今天的大学课堂，如何讲晚清“五四”文学？

当下的学术界，对晚清至“五四”时期的文学研究特别关注。陈平原、夏晓虹、王风等学者以语言和文体为支点对于中国文学现代进程的研究，章培恒、陈思和、郜元宝等学者以长时段的眼光对于中国文学古今演变的研究，陈大康、谭帆等学者以小说创作和小说评论为支点对于中国小说转型的研究，海外学者王德威教授以问题为导向对于晚清时期“被压抑的现代性”的研究，以及笔者从文学汉语实践的角度对中国现代文学发生的探讨，还有其他种种各具特色的研究，足见其丰富性。而如何将学术界的这些成果在大学课堂上转化为对中文人才的培养，这是大学教师不容推卸的责任。我多年给中国现当代文学学术型硕士开设“晚清‘五四’文学研究”这门课程。结合自己的教学体会，谈谈我所关注的问题：今天的大学课堂如何讲晚清“五四”文学。

一、为什么要讲晚清“五四”文学？

（一）担负学科专业的使命。

中国现当代文学是一个年轻而充满活力的学科，关于它的学科属性一直存在争论。在大学的教研室设置上，有些中文系设有中国现代文学教研室和中国当代文学教研室，有些中文系将两者合并起来，统称为中国现当代文学教研室。这也可以看出学科内部的不同声音。无论是中国现代文学还是中国现当代文学，它们的时间下限非常清楚。中国现代文学的时间下限就是1949年；中国现当代文学的下限就是正在进行的当下。它们共享一个时间上限，就是这个时间上限却不太确定。关于这个时间上限，存在如下说法。

第一种，1919年说，以周扬、王瑶、唐弢等学者为代表。《新文学运动史讲义提纲》是周扬在1939—1940年在延安鲁迅文学院授课的讲稿。周扬在中国新民主主义的立场上理解新文学运动，新文学运动正式形成于“五四”以后，第一时期为1919—1921年，即五四运动到中国共产党成立，是新文学运动形成的时期。他把新文学完全纳入民族解放事业的旗帜下，基本消除了文学自身的主体性。但他在第一章《新文学运动之历史的准备》（1894—1919）中虽然首先介绍中国经济和政治的变化，但用很大的篇幅介绍这个时期文学的特征与变化，其面貌与胡适《五十年来之中国文学》有些相似。周扬从曾国藩开始讲桐城派古文作为封建文学的没落；严复、林纾的翻译文章是保守派，必然失败；梁启超开创新文体，是革新派。章太炎和章士钊的文章因复古最终失败。诗歌方面，以陈三立、郑孝胥为主的宋诗派走上“涩硬”一途；而王闿运、樊增祥、易顺鼎等人沉潜于古文的模仿，也都是失败的。黄遵宪的新派诗是革新，是过渡。晚清白话小说成为“五四”白话小说的近亲。与胡适不同的是，周扬还对王国维很推崇。王瑶的《中国新文学史稿》上册于1950年脱稿，下册于1952年脱稿。他于1980年回忆当时写作史稿的心态：“一个普通的文艺学徒”“沉浸于当时的欢乐气氛中”。这种“欢乐气氛”在政治上是指中华人民共和国的成立，在学科上指中国新文学史被确立为大学中国语文系的主要课程之一。王瑶在《绪论》的“开始”这样开篇：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。”接着讲述五四运动发源于反帝，继而以毛泽东的《新民主主义论》为纲讲述中国新民主主义革命的历史。因此，中国新文学的起点在1919年，新文学史只是中国革命史的一种表征。唐弢本《中国现代文学史》基本沿袭王瑶文学史的思路，即强调中国现代文学是新民主主义革命的产物，即“现代文学是新民主主义革命时期现实土壤上的新的产物”；但也没有彻底忽略文学自身的发展，认为中国现代文学“同时又是旧民主主义革命时期文学的一个发展”。一方面，把新民主主义革命的起点定在1919年的五四运动，那么现代文学是新民主主义的产物，则现代文学史的起点也应在1919年；另一方面，又把五四运动爆发之前《新青年》上的白话文学的提倡以及实绩作为现代文学大加描述，这种矛盾性的处理显示出文学史家从政治意识形态解读中国现代文学发生的尴尬。

第二种，1917年说，以钱理群、温儒敏、吴福辉、黄修己等学者为代表。钱理群、温儒敏和吴福辉所著《中国现代文学三十年》把中国现代文学的起点定在1917年：“1917年初发生的文学革命，在中国文学史上竖起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。”黄修己在《中国现代文学的起点在何时？》一文中反驳了“甲午论”观点，主张现代文学的起点就在1917年。

第三种，1912年说，以张福贵、丁帆、李怡等学者为代表。这几位学者主张以1912年民国元年作为中国新文学的起点。张福贵反思了“现代文学”这个名称“意义的单一性与判断的先验性”，指出“民国文学”这一名称具有“内涵的多元性与边界的开放性”特征。他主张将“中国现代文学”改用“中华民国文学”，顺理成章地将“中国当代文学”改用“中华人民共和国文学”。丁帆认为，以国体和政体作为划界的理由，虽然不一定完美，但弊端较少。李怡主张以“民国文学”为名称，通过对“民国文学机制”这一概念的阐释，打开中国文学在民国时期的独特格局。

第四种，20世纪初期说，以章培恒、郜元宝、黄轶等学者为代表。黄轶在《还原起点：中国现代文学肇端于南社》中从革命与文学两个方面，认为现代文学起点在南社成立的1909年。郜元宝在《尚未完成的“现代”——也谈中国现当代文学的分期》中以鲁迅文学观念和语言实践的突破性为标志，倾向于认为现代文学的起点在1907年。章培恒先生在《关于中国现代文学的开端——兼及“近代文学”问题》中从以个人为本位的人性解放要求的萌发、自觉地融入世界现代文学的潮流以及文学本身特征的重视和探索三个方面，主张将20世纪初至文学革命这一阶段，作为新文学的酝酿期。

第五种，1898年说，以黄子平、陈平原、钱理群等学者为主。20世纪80年代中期，黄子平、陈平原、钱理群提出“二十世纪中国文学”的概念，着眼于“二十世纪中国文学”的“整体性”，从文学自身的角度打破以1919年为起点的中国现代文学史的叙事框架以及以1949年为界的中国现代文学与中国当代文学的政治区分。这个整体性也并非从1900年开始，而是从1898年开始的。三位学者将1840年到1898年作为一个段落，而从1898年到1919年是另一个段落。1898年不仅发生了“戊戌变法”这一政治改革事件，还发生了如下事件：严复译作《天演论》刊行，带来了进化论；梁启超发表《译印政治小说序》，主张翻译外国小说；裘廷梁发表《论白话为维新之本》，提升了白话的地位。虽然没有明说1898年是中国现代文学的起点，但在论述中国文学作为世界文学一部分时，明确了1898年是“二十世纪中国文学”的起点。

第六种，1895年说，以高旭东等学者为代表。高旭东认为中国文学进入近代的标志性大事件是1894年的甲午战争，因甲午战争中清政府失败后，中国人对西方文明的态度发生变化。严复、康有为、梁启超等人提出新的理念，而且翻译文学走向兴盛。所以他提出1894年至1917年这二十多年可作为“前五四的现代热身阶段”。

第七种，1892年说，以孔范今、范伯群、栾梅健等学者为代表。孔范今从着眼于“现代转型”研究的文学史建构出发，认为韩邦庆的《海上花列传》适合作为中国现代文学的起点，理由有三：韩邦庆成为以编辑和创作为主的自由文化人；以妓女和社会各层人物的关系为题材；采用吴语独白等艺术手法。范伯群认为《海上花列传》是中国文学从古典型转为现代型的“新站点”，它实现了六个“率先”：对准现代大都会，以商人为主角，选择乡下人进城的视角，是吴语文学的杰作，艺术结构看似松散而浑然一体，利用现代新闻传媒代售。栾梅健从女性自觉意识的发生等方面，视《海上花列传》的问世为中国现代文学的起点。

第八种，19世纪八九十年代说，以严家炎先生为代表。严家炎认为中国现代文学的起点在19世纪80年代末、90年代初。有三座界碑：一是1887年黄遵宪在《日本国志》中提出言文合一的主张，二是陈季同提出小说戏剧也是中国文学正宗的见解，三是出现了两部有现代意义的小说——陈季同的法文著作《黄衫客传奇》（1890）和韩邦庆的《海上花列传》（1892）。严家炎的发生学体系中，虽然语言观念和白话占有重要位置，但是因为观念与白话实践的分离，又缺乏后续发展，确定为起点还是有些乏力。

第九种，19世纪中期说，以王德威教授为代表。王德威的《被压抑的现代性——晚清小说新论》一书的导论以“没有晚清，何来五四”为题，这个题目几乎被当作一种口号，产生了很大的影响。王著《被压抑的现代性——晚清小说新论》对晚清小说“多重现代性”的思考与展示，极具有启发性。第一，如何理解“五四”新文学的现代性？无论是“五四”新文学的开创者还是后来的研究者是否比较狭窄地理解了新文学的现代性？这个问题也可以转化成如何理解中国现代文学的生成。第二，晚清小说那些“被压抑的”而驳杂丰富的现代性如何转化为“五四”新文学比较统一的现代性的表达？其内在是否有一条可以描述的通道？王著以晚清小说中狭邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭四个类别来呈现其丰富形态，以启蒙与颓废、革命与回转、理性与滥情、模仿与谑仿来铺展被压抑的现代性的维度，以此来突出“五四”新文学以启蒙、革命、理性、民主为现代性标志的狭窄。王著的分析以主题学的方式展开，形式层面的内容被吸纳进他强大而丰富的主题学分析中。主题学的分析本身有个缺陷，即太容易联系两个不同时代的点，而往往忽略其中必要的逻辑演变过程。中国文学的现代性表征最显著的莫过于语言的转型与文体的转化。相对来说，《被压抑的现代性——晚清小说新论》对语言观念的变化、文学语言实践的纠结以及由此带来的文体变化关注很少。王著所涉及的晚清时代仍然是文言传统强大的时代，与其说晚清的现代性被后来的“五四”新文学的叙事压抑着，还不如说晚清的现代性被那个时代强大的文言传统压抑着。

第十种，1840年说，以蓝爱国等学者为代表。蓝爱国在《界碑漂移：现代文学的起点及其内涵》中主张1840年为中国现代文学的起点界碑。他认为要尊重晚清文学的整体性，建议以现代消化近代，把1840—1949年这一百多年作为现代文学的场域。

第十一种，17世纪说，以李奭学等学者为代表。王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》，以1635年作为现代中国文学的起点。李奭学在《现代中国“文学”的多重缘起》中认为，明末信天主教的儒家官员杨廷筠（1562—1627）所写的《代疑续编》于1635年刊刻；书中的“文学”一词被认为与英文单词“literature”的含义相当：“指称诗文、史书、论说，包括古代圣贤格言等文学艺术。”由此出发，论者设想出现代中国文学的开放性缘起，现代中国文学的发展有多重轨迹，比如：“从杨廷筠到艾儒略、从李贽到袁宏道、从郭实腊到艾约瑟、从康有为到梁启超等各有所长”，由此断定，中国文学的现代起点“有如满天星斗，闪烁万端”。

上述种种起点说，都注重了一点，即中国现代文学的起点在中国与西方（也包括日本）的碰撞后中国文学发生裂变之际。正如王德威所指出的，中国现代文学就是“‘世界中’的中国文学”。新的元素开始渗入中国文学以及中国文学的创作者身上。这些新的元素包括西方现代元素和被西方元素激发出的中国元素。从新元素的渗透到新质个体的完整诞生需要一个过程。一个人的“发生”从受孕开始，经过十月怀胎而呱呱坠地。那么一个人的“起点”是从受孕之日开始还是从诞生之日开始呢？很显然，作为一个人，必须得从诞生之日算起，因为此时作为一个人才能获得姓名、获得身份，获得作为一个人的基本权利，才被认为是“一个人”。那么诞生之前的“受孕”是否可以忽略不计呢？对一个人的研究，虽然因为“受孕”本身的私密性而一般来说无法展开具体研究，但研究者往往会落实到以父母为主的“家世”上。简言之，对于中国现代文学而言，起点的确立必须有文学上明确的标志，而作为研究不妨回到中国现代文学的“受孕”之际。因此，我认为上述十一种观点各有可取之处，不过我从发生学的角度出发，认为以1917年作为起点最为合理。

（二）出于大学人才培养的需求。

中国大学的人文学科，需要培养具有中国主体意识的创造性人才。创造性人才必须具备创造性思维，创造性思维往往以批判性思维为基础。这样的中文人才，必须对晚清以来中国文化、中国文学以及中国语言文字所经受的挑战与突围有一种批判性的思考，尤其是中国现当代文学专业的研究生。而中文专业本科阶段的课程无法实现这一目标。大学中文系的课程设置中，中国古代文学作品选和中国古代文学史这两门课程，是专业必修课。这两门课程的内容一般从《诗经》讲起，延续到清末。不过中国古代文学时间跨度大，作品丰富，而这两门课程在时间上总之是有限的，有时还没有讲到清代的作家作品，课程就结束了。即使讲到清代文学，估计也多以《红楼梦》打止，能讲到清末鲁迅所说的四大类型小说的，恐怕不多见。中国现当代文学作品选和中国现当代文学史，也是中文学科的专业必修课。中国现当代文学作品选课程一般从1918年鲁迅发表的《狂人日记》讲起，不会去讲晚清至1917年之间的文学作品。中国现当代文学史课程，大多会涉及晚清，比如讲一讲黄遵宪“我手写我口”的主张、梁启超等人提出的“小说界革命”“诗界革命”“文界革命”、严复译作《天演论》带来的进化论观念、林纾不小心翻译的《巴黎茶花女遗事》带给中国文人的激动、晚清报刊的兴起、晚清的白话文运动等。如果能给一两次课来讲解晚清的文学转型，那就很不错了。整体而言，从1840年到1917年，中国社会发生了翻天覆地的变化，而大学本科阶段的文学课程能够给予的时间却很少，讲课往往是蜻蜓点水似的过一过。而作为中国现当代文学专业的硕士研究生，对这一阶段必须要有较为充分的了解，因为中国现当代文学面临的很多问题，在这一段时间内多少显出了一些嫩芽。王德威教授强调“没有晚清，何来五四”这一问题，其学术意义的价值就在于此。晚清民初是一个巨变时期，中国文学从传统向现代转型，由于域外政治文化思潮、文学观念以及翻译作品的涌入，这一时期的文学生态变得非常复杂。众所周知，以《新青年》杂志为阵地的新文化运动高举“科学”和“民主”两面大纛，但“科学”与新文学之间的关系到底如何，却不是那么清晰。晚清时期出现了“科学小说”这一概念，也出现了《新石头记》《新中国未来记》《电世界》《月球殖民地小说》等科幻小说。“五四”新文学运动发生后，在“光焰万丈的科学”的照耀下，科学小说类作品或者说带有鲜明科学色彩的作品反而没有得到重视。这个现象确实值得深思。

二、怎么讲晚清“五四”文学？

如何讲解晚清“五四”文学？每位学者出于自身对晚清“五四”文学的独特理解，同时出于对学生学术要求的不同设置，会选择自己认为最合适的方式讲解晚清“五四”文学，比如按照时间顺序、设置不同的专题，这不失为一种可取的方式。这样既能展示晚清“五四”时期文学的变化，又能凸显这个时期的重要文学现象。我甚至设想过如下的专题：晚清民初出版业的崛起与现代文学的产生、晚清白话文运动的成就与不足、传教士中文书写的启示与限度、《马氏文通》的出版与汉语语法系统的诞生，等等。每一个专题背后都有浩如烟海的史料作为支撑，这些史料往往会带来思想的火花。这对教师的要求非常高，我认为自己还不能达到这个要求。我采取一种切实的方式，即按照时间顺序选取具体作品，作为研究晚清“五四”文学的基本构架。这样的话，一是我自己能够把握，二是学生能比较容易地进入晚清“五四”时期的文学语境。尽管硕士研究生经过了本科阶段的学习，对中国文学的脉络有了系统的训练，但晚清至“五四”这个时间段的许多作品，估计仍不为大多数同学熟悉。

（一）选择什么样的作品？

我开设晚清“五四”文学课程，并不是从观念出发，突发奇想似的要这样做；而是在自己学术研究的基础上结合人才培养做出的考虑。这门课程开设一个学期，时间很有限，这就要求我严格选择作品，既要能体现晚清“五四”时期文学发展的面相和特质，又要能在规定的时间内让学生获得最大的收获。

哪些作品是必须讲解的？我首先想到的就是林译小说《巴黎茶花女遗事》。这部译作在晚清民初时期影响特别大，而且开启了林译小说这一品牌系列小说的问世。它的特点是用中国古文翻译西方现代小说，这就呈现出在中西语言、中西文体之间的跨界性，也可以说是一种“驳杂色”。因此，我确定了选择作品的三个因素：第一是跨界性，指在中西文化碰撞中表现出的现代特质；第二是影响力，指在当时所产生的效果以及接受情况；第三是后发性，指的是从当下学术研究出发而言的必要性。如果所选作品能同时具备这三个要素，那自然最好；但有时会侧重跨界性和后发性，适当考虑影响力。

首先需要确定要讲的第一部作品。我的设想是从黄遵宪的《日本杂事诗》开始。我在拙著《文学汉语实践与中国现代文学的发生》的“导言”中曾论及，谈中国现代文学的发生问题，为什么从黄遵宪的作品入手而不是从王韬的作品入手。王韬（1828—1897）于1849年入墨海书馆，协助传教士麦都思翻译《圣经》，1862年避居香港，1867年受传教士理雅各邀请漫游欧洲三年，其间帮助传教士英译中国经典；1874年创办《循环日报》。王韬年轻时就与西方传教士打交道，曾漫游欧洲，是中国传统读书人中较早走出国门，感受西方现代之风气的人物；并且创刊报纸，撰写报章文体，又是中国读书人中较早利用现代媒体著书立说的人物。从这两个方面衡量，王韬极有可能成为中国传统文学的掘墓人。但实际上，王韬并未成为这样的人物，主要有两个方面的原因：第一，王韬的语言观带有强烈的文化民族主义，其“中国语言中心观”太过紧闭和牢固，因而不可能看到其他国家语言的可借鉴之处。第二，王韬的译著与创作虽然非常丰富，却并没有在语言造型以及文学形式上提供现代形式。与王韬相比，黄遵宪至少在三个方面提供了他那个时代先锋性的东西：第一，黄遵宪既大胆地提出了“我手写我口”的诗学主张，又敏锐地看到了日本俗语文体的实用价值。第二，黄遵宪既保持着对汉语的自信，又有意识地采纳日译新名词，丰富着汉语的表达。《日本杂事诗》以“本文+注释”的方式形成独特的汉语造型，开启了新名词在汉语家族中打开意义空间的方式。第三，黄遵宪的“新世界诗”在空间和时间上表达了中国人前所未有的现代性体验。因此，确定黄遵宪的《日本杂事诗》为第一部要讲解的作品。

第一部作品确定后，其余的相对比较容易确定。韩邦庆的《海上花列传》因采用吴语方言写作而得到新文学提倡者们的重视，又因有些当代学者把它作为新文学的起点作品，故而入选。林纾和王寿昌合译的《巴黎茶花女遗事》不能不讲；严复译作《天演论》，一则引入了进化论的思想，二则它的语言构造带有跨界性质。梁启超的“新文体”文章影响甚巨，笔者选择他在晚清结集出版的《饮冰室自由书》进行讲解。虽然《饮冰室自由书》没有收入《少年中国说》《呵旁观者文》等最具“新文体”色彩的文章，但其所收文章从《清议报》延续到《新民丛报》，形式短小、活泼自由，足能体现梁启超文体的自由色彩。王国维的《〈红楼梦〉评论》借用西方理论剖析中国作品，开中国现代文学批评之先河。伍光建译作《侠隐记》在晚清白话译作中独树一帜，与风行一时的林译小说相抗衡。晚清时期，中国创作的白话小说非常多，我选择讲解的是吴稚晖的《风水先生》，这是一篇短篇小说。之所以选择它，有两个方面的考虑：一是吴稚晖虽然不以文学家著称，但在晚清民初的文坛，他的文风独特，而且他属于自觉采用白话文创作的作家，他晚清时期的许多报刊文章就采用白话语体，或者半文半白的语体。二是《风水先生》属于以白话为主夹有少许文言的作品，体现了中国文学的前现代性。鲁迅和周作人合译的《域外小说集》在晚清民初文坛几乎没有产生影响，但在今天看来，《域外小说集》的文言直译体非常独特，与译述体的清末文风迥异；而且鲁迅和周作人都成为“五四”新文学的重要开创者，他们从文言翻译路途上走来而提倡白话文学，其文学主张的转型富含耐人寻味之处。许指严的《电世界》在清末文坛影响不大，在科幻小说系列中不具备梁启超《新中国未来记》的影响力。但《电世界》对电的奇思妙想，却能体现科幻小说真正把科技带入想象的特色。章太炎的《国故论衡》为学术名著，但其中论文学的几篇观点独异。徐枕亚的《玉梨魂》是鸳鸯蝴蝶派的代表作之一，以骈文体小说而表现现代人的情感。选择官话和合本《新旧约全书》，是想带出清末至“五四”时期传教士官话本《圣经》译作的线索，丰富这个时期的文学状况。胡适的《尝试集》、郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《女神》和鲁迅的《呐喊》这四部作品是新文学的奠基之作。赵元任译作《阿丽思漫游奇境记》以翻译的方式试验中国言语，在这方面属于新文学建设初期的成功之作。周瘦鹃的译作《欧美名家短篇小说丛刻》，有文言语体、白话语体，选择面广，也可以入选。但《阿丽思漫游奇境记》在“文学的国语”创造上更有探索性。选定的十八部（篇）作品如下：

黄遵宪《日本杂事诗》：“新世界诗”的汉语造型

韩邦庆《海上花列传》：文学苏白的“地域神味”

林纾、王寿昌译作《巴黎茶花女遗事》：“替古文开辟一个新殖民地”

严复译作《天演论》：西方学理与汉语表达

梁启超《饮冰室自由书》：报刊文与“新民体”

王国维《〈红楼梦〉评论》：述学文体的现代性考察

伍光建译作《侠隐记》：“独创的白话”

吴稚晖《风水先生》：现代白话小说的前现代准备

周氏兄弟译作《域外小说集》：语言内伤与通向现代白话写作的可能

许指严《电世界》：科技、乌托邦与反殖民

章太炎《国故论衡》：基于文字的文学观

徐枕亚《玉梨魂》：骈文体小说与现代情感

官话和合本《新旧约全书》：新文学语言实践

胡适《尝试集》：白话新诗的实地实验

郁达夫《沉沦》：“中国哪有这一种体裁？”

郭沫若《女神》：“真艺术与真科学本是携手进行的”

赵元任译作《阿丽思漫游奇境记》：中国言语的试验

鲁迅《呐喊》：现代文学汉语的开创

所选十八部（篇）文学作品，翻译作品有六部，占了三分之一。所选的六部译作，在今天看来仍然称得上经典。就语体而言，文言作品八部（篇），白话作品十部（篇），后者略多。不过，在所选1917年之前的十二部（篇）作品中，文言八部（篇），白话只有四部（篇）。就文体而言，诗歌三部，散文四部（篇）（包含述学著作和文章），小说十部（篇），其他一部（《新旧约全书》）。王韬、康有为、刘鹗、吴趼人、金天羽、马君武、章士钊、秋瑾、邹容、陈天华、吴梼、陈冷血（1878—1965）、周瘦鹃等人的作品也值得分析，不过因为课堂时间有限，不能一一讲解。因此，十八部（篇）文学作品，相对于浩如烟海的晚清民初时期的作品来说，只是寥若晨星，但尽可能辐射得更远更广。

（二）怎么讲解这些作品？

十八部（篇）作品各有特色，完全可以从不同的角度切入而进行精心细读。这样的好处是视野开阔、丰富多彩，但弊端在于分散。我的整体思路是将“语言——文体——意识”这三个因素贯穿在作品的分析中，以此来将十八部（篇）作品尽可能用一条线联结成一个整体，不至于凌乱散漫。

第一，以作品为本，以作家为点，带出背后的社会运动与文学思潮。以作品为主讲解一个时期的文学，其不足在于无法重点分析特别突出的文学思潮和文学事件。不过在讲解所选作品以及这些作品的作者时，可以带出这些文学思潮和文学事件，因为选择这些作品的时候，多少考虑到了它们在文学史上的重要性。《日本杂事诗》初版于1879年，是黄遵宪1877年作为外交官员出使日本后的诗歌创作。这就带出了两个方面的内容：一是晚清外交关系的建设，二是日本明治维新初期的新气象。《海上花列传》初刊于1892年，结集出版于1894年，带出了上海作为现代大都市兴起的景象。梁启超的《饮冰室自由书》创作于海外，刊登于出版于日本的《清议报》和《新民丛报》上，带出了1898年“戊戌变法”的失败和报刊的兴起。严复译作《天演论》和林纾、王寿昌译作《巴黎茶花女遗事》的出版，开启了中国人独立翻译域外作品的潮流。王国维的《〈红楼梦〉评论》借用西方学理解读中国作品，开启了中国文学批评转型的先河。伍光建译作《侠隐记》作为白话翻译小说的代表作，吴稚晖的短篇小说《风水先生》作为晚清白话创作小说的代表作，两者的白话塑造带出晚清的白话文运动。鲁迅和周作人的合译之作《域外小说集》带出晚清文言翻译的极端试验。如果将章太炎的文学观在讲解周氏兄弟的《域外小说集》之前进行介绍更为合理，不过因为章太炎的《国故论衡》出版于1910年，就只能挪后。从文学的角度来看，章太炎的《国故论衡》以基于汉字的文学观而十分独异。徐枕亚的《玉梨魂》出版于民国初年，并没有直接描写辛亥革命等重大历史事件，不过在结尾部分通过何梦霞去武汉投身革命这一情节带出了时代的变化。1919年出版的官话和合本《新旧约全书》，带出晚清开始的《圣经》翻译史，尤其是官话本《圣经》的翻译史。至于《尝试集》《沉沦》《女神》《阿丽思漫游奇境记》《呐喊》则是新文学建设初期最具特色的作品。这十八部（篇）作品，以作品本身和作者个人这两个方面的因素带出从19世纪70年代到20世纪20年代这一个时期重大的社会运动和文学思潮，从而使得本书的结构具有文学史著作的部分功能。

第二，以语言为基础，以文体为主干，采用文本细读的方法。人文科学研究，都要分析具体的语言文本，分析语言文本的方法有千百种，但总归无法彻底脱离语言文字。对文学研究者来说，尤其如此。注重文本分析，很容易产生一种倾向：囿于文本内部而忽略文本外部。因此，如果能入乎其内，又能出乎其外，实现内外互证和内外结合，当然是最好。这种境界，笔者心向往之。笔者的文本分析，基于文本语言，尽可能向文本外部辐射。“语言”是分析文本的基础要素。笔者对十八部（篇）作品的分析，将语言视为作品的基石。标点符号、新名词（音译人名地名、学理新名词、科技新名词等）、时间表达、语句构造、文言白话、方言表达、叙事人称、自言自语、心理独白等，均是笔者考察文学语言时关注的点。实际上，往往是根据作品自身的语言特点，确定值得分析的语言要素。《日本杂事诗》中的新名词、《海上花列传》的人物苏白和新起的时间表达、《巴黎茶花女遗事》中改装的叙事人称、《风水先生》中语言的荒诞性、《域外小说集》中古奥的文言、《侠隐记》对《圣经》语体的挪用、《电世界》中以“电”为构词元素的科技表达、《玉梨魂》中用来叙事的骈文体语言构造，这些无不显出了晚清民初时期文学作品中语言的新特质。对每一个作品的语言进行探析时，一定会考虑其文体特色。严复译作《天演论》、章太炎的《国故论衡》、王国维的《〈红楼梦〉评论》这三部（篇）作品，本属于学术文章，即陈平原教授所说的“述学文体”。笔者在分析它们时，先把它们作为“文”来解读，通过解读其“文”的特色而进入对其思想观念的把握。

第三，揭示文本跨界性，追寻中国主体性，探寻中国文学的现代性内涵。晚清至“五四”时期的文学事实，无不证明了这样一个观点：横向跨界推动了纵向发展，古今演变源于中西碰撞。陈平原教授的《中国小说叙事模式的转变》、陈思和教授的《中国新文学整体观》、王德威教授的《被压抑的现代性——晚清小说新论》、刘禾教授的《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性》等产生了重要影响的学术著作，都是在一种跨国界和跨语际的视域中探索中国文学现代转型的方式与内涵。笔者强调文学上的中西碰撞与横向跨界，绝无淹没中国创作主体之意；相反，而是要从这种碰撞和跨界中，追寻中国现代创作主体的生成方式与现代特质。黄遵宪创作的《日本杂事诗》等“新世界诗”书写的虽然是“新世界”，但“新世界”的意识中有个“中国形象”；许指严《电世界》虽然构想了一个世界共同体的电世界，但其中对黄种人与白种人、欧工与华工的不同态度，凸显了作者的中国主体意识；郁达夫《沉沦》中留学日本的主人公“他”在小说结尾处呼唤祖国变得强大，呼应着郁达夫日记中在日本遭受的民族歧视记载。因此，中国现代人的主体意识，不可能只在“中国”中塑造，只能在“世界”中塑造，因为这个“世界”是内置了中国的世界，中国就在这世界之中。就思想意识而言，严复译作《天演论》给中国人带来了进化论，梁启超的《饮冰室自由书》高举了自由的大旗，这是对西方思想的介绍。章太炎《国故论衡》中立足于文字的文学观，有象形文字与拼音文字的知识背景；鲁迅《狂人日记》中对“真的人”的渴望呼应着《摩罗诗力说》中的摩罗派诗人。徐枕亚《玉梨魂》用骈文体描写男教师与青年寡妇的爱情，让身处闺中的白梨影能唱出《朱丽叶与罗密欧》中的语段。就科学观念而言，许指严的《电世界》借用了晚清关于电的科学知识，吴稚晖的《风水先生》讽刺了风水先生工具的老旧，郭沫若的《女神》引入了energy等科学概念。因此，就作品思想意识与科学观念来看，晚清至“五四”时期文学就是在跨国界和跨语际中发展变化的。就中国创作主体而言，他们都是中国人，解决和思考的都是中国问题。严复翻译《天演论》等西方学术著作，是为了破除中国人当时僵化的思想。鲁迅翻译《域外小说集》在引入域外文学新宗的同时也是为治疗民族精神中的劣根性做材料。严复也好，鲁迅也好，他们首先是中国的，然后是世界的，最后才成为中国现代的。