲淹唯一存世的书法手迹《道服赞》，在以前一篇文章里有详细赏析，可查阅文末链接】

又魏野《上知府赵侍郎二首》之一“公退无余事，逍遥只道装”；王禹偁《道服》“楮冠布褐皂纱巾，曾忝西垣寓直人。此际暂披因假日，如今长着见闲身”；陆游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黄絁，天遣家居乐圣时”，所咏俱是。野服也正是在诗笔和绘笔的长久萦回中成为十分明确的角色认定。赵孟頫《自写小像》对幅有宋濂题赞，云“珠玉之容，锦绣之胸，乌巾鹤氅，云履霜筇，或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，不惟服饰态度形容恰切，于画像主人公的生存方式亦揭橥透彻。这里的“鹤氅”，亦道服别称之一。所谓“或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，也正是士人的共同心态，“野服”，则即这一传统理想的“物化”。那么反过来，可知《消夏图》主人公的小冠、乌纱，心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之绦，实在无一闲笔，是以士人唱赞的野服写其精神、写其潇洒闲适之境也。

上图：元刘贯道《消夏图》局部5

（二）拂尘与隐囊

实景中的主人公右手轻拈拂尘，所绘拂尘略似麈尾，不过与故宫藏宋人《萧翼赚兰亭图》中辩才所坐禅椅背上挂着的一柄拂尘式样相近。可对照者，尚有山西稷山青龙寺元代壁画“十二元神众”、“五通仙人众”手持之拂尘。南宋舒岳祥《咏竹拂子谢潘可大》：“天封竹拂子，赠我意殷勤。白马惟余鬣，苍蝇合避人。柄双疑共产，身粉止留筋。可鄙椶毛贱，堪同麈尾珍。书斋添道气，入室许嘉宾”。两宋诗人为此物灌注的“载道”之意，自然也为画家所用。拂子驱蝇，在图中可切时令；持此而“书斋添道气”，则可见清雅。

主人公背倚之隐囊，南北朝时期即已出现于图像，如龙门石窟宾阳中洞东壁的维摩诘像，美国大都会博物馆藏李道赞等五百人造像碑中的维摩诘，如西安北郊北周安伽墓出土围屏石榻正面屏风第二幅的宴饮图，又宋摹本《北齐校书图》。

隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕。玄应《一切经音义》卷二“丹枕”条曰：“案天竺无木枕，皆以赤皮叠布为枕，贮以兜罗绵及毛，枕而且倚。丹，言其赤色也” 。慧琳《一切经音义》卷四十九“倚枕”条：“倚枕者，大枕也。锦绮缯彩作囊，盛轻耎物，置之左右前后，尊贵之人倚凭，名为倚枕。”叠布，即棉布；覩罗绵即树棉或曰木棉。所谓“轻耎物”，也当是棉花、毛絮之类。可知丹枕或倚枕，原系印度上流社会及巨富之家日常生活中的习用之具。丹枕的使用，在印度造型艺术中也可以见到，如佛传故事石雕《惊悉出家》，表现的便是与此描写相合的宫廷生活。在阿旃陀第17窟太子须大拏本生图以及同窟的藻井装饰画中，都有丹枕在生活中或背倚或侧凭的使用情景。

丹枕很早就进入中土，并且传播开来，不过却改换了名称，即易“丹枕”而为“隐囊”。《颜氏家训·勉学篇》曰，南朝萧梁盛时，贵游子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。

《南史》卷十二《张贵妃传》：“时（陈）后主怠于政事，百司启奏，并因宦者蔡临儿、李善度进请。后主倚隐囊，置张贵妃于膝上共决之。”《资治通鉴》卷一六七胡注：“隐囊者，为囊实以细软，置诸坐侧，坐倦则侧身曲肱以隐之。”中土原有隐几，席坐疲劳，隐几可藉凭倚【见注释3】，丹枕与隐几功用差似，却与枕的形制不同，东传之后的以“隐囊”易“丹枕”，正是合乎情理。南北朝直到明清，隐囊便始终作为生活用具而长期沿用。北京石景山区八角村金墓壁画表现出隐囊陈放在卧床，故宫藏元人《诸葛亮像》绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐。可以认为，图像中的隐囊既有图式相因的成分，也有着生活中的真实为依凭。

上图：元刘贯道《消夏图》局部6

（三）陈设诸物

隐囊后面竖着一把阮咸。榻旁不远处一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，冰盘里夏果数枚，尚依稀可辨【见上图】。所谓“消夏”，此即细节之要者。北宋王珪《宫词》：“御座垂帘绣额单，冰山重叠贮金盘。玉清迢递无尘到，殿角东西五月寒”；徽宗《宫词》：“绿槐阴和正炎曦，高叠盆冰匝座围。沉李浮瓜清玉槛，水晶宫殿正忘机”；又“象榻冰盘四面凉，风摇槐影蘸莲塘。玉颜一枕游仙梦，谁觉炎天畏日长” ，如此诸般，都是宋人诗笔下的宫中消夏图。

夏冰原非寻常可得，仕宦之家多仰仗朝廷之赐，唐雍裕之《豪家夏冰咏》“金错银盘贮赐冰，清光如耸玉山稜” ，是也。宋代夏冰虽已成商品，如《东京梦华录》卷八六月中事所记，又刘克庄《乍暑一首》“南州四月气如蒸，却忆吴中始卖冰”，但赐冰始终是制度，梅尧臣因有诗云“头颅汗匝无富贵，虽有颁冰论官职。官高职重冰则多，日永冰消难更得”。友朋间或以赐冰相遗，梅圣俞《韩子华遗冰》句云“六月侍臣方赐冰，我赋得之从友朋。开盘一见水玉璞，置坐百步无青蝇。热肤收汗起疹粟，不有消渴同茂陵”。子华即韩绛，曾为翰林学士，后官至宰辅。北宋六月往终南采冰，以供当朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝诗云“今年渡江当入淮，淮人荫子恰复开”，句下自注：“淮人谓藏冰处为荫子”，即其事。山西洪洞广胜寺明应王殿元代壁画的宫中备宴图也绘出冰鉴里的瓜果，可知刘贯道《消夏图》撷取冰盘入画，乃本自宋元时代的奢华之雅。

【高清超大图】（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：仿元代刘贯道“消夏图”的瓷板画（木框四周是楠木，内镶紫檀，加框总重12公斤，具体年代和作者不详，估计是珠山八友之前的作品）

以满插珊瑚或灵芝的瓶供设于席间，布置于案头，亦为当日时尚，前引广胜寺壁画，又西安韩森寨元墓壁画、怀云楼藏《梦蝶图》【见本文中间部分】，都有类似的图面，而《消夏图》中侍女的姿态仪容，与韩森寨元墓壁画也十分相近。侍女之一肩扇，此扇名曰“打扇”。《南宋馆阁录》卷二《省舍》一节列举道山堂中的夏日陈设，有“壶瓶一，箭十二；大青绫打扇二”。南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一项列有“打扇”，以其中所列各事，可知“公用”是包括了公署和出行所需各种用器，则打扇原为表明身份的排场之一。宋元画迹中，多见此物。虽然从画境来看，点明时令，彰显清贵，其用意并不完全相同。如故宫藏《柳院消暑图》、《水阁风凉图》、《山居说听图》，又河南登封市王上村元墓壁画，前三例持打扇者均为童子；末一例持打扇者为侍女。

上图：元刘贯道《消夏图》局部7

屏风画中的器物布置，多见古意，如榻上置书案，如小童手捧的博山炉。投壶之设，自有《重屏会棋图》为先例，前举《南宋馆阁录》中的“壶瓶一，箭十二”，正是此类。不过这里不曾备置投壶之箭，那么在此只是作为案头清玩。

最可注意者，为茶事。屏风画中的烹茶之器是桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着长柄的铫子，由此可见这里采用的烹茶方式是煎茶。

两宋时代的饮茶方法主要有两种，其一点茶，其一煎茶。后者是将细研作末的茶投入滚水中煎煮，前者则预将茶末调膏于盏中，然后用滚水冲点。在宋人看来，煎茶乃是古风，由南唐入宋的徐铉在咏茶之作里即已申明“任道时新物，须依古法煎”。与陆羽《茶经》讲述煎茶法不同，宋人茶书，如蔡襄《茶录》、宋徽宗《大观茶论》，所述均为点茶法，可见时风。不过与此同时，传统的煎茶之习却并未少衰，且被赋予了新的意义，即煎茶以它所蕴涵的古意特为士人所重，这正是两宋茶事中不可忽略的一个重要细节。

煎茶的主要用具是风炉和铫子，如宋摹《萧翼赚兰亭图》，又或短流的煎茶瓶，如河北宣化下巴里辽墓壁画所绘。

就物质层面来说，煎茶与点茶不过是烹茶方法的古今之别，但就精神层面而言，其中却暗寓雅俗之分。作为时尚的点茶，其高潮在于“点”，当然要诸美并具—— 茶品，水品，茶器，技巧——点的“结果”才可以有风气所推重的精好。士人之茶重在意境，煎茶则以它所包含的古意而更有蕴藉。宋人诗笔与绘笔，对点茶与煎茶之别每每刻画分明。《消夏图》屏风画中的煎茶场景，自然也是氤氲着诗意的精心之笔。

二、关于构图

关于构图，宜与《消夏图》相互比较的宋元作品，或可举出故宫藏《槐阴消夏图》，台北故宫博物院藏宋《人物图》、张雨题《倪瓒像》，又前引怀云楼藏《梦蝶图》。本文开篇说到，《消夏图》既是画家用于造境或曰表现风雅生活的各种“道具”的集成，也是这一类题材构图元素的集成，便是基于这样的比较而言。诸图中，《消夏图》最为接近的一幅为宋《人物图》。图系册页一帧，画面中心一张榻，前置一个小踏床，后立一架大插屏，榻上设凭几，亦即宋代俗称之“懒架”。近旁的鹤膝桌上一个砚台，两碟酒果，一副台盏，童子方持酒注向盏中注酒。左侧稍后是莲花托座承起的风炉，炉上坐着铫子。稍前的鹤膝桌上放着一具盝顶匣，又台盏一副，上面扣着酒罩。桌子旁边的木座上放着扎起口来的酒尊。榻的右侧又是鹤膝桌两张，上面放着两函书，又卷轴四，棋盘一，棋盒一对，古琴一张，桌旁一个藤墩。中间是山石台上的盆花。嵌着芦雁图的座屏上挂一轴写真。与此呼应的是坐在榻边的写真图中本人，左手持卷，右手秉笔，头著莲花冠，外覆乌纱。或认为此图是“羲之自写真”，虽未必可作定论，但曰这是运思别致的一幅写真图，则是可以成立的。它与周文矩《重屏会棋图》式的“画中画”构思相近，不过是画中人与其“真身”并见，乃所谓“二我图”。至于刘贯道《消夏图》，却是“画中画”与“二我图”的集合。重屏之设，是“画中画”也；实景中人与屏风画中人面貌相肖，则又“二我图”之意趣。“一一师古，集诸家之长”，此图正是一例。侍女打扇捧袱，似见清贵身份。《消夏图》之名，非作者自题，其得名当系后人体察图中景物而命之。但它的性质，似更类于写真。或者可以说，“重屏”是屏风画的小趣味，“二我”是写真图的小趣味，都是意在流行题材中翻出新意。

上图：元刘贯道《消夏图》局部8

道释之外，古代人物画似可大略分作三类：其一历史故事，其一社会风俗，其一传神写真。士人之写真，颇流行于两宋，也很有高手，不过归根结底，这一类画作的意义泰半依傍于像赞题跋，在人物形象中寄寓的意趣，或远远大于形象本身。

写真图可以是单纯的肖像，也不妨添加背景。刘克庄《赠陈汝用》：“画者为余记颜多矣，朝衣朝冠辄不似，儒衣儒冠辄又不似，暮年悉发箧而焚之。陈生汝用独为长松怪石、飞湍怒瀑，著余幅巾燕服，杖藜其间，见之者皆曰逼真。他画师者见之亦曰逼真。昔顾恺之画谢幼舆，曰：此子宜置之丘壑中。陈生得其诀于虎头耶？”后村先生写真，今不见，不过由取意相同的赵孟頫《自写小像》可大略推知图像风神。

与 “幼舆丘壑”不同，《消夏图》中的主人公乃被置于士人向往的另一番闲适之境。画家以诸般细节铺陈清雅，几乎在在有所依据，且颇存宋院画的体物精微和造型准确。作者原以传写御容而见赏于当朝，此图人物容貌也很有“气王而神完”之好。虽所失似在于画面安排过“满”，乃至有堆砌之感，然而如此集“古法”于笔底，则呼唤对写实传统的持守，焉知非其“画外音”欤。

【高清大图】（▲提醒：看大图的方式——在图上单击拖拽一下）

上图：元刘贯道《消夏图》局部，美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆收藏。

▼ 【第四件画作】宋佚名《边韶昼眠》

（▲提醒：在图上单击拖拽一下，可以看更大一些的图）

上图：宋佚名《边韶昼眠》

图绘边韶躺在竹席上，双手抓书简于胸前，头枕在一捆书籍上，脚跷在一张隐几上，睡得非常香甜。

东汉"另类名师"边韶：白天睡觉满腹经纶

（文字来源：羊城晚报）

东汉桓帝时期，陈留（今河南开封）出了位知名教师，叫边韶。根据《后汉书·边韶传》记载，边韶，字孝先，以文章学问闻名天下，常跟随着数百学生。他为人洒脱，不拘小节。

有一次边韶“昼日假卧”，于是，学生私下里悄悄作诗嘲笑老师说：“边孝先，腹便便。懒读书，但欲眠。”有一天被边韶听到了。边韶即当面还学生诗一首。诗曰：“边为姓，孝为字。腹便便，《五经》笥。但欲眠，思经事。寐与周公通梦，静与孔子同意。”并质问道：“师而可嘲，出何典记？”

大意：老师我大肚子里藏着五经，即使睡觉也在研习经书，睡梦里我与周公梦相见、与孔子一道谈经论道。你们如此目无尊长嘲笑老师的行为，依据的是哪一部典籍的记载啊？

后来，唐朝的陆曜绘有《六逸图》，其中的“边韶昼眠”图，画的就是边韶“昼寝”之事。画中，几近赤裸的边韶躺在竹席上，双手抓书简于胸前，头枕在一捆书籍上，脚跷在一张隐几上，睡得非常香甜。

那时，边韶的梦，是种没有尘世喧嚣，宁静祥和的人生境界。边韶后来走上了仕途，官至尚书令和陈相。其著作，记载中有诗、颂、碑、铭、书、策凡十五篇，今已散失殆尽。

关于“边韶昼眠”——扬之水

（转载自作者：扬之水）

季春时节友人寄来一卷照片，原来是新近见到的《六逸图》之一帧，即“边韶昼眠”,嘱我就图中隐几的时代特征发几句议论。再三却不过，只好撮录旧作，算是一点意见。

故宫藏一件传唐陆曜《六逸图》，一般认为是宋人摹本。“六逸”故事为马融卧吹笛，阮孚借履，边韶昼眠，陶潜漉酒，韩康卖药，毕卓醉酒。末一帧曾经令我特别感兴趣，因为浙江义乌游览亭乡宋代窖藏中有一组未得命名的人物故事图银饰片，其中一枚的装饰图案原是毕卓醉酒。两相比较，绘画的著墨在于人物，银片图案则更偏重于表现故事情节。与两宋士人的喜欢谈神仙相似，中古以来至于近古，魏晋风度式的放浪形骸与闲雅从容，在宋人眼中，也常与神仙等量齐观。宋摹《六逸图》也可以说是体现了这样的追求，即一方面为着有趣，一方面借以为自己营造一个暂时摆脱尘累、宁静且复逍遥的人生境界。

“边韶昼眠”中几面平直、下置二足的隐几是汉代以来一直延续着的传统样式，它与魏晋开始流行的曲木抱腰式三足隐几是并行的，——此两式隐几在河南安阳隋张盛墓即同时出土。后者是用着古老的名称，即隐几或凭几，前者在唐代称作夹膝或挟轼，两宋则多以懒架为名。

唐代夹膝可以前凭，也不妨侧倚，前凭者，今藏美国波士顿博物馆旧题唐阎立本作《历代帝王图》中坐在小辇上的陈宣帝可以为例。在高坐具尚未发展成熟的时代，夹膝是日常生活中很重要的一类家具，宋摹《北齐校书图》和唐李寿墓石椁线刻画侍女图中都有它的形象，而后者正是同坐息所用的隐囊、茵褥同在一个画面中。

夹膝的名称在宋代已经不很常用，此际流行的是“懒架”之名。其形制也稍有变化，即几面下边的两足多做成叉形的足撑，且比唐代稍矮——绘画所见如此，如故宫藏北宋杨世昌《崆峒问道图》，如台北故宫藏宋《人物图》。验之以出土的实物，也是如此，如江苏淮安扬庙镇宋墓出土的一件黑漆几。

懒架依然可以用作凭倚，虽然宋代已是席坐向着垂足坐的过渡逐渐完成，而高坐具趋向成熟的时代。这时候的懒架与夹膝在唐代的意义不同，即它原本的实用功能大大减弱，而不如说是士人保持古典趣味的一件道具，因此每每成为人物画中的叙事语汇乃至点睛之笔。传统的凭倚之外，懒架又用作枕首，还可以搁足。林逋“坐吟行看对清秋，懒架仍移近枕头”（《读王黄州诗集》）；魏野“信旗君逐舟车动，懒架吾随枕簟移”（《夏日怀寄四川峡路淮南薛臧王三运使》）；陆游“熏衣过后篝炉冷，展卷终时懒架横”（《初夏闲居》），等等，都是卧读时以懒架枕首的情景。黄庭坚与人书云“桄榔压足懒架大是要物”，则懒架又是用作搁足。两种情形，宋代绘画中并见，前者如故宫藏南宋册页《荷亭对弈图》，后者如故宫藏南宋《槐阴消夏图》【见本文前半部分】。这里的“边韶昼眠”也是搁足的一例。然而有意思的是，画中搁足之具为唐代式样的夹膝，但搁足的图式却是取自宋人，——此即所谓“时代特征”欤。

一幅被命名为《卧睡图》的古代绘画在今年的四季拍卖会上出现，令画界颇为关注的是，这幅没有题跋也没有落款的画，其中主人公就是魏晋时期知名的“六逸”中的“边韶”，美国耶鲁大学中国艺术史教授班宗华甚至认为他是著名的《六逸图》的一个局部。画内是一个卧睡的男子，大肚，一副香甜的睡态，梦深的样子，生活的惬意与舒心在画里这个夏天慢慢晕开，边韶昼眠，搅动了画界的平静，让人联想许多。