学术

至迟在春秋时代，对于大壮卦的解释，已经有了新的含义，如春秋时所著《左传》昭公三十二年有“在易卦，雷乘乾日大壮茎，天之道也”。这时的大壮，已经有了阳刚、雄大、威壮的含义，可以抽象地表征一个事物的某种特征。

战国时成书的《周易·彖传》中有关于大壮卦名的解释：“大壮，大者壮也，刚以动，故壮”。这一解释与现在意义上的“大”与“壮”已经十分接近，与“雷乘乾”的卦象也十分吻合。

据《周易·说卦传》，乾为天，震为雷，为龙，震在乾上，则大壮卦的卦象为雷在天空轰鸣，龙在天空升腾，其势大且壮也。初看起来，这一卦象与建筑并无直接的联系，其实不然，这一卦象正是古人借“大壮”以喻天子宫室的真正含义所在，其中蕴含了古代中国人对于宫室建筑的一种审美思想。

由于生产力的低下与科学知识的贫乏，古代的人们对于雷、电等自然现象并不理解，怀有一种恐惧的心理，他们把打雷看作是上天在发怒，把闪电看作是苍龙在飞腾。当狂风暴雨夹杂着电闪雷鸣，铺天盖地般袭来的时候，他们不知所措，颤颤巍巍，由恐惧而生敬畏，从中体验到某种险厉、雄阔、崇高、宏放、威壮与伟大的审美感受。

关于这方面的美学意义，在鲁迅先生的译著《艺术论》中有过形象的描述：“伴着激烈的暴风雨和咆哮的奔流，伴着迅雷的威猛的鸣动和眩人似的电光的闪烁，伴着爬来爬去的大密云的大雷雨，正如在原始时代一样，至今也还使人类的想象力惊奇⋯⋯当人们为恐怖所拘，躲在角落里，在那里发抖之时，他自然不能从美学的见地来评价现象，但在人们毫无恐怖地观察着狂暴的自然力的时候，爽快和勇壮的活泼泼的感情，能够怎样地将人们捉住，岂还有不知道的人吗？”③作者将之称为富于动态的有威力的美。

善于含蓄地表征事物，而又长于比兴的中国古代先哲们，便将这一审美感受，作为品评宫室建筑的艺术标准之一，用这样一种标准来营筑统治者的宫室，将宫室建造得高大、华美、威严、险峻，并在宫室的门牖和屋顶上，装饰种种狞厉的兽面。于是雷霆万钧的大壮之势，就在巍峨嵯岈的宫殿楼阁中显现出来了。

宫室建筑何以必须取诸“大壮”，此种建筑艺术观的出发点是什么，对于这个问题，我们至少可以找到两个方面的立论依据：一、“非壮丽无以重威”；二、“非礼弗履”。“非壮丽无以重威”源于汉初时的一段故事，据《史记·高祖本纪》载：

萧丞相营作未央宫，⋯⋯高祖还，见宫阙壮甚，怒谓萧何曰，天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也。萧何曰，天下方未定，故可因遂就宫室，且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也，高祖乃说。

—《史记·高祖本纪》

萧何的辩解，正是宫室之取诸“大壮”的立论依据。宫室是为封建统治者，首先是为封建帝王而营造的。帝者之宫，乃天子之居，“天子之居，必以众大之辞言之”④，必以威壮之形构之，必以华丽之彩饰之，方能显出天子的威势，这就是萧何的本意所在。

中国古代建筑中的主流是宫殿与寺庙，又以宫殿居于更为重要的地位，历代的宫殿营造，都是那一时代最重要的建筑活动，集中了当时最多的人力物力，代表了那一时代最高的建筑艺术与技术水平。

中国古代的宫殿建筑，就形制可分为外朝与内寝两个部分，历代莫不如是。所谓外朝，是皇帝举行登基大典、召见群臣与外国使节、接受百官朝贺的地方。这一部分尤其要显示出帝王至高无上的尊严与威势。历代宫殿也往往把经营的重点放在这一部分，运用建筑本身和建筑所驾驭的巨大的院落空间创造出强烈浓重的威严气氛。

秦汉时期，外朝部分最主要的大殿称为前殿。据《史记·秦始皇本纪》载，始皇营造咸阳朝宫，“先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗，周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之颠以为阙”。一座前殿，不唯体量高大，空间恢阔，竟可以叱咤河山，以为拱卫之门阙，足可以见出其气势的宏放。

隋唐以来的宫殿，仿周礼的三朝制度，将外朝分为大朝、日朝、常朝三部分，以十数进门殿院落，沿着宫城的中轴线，层层推进，成为整个宫殿建筑群的高潮。唐代大明宫的含元殿，高踞于高出地面40 余尺的龙首原上，殿两侧翼以翔鸾、栖凤两座阙楼，朝觐的大臣需要通过长长的龙尾道逶迤而上。大殿与其前的宫殿正门丹凤门之间有约600 米的空间距离，使从丹凤门远望含元殿， 若天宫，其气魄之大、威势之壮也可称是古今之冠。

北京明清故宫的规模，已经不能与汉唐鼎盛时期的巨大宫殿建筑群同日而语了，旧日的外三朝，已演化成为三座大殿，坐落在同一座高大的台基上。但即使是这样，我们也同样可以感受到帝王宫殿所特有的那种威严、壮丽的建筑艺术气氛。在这一座南北长约960米的宫城中，从午门到乾清门的外朝三大殿部分，竟占了长达600 米的范围。为烘托这一高潮，还设置了由大清门经千步廊、天安门、端门到午门的长达1300米的变化丰富的前导空间序列。威武雄壮的午门和开阔肃穆的太和殿广场，更为这一高潮描摹上浓重的一笔。看过电影《火烧圆明园》的人，谁不为同治登基时的大壮之势叹为观止呢？而这种气势，正是借助了古代宫殿建筑特有的艺术效果才能产生的。

从汉唐到明清，虽然建筑形式与规模有不少变化，但在宫殿建筑，尤其在宫殿外朝部分的建筑中，追求大壮之势，都是一脉相承的。以建筑之壮丽，炫耀帝王之威势，正是宫室之取诸大壮的原因所在。在这里，由劳动者创造的宫室，通过特定的艺术手段，异化为一种外在的对劳动者的威慑力量，一种威力与权势的象征。

“非礼弗履”则是就大壮卦的卦德而言的。卦德是由卦象中引申出来，用以阐发卦象所蕴含的哲理。《周易·象传》中谈到大壮卦的卦德：“雷在天上，大壮，君子以非礼弗履。”所谓“非礼弗履”与孔子的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”是一样的，而其包含的内容，似乎更为广泛，不惟视听言动，更包括车服、饮食，乃至建筑，都必须遵循礼的规范。所谓“尊卑有分，上下有等，谓之礼；⋯⋯车服、旌旗、宫室、饮食，礼之具也”⑤。

正是按照这一思想，历代封建王朝，根据儒家礼制思想，为建筑规定了极严格的等级，任何人不得僭越。但正是这极严格的礼制规范，使中国古代建筑从群体到单体、从造型到色彩乃至室外的铺陈设置、室内的装饰摆设，甚至室内人物的装束，都被赋予秩序感，即是所谓“礼者，天地之序也”⑥。

这种秩序几乎是无所不在的，以祠庙而论，“天子之庙七，诸侯五，大夫三，士一”；以堂阶而论“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺”；以服冕而论“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣绣裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三”⑦；以建筑中楹柱之色彩而论“天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄⑧。这还都只是先秦时的规定，以后各皇朝的规定比之还要更严格而具体得多。

蕴含在大壮卦卦德中的这种强烈的儒家礼制思想，是用来规范封建社会君君、臣臣、父父、子子的社会秩序的，从而也成为封建社会建筑的等级秩序的重要范畴，这正是宫室建筑取诸“大壮”的更重要的用意。

二、“适形而止”

春秋战国时期，诸侯列国竟夸土木之功，“高台榭，美宫室”成为一时的崇尚。以台而论，楚国的章华台“楚王欲夸之，飨客章华之台，三休乃至于上”⑨；齐国的路寝之台甚高，以致齐景公登之“不能终而息乎陛”⑩。由此可知，“大壮”思想已渐渐成为人们品评建筑的主要标准，故而宫室台榭越造越高大，越造越壮丽。与此同时，一种似乎与“大壮”思想大相径庭的建筑思想渐渐地滋生、发展起来，这种思想，就是贯穿中国古代建筑始终的“适形论”。

适形论最初是从主张建筑应当建造得“有度”开始的，并将这种思想与建筑的审美观念结合在了一起。《国语·楚语》中伍举与楚灵王关于“美”的一段话首先阐发了这一观点：

夫美也者，上下，内外，小大，远近，皆无害焉，故曰美，⋯⋯故先王之为台榭也，榭不过讲军实，台不过望氛祥，故榭度于大卒之居，台度于临观之高。

—《国语·楚语》

伍举在这里提出了一个概念，即宫室台榭要营造得有度，榭之大不过可以供军卒居住，台之高不过可以供人临眺，超过这种功能需要之“度”的建筑，是不必要的。汉高祖的“是何治宫室过度也”的质问，恐怕也是从这一概念出发的。

孔子更将这种议论进一步发展为“卑宫室”的思想：

子曰：“禹，吾无间然矣。菲饮食而致孝乎鬼神；恶衣服而致美乎黻冕；卑宫室而尽力乎沟洫。禹，吾无间然矣。”

—《论语·泰伯》

孔子“卑宫室”的主张，成为数千年来儒学限制帝王宫室的理论根据。虽然他的话说得十分含混，概念也十分不肯定，但是，“曾经圣人手，议论安敢到”，历代帝王都把它推崇为准则之一，至少在口头上不敢有所反对。如以暴虐淫奢闻名的隋炀帝，在营建东都的诏书上，也假惺惺地声称：“今所营构，务以节俭，无令雕墙峻宇，复起于当今，欲使卑宫菲食，将贻于后世。”连宋李明仲著《营造法式》中，也要冠之以“卑宫菲食，淳风斯复”的语句。但孔子“卑宫室”思想，只是从统治阶级的道德规范上，为“适形论”的日后发展扫除了障碍，其本身并没有更多的理论意义。

在与孔子时代略近的墨子的思想里，似乎已经有了适形论的萌芽：

子墨子曰：古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民。故圣王作为宫室，为宫室之法，曰：室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼，谨此则止。

—《墨子·辞过》

墨子对宫室建筑的台基高度、墙壁厚度、屋顶高度、院落四周围墙高度，都提出了考虑的原则，即能够满足基本的生活需要就可以了，仅此则止，不宜过之。

战国末年所著的《吕氏春秋》，将当时流行的阴阳五行学说，注入了适形论思想中，使之有了明确的理论依据：

室大则多阴，台高则多阳，多阴则蹶，多阳则痿，此阴阳不适之患也，是故先王不处大室，不为高台。

—《吕氏春秋》

此外，在《易经》与《洪范》中，已经有了原始的阴阳思想，阴阳五行学说使之更为系统化，并广泛用于解释当时社会生活的各个方面，当然也包括建筑方面。《易·系辞上》就有：“是故阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”乾坤者，阴阳也，室内以阴气为主，室外以阳气为主，只有使阴阳交汇往来不穷，阴与阳处于一种谐和的平衡中，才最适于人的居住。房屋过大，室内空间大而不当，阴气郁积，而阳气不达；台观过高，四周阳气围绕，为室内阴气不足以抗衡，这些都造成阴阳的失调，即所谓“阴阳不适之患”。

这里的阳气，可以理解为阳光、热空气、干燥的空气；阴气可以理解为阴影、冷空气、潮湿的空气等。实际上，《吕氏春秋》中委婉地提出，宫室建筑应适当注意解决采光、通风、隔热、防潮等问题。而要解决这些问题，在当时的条件下，首先需要将房屋的高度与室内空间的大小，控制在最适合人居住的尺度范围内。

明确地提出“适形论”思想的，是汉代的董仲舒，但是，他最初是用“适中”这个词来定义他的思想的，他说：

高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故人弗为，适中而已矣。

—《春秋繁露》，卷16

董仲舒是西汉大儒，《春秋繁露》是他的主要著作，汉武帝接受了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，使儒家的地位居于百家之上，董仲舒也因此而为后世儒生所尊崇，他的观点，无疑对后世有较大的影响，后世书中，对他的这一段话多有引证，并且在引证中明确地用了“适形”的概念，如：

董子云：天子之宫，右清庙，左凉室，前明堂，后路寝，四室者，足以避寒暑而不高大也。夫高室近阳，广室多阴，故室适形而止。

—《诗名物疏》

唐代的《艺文类聚》也引了同样的话，宋代的《太平御览》则引作：“广室多阴，远天地之和也，故圣人弗为。”由此可知，经过董生之手，适形论便作为一种建筑思想，一种理论，一种品评的标准，而被确定下来。董仲舒的“适形而止”比之墨子的“谨此则止”，更加明确、具体。也更加具有建筑理论色彩。

其实，将宫室建筑建造得比较适中是中国人自古就有的思想，历史上确实也有一些权势很大的统治者，有过建造特别巨大的宫殿建筑的奢望，但其结果都不是很成功的，如《艺文类聚》引“新序”曰：

魏王将欲签字中天之台，许绾负插而入曰：闻大王将为中天之台，愿加一力。臣闻天与地相去万九千里，其趾当方一千里，尽王之地，不足为台趾。王默然，罢筑者。

—《艺文类聚》，卷62，“居处部二”

这是一个试图向高空建造的例子，显然因为许绾的劝解而没有实施。还有一个追求向单体建筑的大方面发展的例子：

齐宣王为大室，大益百亩，堂上三百户。以齐之大，具之三年而未能成。群臣莫敢谏王。

—《吕氏春秋》，“恃君览第八”

这是一个反面的例子，但其结果却是“具之三年而未能成”。这也从一个侧面表达了作者的思想，即作者不太赞成齐宣王“为大室”的做法。而齐国的群臣同样也不赞成这种做法。无独有偶：

鲁哀公为室而大，公宣子谏曰：“室大，众与人处则哗，少与人处则悲，愿公之适。”..公乃令罢役，除版而去之。

—《淮南子》，卷18，“人间训”

这是对古代中国建筑之“适形论”思想的又一个巧妙的阐释，所谓“室大，众与人处则哗，少与人处则悲，愿公之适”，实际上是指出室大的明显缺陷，从一个十分实际地角度，为宫室建筑的适形论思想找到了可以令统治者理解的依据。这也从一个侧面证明了，在古代中国人的思想中，将宫室建筑建造得适形、适中的思想，一直是占到主导的位置上的。

适形论的核心是和与适，和者，天地之和，阴阳之和也；适者，大小之适，高低之适也。以适而求和，不适则安能有和。这一点很像中国古代的音乐思想，古代乐论也提倡和与适，“声出于和，和出于适，和、适，先王定乐由此而生”。②

和与适的基本出发点，是儒家的中庸思想，所谓：“居处就其和，劳佚居其中，寒暖无失适，饥饱无失平”，不偏不过，不亏不盈，方为和适。而和适的理想状态，则是忘适之适，“忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也”。②

宫室建筑也是一样，人生活在宫室中，不以宫室的巨大与高耸，而感觉空旷与压抑；不以宫室的幽广与阴暗，而感觉迷蒙与沉郁；不会因为居住在宫室之中，而感受不到阳光、雨露、花草、树木与虫鸟的存在；也不会因为在宫室中，而感觉到内和外的隔绝。人、建筑与大自然同在，这才是真正的和适，是忘适之适。这一深深根植于中国古代哲学思想中的建筑艺术观，恐怕正可以是对中国古代建筑何以用小体量的个体为基本元素，而以由个体围合而成的院落为基本单元，并以由若干院落组成的建筑组群为主要形式，形成“庭院深深深几许”的古代中国人特殊的空间效果，乃至数千年而不更易的现象做出的合理注释。

中国古代建筑的适形而止，是以有“度”为基础的。这里所谈的“度”与伍举的所谓“度”已经不同，不再是一个抽象的概念，而是建筑物之尺度、造型、体量乃至施工过程中的重要参数。不同的建筑有不同的“度”，重要的建筑，大的堂殿，其度也大；附属的建筑，两厢的廊庑，其度也小。使一个建筑群体乃至整座城市，在统一中有变化，在变化中又能求得和谐统一的，就是这种“度”。如果说，《周礼·考工记》中的“室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨”是这种度的初级形式，那么宋《营造法式》中的“凡构屋之制，皆以材为祖，材有八等，度屋之大小因而用之。⋯⋯凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分，以为制度焉”就是这种度的成熟形式了，而这时的中国古代建筑，应该也已发展到“忘适之适”的境界了。

除了阴阳思想以外，适形论的另一个理论基础是“便生”。中国人不同于西方人，西方人将冥冥中的上帝奉为至高无上的造物，把为侍奉上帝而建造的教堂，视为最高等级的建筑。在中国人的原始宗教思想中，则主要是自然崇拜与祖先崇拜，儒学的礼制规范又把祖先崇拜和现世的人事联系起来。

古代中国人认为，人是万物的灵长，人世的君王是至高无上的，是上界与冥府在人间的最高主宰。所以，为人世君王建造的宫室，是所有建筑中最高等级的，即使是佛寺，道观，也莫能与之比肩。但即使是最高等级的天子之宫室，也应该有一定的度。历史上的一些帝王就提到了这个问题，如金大定八年（1168年），金世宗曾经对其秘书监说：

昔唐尧之时，未有华饰，汉惟孝文务为纯俭。朕于宫室唯恐过度，其或兴修即损，宫人虽费以充之，今亦不复营建矣。

—《金史·世宗本纪》

既然最高等级的天子之宫，也依然是为现世的人所使用的，贵为天子的皇帝，也“唯恐过度”，则古代中国人关于建筑的基本要义，也就应当是满足基本的“便生”要求了；既然建筑是立足于便生的，适形论也就有了坚实的基础。

便生思想的提出，至迟不晚于春秋战国时的墨子：

是故先王作为宫室，便于生，不以为观乐也。

—《墨子·辞过》

“便于生”可以从两个方面理解，一是便生人，即便于现世的人；二是便生活，即便于宫室内的居住者的生活。当然只是就“辟润湿，圉风寒，待雪霜而露，别男女之礼”等最基本的生活需要而言的。

隋炀帝杨广在营造东都洛阳的诏书中，也提到了“便生”与“适形”的问题：

夫宫室之制，本以便生人；上栋下宇，足以避风露，高台广厦，岂曰适形。

—《北史》，卷12

不管隋炀帝所云是否出于真心，他至少在口头上，是承认适形论与便生思想的。不过，这时的“便生”比之墨子的时代，在内容与范围方面，应当说是广泛得多了。

便生思想主要是就居住建筑而言的。中国古代的居住建筑，概念相当广泛，从皇帝的寝宫，到衙署的后宅；从寺庙的方丈院，到村野的农舍，等级可说是千差万别，但就符合便生思想与适形论这一点上，彼此却有许多相通之处。以普通的居住建筑而论，从陕西岐山发现的周初四合院宫室遗址与四川成都发现的汉代画像砖上表现的住宅院落，到明清北京的四合院；从黄土高原的生土建筑到江南水乡的宅院，尽管外观形式不同，艺术风格各异，但在造型原则上、空间尺度上、建筑体量上、室内空间与院落空间的穿插组合上，都是十分相近的。不外是以小体量的居室，围合为一进或多进院落，院落间连以廊庑，院落中植以花草树木，形成一个个环境宜人的、充满自然活力的、丰富多彩的生活空间。

中国古代的衙署、寺观，比之普通的居住建筑，只是建筑个体与院落空间的尺度大了一些，大体的布局原则还是一样的。这是因为衙署同时也包括官吏邸宅；而寺观在人们心目中，则不过是神的住宅而已。有些寺庙为了显示神的威势，也须用一些“大壮”的处理手法，但比之帝王宫殿的大壮气势，可谓小巫见大巫了。

如果说宫殿建筑的外朝部分，是以“大壮”为主导思想而设计的，则宫殿的内廷部分，就是便生思想与适形论的范畴了。唐代的宫殿，气势是相当宏伟的，但在宫殿的后寝部分，不仅有水光潋滟、曲廊环绕的园林区，还有模仿唐代里坊居民住宅的、富于生活气息的山池院。南内兴庆宫，本来就是玄宗当太子时的龙潜宅，经过开元、天宝间的悉心营治，更以建筑尺度巧小、院落穿插丰富、园林气氛浓郁而冠于西京三内。

穿过明清故宫的外朝三大殿，一进入乾清门，建筑尺度与空间范围骤然变小，环境和气氛也比较适合人的居住了。而东西两路的储秀宫、翊坤宫、钟粹宫等，比之中轴线上的后三宫，尺度更为小巧，宁静的院落、低矮的鞘基、幽曲的廊庑、宜人的室内空间，几与一座普通的北京四合院住宅无异。

显然，大壮与适形是一对既对立又统一的概念范畴，是封建统治者之“重威”与“便生”两个方面的需求在建筑艺术思想上的表现，反映了封建统治者既要追求和谐而适宜的生活环境，又要维护严格而冷酷的封建礼制观念的矛盾心理。这恰如他们的服饰，一方面希望穿着舒适、轻软、方便；另一方面为维护作为统治者的尊严，又不得不服以宽大肥厚、绣龙缀凤的龙袍，冠以镶金嵌玉的沉重冠冕。

当然，大壮与适形并不是互相孤立，而是互相渗透的。以适形为主的部分，同样有大壮的思想；以大壮为主的部分，同样有适形的观念。以四合院住宅为例，基本上是符合适形论思想的，但为着维护封建礼制观念中的夫权与父权思想，还要将四合院作前院与内宅、正房、厢房与倒座、耳房的严格等级划分。

帝王的后寝部分，总的设计意图，是以适形论为主导思想的，但为维护帝后的尊严，位于中轴线上的正宫，比之嫔妃之宫，就要高大严肃得多。即使是嫔妃的宫院，也都各有轴线，形成严整的布局，不可有逾越礼制规范的设置。帝王宫殿的外朝部分是以“大壮”为主导思想设计的。“非壮丽无以重威”是这一部分建筑艺术构思的主题。但是，这种大壮气势，主要是靠巨大的院落空间与起伏跌宕的前导空间造成的，就建筑本身而言，其尺度虽然巨大，但与人的尺度相比，还不是大到不可谐调的境地。建筑周围的小尺度的台阶、栏杆、日晷、嘉量，乃至建筑内部由宝座、屏围成的小空间，以及宝座周围的小尺度的家具装饰，都使这一部分的建筑环境在雄大、壮丽之势下，渗透出某种适形、宜人的气氛。大壮与适形，正是在这些精心的处理中，达到了恰当而和谐的统一。

这种既对立又统一的艺术处理效果，使中国古代建筑具有一种独特的艺术魅力，既不像埃及金字塔那样，以单纯而巨大的物质重压，使人感觉到自己的渺小；也不像欧洲洛可可建筑那样，以琐细而繁缛的小处理，使人沉溺于奢靡的生活中。中国古代建筑使人从中领略到的，是一种充满自然活力的端庄而和谐的美。

概而言之，“大壮”思想更富于感人的浪漫色彩；而便生思想与适形论，则是中国古代传统的现实理性原则的体现。“大壮”给人以雄伟壮阔的美；“适形”则给人以绚烂而细腻的美。这样两种倾向相反的艺术趣味，在中国古代建筑中，竟结合得如此完美，以至看不出任何失于牵强的痕迹，不得不说是中国传统建筑的伟大成就。

注释：

[1]陈梦雷《周易浅述》，卷7。

[2]李镜池《周易探源》。

[3]卢那卡尔斯基：《艺术论》，鲁迅译，《鲁迅全集》，卷15。

[4]《公羊传》。

[5]阮籍：《乐论》。

[6]《乐记·乐论篇》。

[8]《礼记·礼器》。

[9]《谷梁传》。

[10]《艺文类聚》卷62。

[11]《晏子春秋》。

[12]《隋书》卷3。

[13]《吕氏春秋·仲夏纪》。

[14]董仲舒：《春秋繁露》卷16。

[15]《庄子·达生》。

原文链接：王贵祥. “大壮”与“适形”——中国古代建筑思想探微[J]. 美术大观, 2015(10):90-93.

编辑：Simone返回搜狐，查看更多