盛葳丨米勒的《拾穗者》：从基督教到大革命

图1 米勒 森林中休息的水泽仙女 布面油彩 36×46厘米 1846 美国凤凰城美术馆藏

古代的伟大传统在他迁居巴比松以后的创作中始终扮演着重要的角色，尤其是宗教和古典艺术。他的许多作品都能从中找到根源，有时是《巴比伦的囚禁》(1848年)、《沙漠中的夏甲和以实玛利》(1848—1849)、《基督复活》(1863—1866）等极为直接的方式，有时是通过播种、拾穗、祈祷、牧羊、亚当和夏娃等主题的转换来完成。譬如“拾穗”的主题，米勒从1849年迁居巴比松之前就开始制作一系列的手稿，并不断延续，直到1875年去世前，留下了上百件各类作品和草图。其中，最为引人瞩目的是《收割者的休息》(1851—1853）和《拾穗者》(1857年)。两件表现麦场收割的作品，它们有着一个共同的宗教主题“路得和波阿斯”（Ruth and Boaz)。

夏季的收割是农业生产和乡村生活中最重要的劳动，古典大师们“四季”中的“夏”，常常就是以收割作为主题，正如“秋”常常以《播种者》作为主题。普桑便在《夏》 (1660—1664，图2）中再现了夏季麦场的收割情景。具体而言，则是“路得和波阿斯”的母题。不仅是普桑，深受其影响的米勒同样大量创作了这一主题的作品。《收割者的休息》在被米勒改为这个名称之前，题目就叫“路得和波阿斯”。对于米勒来说，一种标准的创作程序是，当他发现一个事件或场景并企图创作一件重要作品时，他会首先去寻找《圣经》和古典艺术中的资源。对于收割场景而言，“路得和波阿斯”是艺术中经常出现的母题，这种结果非常自然。

图2 普桑 夏 布面油彩 118×160厘米 1660-1664 法国卢浮宫博物馆藏

《收割者的休息》和《拾穗者》描绘的主角是《旧约·路得记》中的拾穗者——摩押女子路得。〔2〕《路得记》讲述了在犹大伯利恒灾荒时，以利米勒带着他的妻子拿俄米，以及儿子玛伦和基连来到摩押地寄居。玛伦和基连娶了本地摩押女子为妻，路得是其中之一。后来以利米勒、玛伦和基连都死去。神又让犹大伯利恒重新收获，于是，拿俄米就要回犹大伯利恒，她让两个儿媳各自回娘家。但路得并没有离去，而是追随拿俄米回到犹大伯利恒。拿俄米和路得从摩押地回到伯利恒，正值收割大麦之时。路得去拾穗，恰好来到拿俄米的亲戚大财主波阿斯的土地上。波阿斯慷慨的允许路得在自己的田地中与使女一起拾穗，非常照顾她，招待她吃饭。按照拿俄米的吩咐，路得晚上睡到波阿斯的脚边，寻求庇护。波阿斯最终赎买了以利米勒家的土地，并娶路得为妻。路得也得到神的宽恕。〔3〕

从17世纪开始，“路得和波阿斯”就成为一个常见的宗教艺术主题，被许多古典艺术大师反复描绘。在1847年到1848年之间，米勒就已经画了不少类似于《收割者的休息》的人物图像速写。其中的收割者站立或坐在谷堆下，休息或吃饭，镰刀则放在一侧。1849年米勒从巴黎搬到巴比松乡村后，开始创作一系列古代装扮的人物画稿。据米勒的主要赞助人桑西埃（Alfred Sensier，1815—1877)〔4〕回忆，1849年6月米勒迁居巴比松之后创作的第一件作品就是在自己工作室墙上画的路得和波阿斯。〔5〕米勒创作这样一件主题油画的最初证据来自于1851年10月18日他写给桑西埃的一封信，信中提到他正在创作一件路得和波阿斯的油画。〔6〕与此同时，米勒还创作了不少拾穗主题的手稿，在1851年至1852年间的素描《八月拾穗者》已经具有了油画《拾穗者》的基本面貌。

“拾穗”的题材是米勒整个50年代创作的重心。在这些关于“拾穗”的作品中，《收割者的休息》和《拾穗者》无疑最为重要。米勒对该主题的选择在相当程度上来自于艺术史的传统，而非对巴比松现实场景的再现，“直接观察只是画室创作观念的一点调节。”〔7〕《收割者的休息》可以说是米勒一生中最重要的作品，也是他全部作品中最复杂的一件。他在创作这件作品上花费了漫长的时间，为之进行了大量的速写和研究，包括直接的人物形态小稿和整体构图画稿，至少有50件之多，其中有14张是大型前景人物。而且，这也是他唯一一件在画面上留下创作时间的作品。它为米勒在1853年沙龙上赢得了二级勋章，成为他第一件获得官方赞誉的作品，原因是它“唤起了最伟大作品中的记忆”〔8〕，尤其是关于普桑的记忆。

同为诺曼底人的普桑是米勒最喜爱的艺术家之一，对米勒的影响直接而且深刻。这种影响不仅体现在主题的选择上，同时也体现在具体的表现形式上。在普桑的众多作品中，他常用不规则放置的众多人群来塑造前景，人物与人物之间的彼此联系形成一种复杂的节奏。艺术史家罗伯特·赫伯特（Robert L. Herbert，1893—1993）认为，《收割者的休息》中一些人物造型就来源于普桑的《圣餐》(1647年）。〔9〕的确，米勒正是这样做的，他将人群划分为两个独立而又有联系的部分。路得和波阿斯是一组人物，而围坐的收割者是一组人物，两组人物通过波阿斯的左手和休息者这组人物中最左边人物回头的姿势彼此关联起来。因此，不难看出，米勒主要是根据人物与姿态之间的交互关系来传达对绘画主题的理解的，而不是通过逸闻趣事的细节设置和人物衣着来表现的。

这样一种诉求背后的雄心是巨大的，米勒用尽他从德拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche，1797—1859）那里学来的大型历史画的所有细致步骤来完成这件作品，而不是洛可可绘画对趣事的描绘和人物姿态的舞台化强调，并企图与米开朗基罗和普桑等古代大师一较高下。此外，米勒对这一主题的直接兴趣或许还源自他在瑟堡（Cherbourg）看到的一件作品：让·路易斯·德马赫尼（Jean Louis Demarne，1744—1829）创作的《收获者的午餐》〔10〕，其中包含了很多《收割者的休息》中的细节。在米勒到巴比松之后的早年生活中，他经常将自己的日常生活融入传统的艺术形式中来进行创作。这也构成了他与老大师们之间的重要差异。在他为创作这件作品尝试的大量素描稿中，米勒逐渐将构图从普桑式意大利风格的、满是树荫和丘陵的乡村转变为平坦、广袤的千里平原，只留下可以遮荫的谷堆。(图3）

图3 米勒 收割者的休息 布面油彩 69×120厘米 1851-1853 美国波士顿美术馆藏

相同的背景也以相似的方式出现在4年后创作的《拾穗者》中。或许正是因为巴比松希利平原的使用，米勒“将农民生活的象征性图像转移到当代社会历史主题中来”〔11〕，使得批评家和观众们也可以从现实主义的角度来理解这些作品。因此，从《收割者的休息》在沙龙露面开始，关于它的社会政治解读就没有停止过。在这件作品中，米勒没有使用从前大多数艺术家惯常的表现方式，而是赋予路得故事以一种与众不同的形式。他选择了波阿斯邀请路得和他的收割工人们一起午餐的瞬间，而非普桑使用的工头将谦卑的路得介绍给波阿斯的时刻。米勒选择了直接使用现代装束，而且，他还有意识地削弱了富有地主与他的工头、雇工和年轻拾穗者之间在装束和位置上的等级差别。因此，在1853年的沙龙上，评论家保罗·德·圣-维克多（Paul de Saint-Victor，1827—1881）认为这件作品是：“具有地方特征的荷马式田园牧歌……及时地表达了平民的诗篇和威严，你会感到对这些普通农民的尊重。”〔12〕

而当《拾穗者》在1857年的沙龙展出时，更被看作一个带有社会主义倾向的政治议题，引起争议，饱受批评。仍然是保罗·德·圣-维克多，他将三位拾穗者形容为“贫苦大众的命运三女神”，并针对《拾穗者》中对《圣经》主题不一致的模仿进行批评，“这些乞丐并没有打动我”〔13〕。与此相似，评论家尤尔斯.卡斯塔格纳里（Jules Castagnary，1830—1888）也将拾穗者描述为“乞丐”〔14〕。类似评论层出不穷，拉.加维尼（M. La Gavinie，生卒不详）写道：“这些拾穗者并非路得的姐妹，而是贫穷的农民，她们完全是现代的，正在拾起地上的被人遗忘谷片。”〔15〕戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1872）则认为，“三个拾穗者排成一线前进，朝着大地弯着腰，用他们棕色的手拾取散落地上的谷片，因为波阿斯将没有交付给收割者的谷物遗留给这些路得们，但这些路得并不会在夜晚睡到雇主的帐篷边……”〔16〕(图4）

图4 米勒 拾穗者 布面油彩 83.5×111厘米 1857 法国奥赛博物馆藏

在政治冲突激化的19世纪中叶法国，这些评论不仅仅是在感伤美好传统道德的失落，也不仅仅是在针对社会现实发牢骚，而是锋芒毕露、充满火药味的政治评论。拾穗者不再是《圣经》中卑微和虔诚的可怜人，而是转变为眼前社会语境的贫苦农民和无产阶级。对“路得”从农民到平民，再到贫民、乞丐形象理解的变化，“宣布了作为艺术家主要主题的普通人的胜利，这替代了宗教、历史和神话——那些表达前现代神权政治、君主政治权力的传统主题。”〔17〕正是如此，从激进资产阶级和左派评论家的角度看，《拾穗者》“暗示社会不公的危险分子出现”〔18〕，是“人民起义的长矛，1793年的断头台”。〔19〕值得注意的是，这些评论从米勒1848年以来沙龙展览作品就开始，并逐渐形成固有看法，譬如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）等就认为“这种好似鼓动革命的热忱是农民所固有的一种特性罢了”。〔20〕

不仅如此，更为重要的原因还涉及到当时当地的具体社会政治环境。对于所有资产阶级而言，“拾穗”是一个涉及社会制度、产品分配，甚至法律的敏感话题。赫伯特如此描述到：“1857年展出的《拾穗者》描绘了穷人捡拾远处愉快而匆忙的收割者们留下的谷物残渣。他们惹恼了中产阶级的评论家，因为他们的另一只手高高举起自己拾得的农产品，而不是靠自己的诚实劳动。济贫法会限制债务，规定劳动原则，中世纪社会思想的许多方面有助于解释米勒的绘画为什么会惹恼已经建立起来的秩序。”〔21〕

事实上，从有《圣经》的时候开始，在欧洲就存在拾穗的行为，在历史的进程中，拾穗作为一种慈善行为逐渐发展成为明文规定的法律。对于拾穗的立法从16世纪开始就很普遍，但我们大多数实际的知识则来源于18世纪。在法国，拾穗作为一种基于神学的权利进入法律也正是在18世纪。从那时开始，法国官方从神学的角度对拾穗行为进行了解释。这种经历时间检验的权利有利于本地资源的互相补充和救济穷人的生活。从宗教时代到19世纪，拾穗权向所有社会成员开放。当收割者完成工作后，人们就可以去田地拾穗，他们通常是太老而不能自己耕种或太贫穷的人。因此，农民与这项权利紧密相连，因为这提供了他们部分生计。〔22〕

对于合理拾穗人群的规定一般是指无法负担自己生活的老人、异乡人和女性。尤其是女性，一方面符合《圣经》的教义，另一方面更为重要的是她们的生理特点和女性在社会生活中的位置。从中世纪以来直到19世纪，乡村农妇的责职包括：“放牧、种菜、养蜂、缝纫、修补、储藏、协助收割，以及在公共社会中使用拾穗的权利。”〔23〕在米勒《拾穗者》中，观众和评论家看到了《圣经》中的路得，也看到了身着当时乡村服装的现实生活中的农妇。在整个乡村社会中，拾穗权巧妙而有效地维持着一种平衡，土地所者和劳动者将收割后余留在田地里的麦穗作为自己的一种慈善行为，而乡村社会中最底层、最贫穷、无法养活自己的个体和家庭则可以依靠这种方式维持自己的最底限生活。然而，拾穗并不是一种完美的办法，由于“地里的农产品并不完全属于农民（土地所有者和劳动者），因此，在拾穗的历史中，有很多问题存在：公共生活的天性、工业生产方法、乡村劳动关系、致富方式，对慈善不断改变的理解，以及对犯罪与否的理解”。在18世纪以来的现代化进程和资本主义发展过程中，拾穗变得更加敏感，在关于“财产”和“犯罪”方面，反应尤其激烈。

“随着市场经济的发展，这些惯常的权利开始被对财产和生产力坚持不懈要求的新个人主义观念所扰乱。18世纪，关于拾穗权利的冲突越来越普遍。以利益为导向的农民对土地和武力侵吞他们财产的做法心怀怨恨，并且国家支持他们的要求。大众不再允许自由放牧，捡拾收割后的残余物，以及在森林中寻拾可用之物。失去土地的人变成乡村贫民，他们不得不依赖于这些补充。在如此环境中，乡村社会开始动摇和瓦解。得益于农村资本主义的这些人宣称他们有权处理剩余物。从前，大众在本地贫民也有资格生存的假设中生活。公众权利包括贫民要求分享村里的慷慨。他们同样记得每个人都享有福利的公共责任感。这些实践受到强调个人利益和个人财产的不同假设的严峻挑战。贫民只能自生自灭。”

1789年大革命以后，8月26日，法国通过《人权宣言》，“财产是不可侵犯与神圣的权利……任何人的财产皆不可受到剥夺”成为建构新社会的基本原则，拾穗这种善德好施的行为就受到更为严峻的挑战。这时，“无论是少量财产的拥有者还是大农场租赁人，都认为拾穗是对个人财产的侵吞，无论这发生在哪里。在法国所有的地区，农民都对国家干涉劳动安排怀恨在心，当农民试图保护自己财产时，国家却声称拾穗权对少数贫民有效。”公共农场系统的崩溃发生在19世纪法国的各个地方，富农和成功的农民都在为更多的自由，为摆脱公社日程和必须帮助贫农义务而努力。〔24〕

越来越多的农民在加速失去自己的土地——在1848年年底的选举中，农民积极地投票给波拿巴，希望他能归还自己的土地就是一个显著的证明。一方面，自给自足的生存方式已向为非生产的城市居民提供更多粮食的方式转变。大土地所有者，即乡村资产阶级日益形成和强化，为了维护个人的利益和财产，他们明确地反对拾穗行为，并认为社会福利并不应该他们个人来承担。另一方面，原本就难以生存的乡村贫民和新失去土地的农民难以维持自己最低限度的生活，不得不进入城市工厂工作。因此，拾穗以及其它妨碍生产和土地最佳使用的普通特权，是首先被法律和社会舆论所限制的，然后，个人团体也会将其视为非法。在这样一个语境中，米勒的《拾穗者》尽管有着明显的《圣经》主题，但依然引起了强烈的、围绕社会政治权利展开的争论。而米勒对该主题赋予的具体形式也比较特殊，一方面，它能够让人们联想到《圣经》中感人的故事和伟大的传统，但更多的则是直接指向了现实的当代生活。无论是在《收割者的休息》还是在《拾穗者》中，所有的人物看起来都绝对是现代的，而非洛可可绘画中对传统的回望。人物之间的关系也失去了传统的等级秩序。背景上的收割场面也完全不是勃鲁盖尔或普桑笔下的田园牧歌情调，而是现代农业生产的纪实。

《收割者的休息》中的田地需要整整13个工人配合才能完成，《拾穗者》中热火朝天的巴比松希利平原上的收割场面和无数巨大的草垛也说明这是一个有别于传统诗意的现代化生产工地。艺术史家琳达.诺克林（Linda Nochlin，1931—2017）认为《拾穗者》的图像存在内部的矛盾，因为画面上再现了两种完全不同的劳动类型，米勒再前景中描绘的是一种“古老而受敬仰的姿势”〔25〕，暗示了圣经中路得拾穗的古老故事，而与之分离、靠近地平线的生产行为则是工业化的现代农业纪实。这种大农业生产正是当时法国农村正在发生的巨大变化和现实状况。与此同时，收割和拾穗两种本应该是前后发生的行为被放置在同一场景中：“法国农村的收割包括如下五个主要步骤。首先是将谷杆切断，然后是扎成捆，第三步是堆成谷堆，第四步是运回粮仓，最后是捡拾残余物。捡拾残余物是由地主和雇工组成小组来操作的，在扎捆以后不久，或在储藏完成后进行。此后再把剩余的谷物则留给牲畜，或者留给需要的人来捡拾。”〔26〕

因此，《拾穗者》的画面并不完全是对农场现场收割的真实反映，“米勒创造的图像明显区别于收割的现实。在19世纪，农民和村民依然没有这样的表现。”〔27〕米勒在构图中加入了艺术家的主观观念，使得地主收割和贫民拾穗两个行为同时发生，这似乎变成了一种挑衅，暗示了剧烈变化社会中一种直接威胁乡村资产阶级个人财产的不稳定因素。在《拾穗者》更早的原型《八月拾穗者》(1851—1852)、《拾穗》(1852—1853）中，前景中的三位拾穗者与背景的收割场景非常接近，而在《拾穗者》中，3个拾穗者已不直接在收割者的阴影下拾穗，他们的工作是以一种有序、平静的方式完成的。完全失去了艺术史传统中路得的卑微——在普桑的绘画中，路得是以跪着的姿态出现的。在米勒的作品中，他们被戏剧性地从收割场景中移走，以英雄般的姿态占据了画面前景。

尽管桑西埃将两种行为间距扩大的原因归因于米勒对于农民贫穷生活的宿命论〔28〕，但这件作品与现实状况之间无法割裂的联系和特点鲜明的表达形式依然造成了很大的恐慌。因此，纽约大学水牛城分校教授丽亚娜·瓦尔第（Liana Vardi）认为，“米勒在19世纪描绘的贫穷、(犯罪) 边界，即以阶级冲突，正是基于这种状况的创作，并辅以宗教的外衣。”〔29〕与此相似，美术史家布拉德利·弗拉泰罗（Bradley Fratello）也认为：“拾穗者提供了一种证据，表明米勒作为一个当代社会批评家的角色。他粗野地描绘了三个弯腰的女乞丐，远离劳动者和丰富的农作物，这说明，即便是他不同情她们，也关注着巴比松及其旁边希利平原社会中最贫穷的成员，而希利平原正是经历法国现代化发展阵痛的地区。”〔30〕

从1789年开始以后的一百年，法国遭遇频繁的革命，离米勒上述创作最近的则是1848年“二月革命”，法兰西第二共和国取代了七月王朝。3年后（1851年），拿破仑·波拿巴（Charles-Louis Napoleon Bonaparte，1808—1873）又发动政变，随后恢复了法兰西帝国。这一时期的巴黎，深陷混乱。1848年革命发生时，米勒正在巴黎。他母亲给他写信说：“你是如此的忙于为共和国创作绘画，以至于甚至没有时间给我们写封短信……告诉我们你怎么样，有没有找到工作，是否有收入，有没有卖出画。他们说的巴黎发生的一切你连一个字也没有告诉我们，这太令人吃惊了……我非常害怕你也参与到那些事情中去。”〔31〕

很难想像，巴黎革命迭起、一片混乱，而位于其南郊50公里的巴比松却是一派宁静的田园牧歌。显然，米勒在无意识再现现实的同时，也有意识的抹除了现实。不仅如此，此时巴比松也并非温情脉脉的小农经济天堂。19世纪正是法国传统农村社会秩序瓦解，农业现代化加速发展的时期。巴黎周边的农业先进入现代化，至19世纪60年代，法国已经有了15万个资本主义现代农场，占全部耕地的40%。米勒笔下雇佣13个工人的农场，通常占有50公顷以上土地。传统农业向资本主义现代农业转型，赋予了农业以全新的社会意义，它不再意味着农民维持生存，而是获取额外利润的手段。与此同时，收割机等现代农业机械也开始投入使用，数量逐渐增加。〔32〕

在米勒的另一主题“播种”系列作品中，与1850年参加沙龙展的作品相比，晚期的一些作品同样用广阔的平原取代了早期的山坡丘陵。在19世纪60年代的几件蜡笔版本中，地平线上甚至矗立着明显的电报塔。迟至1888年，人们已经认识到巴比松不可挽回的现代化和工业化命运：“不久以后，工业将占领这些土地，这些牧场和森林，小规模的农业将消失无踪……机械将抛弃这些原始和仅作装饰的工具，它们仅对田园劳作的诗歌有用……乡村，将被网状公路、有轨电车和铁路覆盖，这些被系统安排的土地看起来将像一个巨大的国际象棋棋盘，一切都将被控制、机械化和专业化，如同一个庞大的工厂。”〔33〕

小农经济和传统乡村秩序的崩溃，导致了农民的骚动，并成为不安定分子和革命的参与者。米勒作品中对农村紧迫状况的艺术与社会关注无论对于何种阶级和地位的观众而言，都是富有现实吸引力的。对于左派而言，他们从米勒的绘画中找到革命及其值得赞颂的价值，而右派则从中看到穷人的狂怒和社会的不安定。譬如卡斯塔格纳里就认为他的农民不是“这个或那个农民”，而是“土地上的劳动者，土地的奴隶，一个完整社会阶级的代表”。〔34〕从这样的评论中，可以看到米勒的作品在某种程度上被逐渐的类型化和普遍化。同样，艺术史家T.J.克拉克（T. J. Clark）认为，米勒对社会革命本身没有多大热情，但即便是这样，他在第二共和国时期的绘画依然处处显示出革命氛围无意识的强烈影响，与那些直接歌颂革命和共和的作品相比较，米勒的作品或许能够更为真实地还原当时的社会政治环境。“（米勒的）农民是乡村的劳动者，但也是‘1860年的无产者’，或1849年春天郊区的农民。”〔35〕

与拾穗的行为相似，拾薪和放牧一旦被植入同样的现实空间中，也会引起同样的反映，那些拾薪者都是没有土地的贫穷者中的贫穷者。从前被允许的拾薪行为也在这时受到冲击。由于森林所有权的变化和收归国有，使得当时的法律开始禁止这些人进入到私人所有的森林和部分国有森林拾薪。那么，T. J.克拉克的看法也就更容易理解，尽管从第二共和国晚期，米勒的绘画更多地转向田园题材，似乎符合的中产阶级的审美观，但如果考虑到政府收回拾穗、拾薪权利，不再对农民的牲畜开放森林和草地等历史背景，米勒描绘的“拾穗”“拾薪”“放牧”图像就变得政治化和社会化起来。（图5）

图5 米勒 负薪的农家女 布面油彩 38×30厘米 1852 俄罗斯圣彼得堡修道院藏

在19世纪中后期的法国，乡村风景有着两种截然不同的形象：回望过去的田园牧歌式宁静乡村，或是展现社会矛盾激化的当代乡村。不过，前者并不是当时巴黎郊区的现实，而是生活在城市中的中产阶级生活理想的投射。通过对过去宗教时代的美好追忆，对“乡愁”的依恋和找寻，他们在混乱现实中焦虑的心灵得到深深的抚慰。〔36〕作为一名在都市长期生活过、受过良好教育的艺术家，米勒不仅是他们中间的一员，同时也为他们提供了这样的图像。因此，米勒有意识的选择了宗教和古典题材作为自己的创作主题，通过参照古代大师的经典名作，抹除巴比松平原上现代化的新事物和新现象，将主体人物描绘为个体经济时代的农民，暗示出超时空、非政治乡村的田园牧歌诗意和理想中农民虔诚、忠实的传统美德。

尽管如此，米勒的手稿和作品依然隐藏了许多“秘密”，无意识透露出巴黎的社会政治氛围对他绘画潜在但深刻的影响。无论是与古代大师对图像的差异化理解、对拾穗者米勒的具体表现，还是当代农民的着装、巴比松平原对意大利丘陵的替换、电报塔的出现、工业化的现代农业生产场景……这些“穿帮的镜头”都被同时代的评论家、普通观众和后世的艺术史家们敏锐的捕捉到。在法国革命此起彼伏的年代，米勒笔下“怪异”的拾穗者图像引起了激烈的争论，尤其是关于阶级和财产方面，破除了传统宗教母题图像的永恒，为作品打上了鲜明的时间、空间和政治烙印。尽管米勒的主要赞助人和第一位传记作家桑西埃很快有效去除了贴在他身上的政治标签，但20世纪60年代以来，罗伯特·赫伯特、T.J.克拉克、琳达·诺克林的相关研究又让我们重新将焦点对准米勒艺术的政治性。这些艺术批评和艺术史研究的拉锯，鲜明提示出米勒作品从宗教时代到革命年代的复杂转换。

注释：

〔1〕Robert L. Herbert, “Millet Revisited I”, The Burlington Magazine, Vol. 104, No. 712 (Jul., 1962), p.296.

〔2〕摩押人是《创世纪》中罗得跟他的女儿乱伦后所生的摩押后裔，他们被施与最严重的惩处：永不得入耶和华的会。因此，他们永远属于异教。《路得记》中的拾穗者路得也是后来著名的大卫王的曾祖母。

〔3〕《旧约·路得记》1-4。

〔4〕阿尔弗雷德·桑西埃1815年生于巴黎，1848年进入政府工作，作为国家美术馆办公室秘书长服务于内务部；1850年离开美术馆办公室，作为专员服务于一个艺术机关；稍后又成为内务部办公室专员；1851年成为内阁职员，1857年担任总秘书；再然后任职于政府和慈善机构之间的联络部门；1873年，桑西埃获得了荣誉罗马骑士，1877年去世。在作为一个公务员的同时，桑西埃也是一个半职业的艺术经纪人和收藏家，与巴比松的许多艺术家有着深厚的友谊。1847年，桑西埃结识米勒，随后成为米勒的代理人，直至1875年米勒去世。桑西埃一直通过赞助、写作、策划展览等方式来支持米勒，他撰写了第一本米勒传记，树立了米勒最初的艺术史地位，但也在随后引起广泛的争论。Greg Thomas, Art and Ecology in Nineteenth Century France (Princeton: Princeton University Press, 2000), p.106.; Christopher Parsons and Neil McWilliam, “‘Le Paysan de Paris’: Alfred Sensier and the Myth of Rural France”, Oxford Art Journal, vol. 6, (1983), p.39.; Alfred Sensier, Jean-Francois Millet: Peasant and Painter, Translated by Helena De Kay, (Boston: James R. Osgood and Co., 1881), p.vii.

〔5〕Alfred Sensier and Paul Mantz, La Vie et l’oeuvre de J.–F. Millet, (Paris: A. Quantin, 1881), p.119.

〔6〕Archives of the Cabinet des Dessins, Musée du Louvre, Paris. Quoted in Alexandra R. Murphy, Jean-Francois Millet, (Boston: Boston Museum of Fine Arts, 1984), p.61.

〔7〕Robert L. Herbert, “Millet Revisited I”, p.302.

〔8〕Paul Mantz, Salon de 1857 (1857). Quoted in Bradley Fratello, “France Embraces Millet: The Intertwined Fates of ‘The Gleaners’ and ‘The Angelus’”, The Art Bulletin, vol. 85, (Dec., 2003), p.692.

〔9〕Robert L. Herbert, Jean-Fran?ois Millet, Paris: Editions des Musée Nationaux, Grand Palais exhibition catalogue, 1975, (London: Arts Council of Great Britain, Hayward Gallery exhibition catalogue, 1976), p.95.

〔10〕该作品收藏于米勒因学习绘画而曾经居住过的瑟堡的托马斯·亨利博物馆。

〔11〕Alexandra R. Murphy, Jean-Francois Millet, p.62.

〔12〕Paul de Saint-Victor, salon review in Le Pays (1853). Quoted in Alexandra R. Murphy, Jean-Francois Millet, p.60.

〔13〕Paul de Saint-Victor, Salon de 1857 (1857). Quoted in Bradley Fratello, “France Embraces Millet: The Intertwined Fates of ‘The Gleaners’ and ‘The Angelus’”, p.688.

〔14〕“Philosophie du Salon de 1857”, Salons (1857-1870), 2 vols., (Paris, 1892), vol. I, p.14.

〔15〕M. La Gavinie, Salon de 1857 (1857). Quoted in Bradley Fratello, “France Embraces Millet: The Intertwined Fates of ‘The Gleaners’ and ‘The Angelus’”, p.687.

〔16〕Theophile Gautier, “Salon de 1857” (1857). Quoted in Bradley Fratello, “France Embraces Millet: The Intertwined Fates of ‘The Gleaners’ and ‘The Angelus’”, p.687.

〔17〕Robert L. Herbert, “Millet Reconsidered”, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 1 (1966), p.47.

〔18〕Liana Vardi, “Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France”, The American Historical Review, vol. 98, (Dec., 1993), p.1425.

〔19〕Robert L. Herbert, “Millet Revisited I”, p.295.

〔20〕罗曼·罗兰《大地画家米勒》，冷杉、杨立新译，山东画报出版社2004年版，第2页。

〔21〕Robert L. Herbert, “Millet Revisited I”, p.296.

〔22〕Liana Vardi, “Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France”, pp.1427, 1436.

〔23〕Peter King, “Customary Rights and Women’s Earnings: The Importance of Gleaning to the Rural Labouring Poor, 1750-1850”, Economic History Review, vol.44 (1991), p.462.

〔24〕Liana Vardi, “Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France”, pp.1426-1428.

〔25〕Linda Nochlin, Realism, (New York: Pelican Books, 1971), p.119.

〔26〕Liana Vardi, “Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France”, p.1429.

〔27〕Liana Vardi, “Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France”, p.1448.

〔28〕Alfred Sensier, Jean-Francois Millet: Peasant and Painter, p.126.

〔29〕Liana Vardi, “Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France”, p.1427.

〔30〕Bradley Fratello, “France Embraces Millet: The Intertwined Fates of ‘The Gleaners’ and ‘The Angelus’”, p.686.

〔31〕米勒母亲写给米勒的信，1848年6月28日。米勒、杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879）、迪亚兹以及其他一些艺术家都参与到新成立共和国发起的“共和国图像”的创作竞赛中，但该竞赛最终流产。Robert L. Herbert, “Millet Reconsidered”, pp.33-34.

〔32〕许平《19世纪下半叶法国农业变革研究》，《北大史学》2001年（年刊），第268—291页。

〔33〕A. Theuriet, “Le Vie Rustique” (1888), Quoted in Christopher Parsons and Neil McWilliam, “‘Le Paysan de Paris’: Alfred Sensier and the Myth of Rural France”, p.49.

〔34〕“Le Salon de 1864” (1864). Quoted in Robert L. Herbert, “Millet Reconsidered”, p.48.

〔35〕T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, (London: Thames and Hudson, 1999), p.98.

〔36〕E. Bonnemère, Histoire des Paysans (1856). Quoted in Christopher Parsons and Neil McWilliam, “‘Le Paysan de Paris’: Alfred Sensier and the Myth of Rural France”, p.55.

盛葳 《美术》副主编返回搜狐，查看更多