山水画绘画技法与鉴赏

一、什么样的山水画更具收藏价值

众所周知，长期以来，名家书画备受投资者追捧。那目前市场上什么样的山水画收藏价值更高呢？

1、名家山水书画

山水画名家都是经过千锤百炼、追求前人和吸取艺坛精粹墨迹之后，形成自己的独特风格，并且大众广泛认可。

名家的作品在一定程度上也代表其所在时期的文化的发展与社会经济发展情况。

从历史文化追求和继承方面来看，名家山水画也具有一定研究价值

2、具有艺术家的个人风格和行为风范的精品力作

所谓精品力作，一般来讲是能代表画家水平的代表作、获奖作品以及精心创作的作品。

这类书画作品最能显示作者的思想水平或艺术风格，可以代表艺术家最高的艺术造诣，最能体现艺术家的个人风格和行为风范。

如梵高的画，奇特的风格，独树一帜，其收藏价值飙升。

3、要选择雅俗共赏的作品

由古至今，书画名家众多，艺术品的创作题材百花齐放，即使同一作者，所画的题材也众多。

如果艺术家的作品能够雅俗共赏，那么喜欢的人多，投资的人也会多，这样价格自然会不断提升，而且也容易脱手变现。

中国画在世界美术领域中自成体系，既有悠久的历史，还有优良的传统。是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。

从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、皴法、白描、没骨、指头画等。

泼墨

泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画，后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”

工笔

工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。写意是中国画中属于放纵一类的画法。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。

效法

效法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。

皴法

山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展。

白描

白描是中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉画

没骨

没骨也是中国画技法名，不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。

北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”。

另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”，也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。

指头画

指头画简称“指画‘’中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。

山水画是中国传统绘画中不可或缺的一部分，从古至今多少文人墨客寄情于山水，通过绘画技巧淋漓尽致的表达出来。

二、山水画创作源泉与法则

1.外师选化，中得心源

揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。

由唐代水墨山水的创始者张燥提出来的“外师选化，中得心源”。其中，“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。指画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情，融情于景。

2.大胆落笔，细心收拾，这是一条重要的创作经验。

意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。

等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改，不足之处补一补，以求细部的完美。

如果是用积墨法也在这个基础上层层积染，画完画足。

3.功夫在诗外，学画也是一样道理，不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能做好创作。

三、山水画中的布白

布白是中华民族传统文化中的一种独特的美学观念，也是中国画家常用的一种表现手法和思维方式。所谓无画处皆成妙境，便是指布白说的。中国画的布白绝对是中国画固有的民族特征，也是中国先贤无与伦比的智慧。世界上其它画种，没有中国布白这种哲学智慧。中国画的布白艺术与老庄哲学密切相关，中国画的布白源于“道”。“道”是什么，老子说：道之为物惟恍惟惚，可以说他是无，也可以说他有。应该从虚无的角度，揣摩他的奥妙。从实有的角度，察看他的踪迹。这里的“无和虚”与中国画的“布白”密切相关。布白是表现有、无、虚、实的辩证法。

《道德经》：说“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静”。一幅绝妙的中国山水画，有意布白，是“归根曰静”。元代倪云林非常重视布白与墨色之间的比例，他的《容膝斋图》，几棵小树，一个茅亭，朦胧的远山。无人物，无动态，然而，你一看就能感受到一种“空灵万静”的味道，一种沉默和寂寞的味道。正所谓虚无处皆成妙境。“无画处皆成妙境”。布白处皆成妙境。中国画的布白“归根曰静”。

布白的理论基础是中国传统文化中的老庄哲学。老子说“虚而不屈，动而愈出”。庄子说“唯道集虚”。虚而不屈、动而愈出是说天地之间有了虚白，才有万物的流动，才有万物的生生不息。对于中国画来说，布白就是“虚白”，虚白不屈，灵气流动，生生不息。“唯道集虚”就是你必须摒除杂念，专一心思，不是用耳去听，而是用心去领悟，用凝、寂、虚、无的意境去感应。耳的作用是听，心的作用是跟外界事物交合，而凝、静、虚、无的心境才能应待宇宙万物的。中国画的布白，也是画家或欣赏家，摒除杂念，专一心思，用心去领悟，用布白的意境去感应山水世界的。庄子说“虚室生白”，就是说，一个房间塞的满满的是不会有光亮的，只有房间空出来，才有光明的出现。一幅画，画得满满的，是没有灵气的。只有精妙的布白，才让这幅画灵气流转，才让这幅画气韵生动。《道德经》说，天地之间的空隙，就像一个大风箱，他的内部空空荡荡，但他的作用无穷无尽，并且一旦运动起来，就会运转不息，永不枯竭。中国画的布白，就像风箱，表面看空空如也，实际上是它让画面鲜活起来，生生不息。

布白，可容纳作者和欣赏者无穷的想象。从传统美学范畴讲，布白是无限、是无形、是无极、无规定性。而“无”则是老子美学中“妙”的体现，是所谓产生万物的“道”的一个方面。一幅精妙的山水画，是无和有的统一，是虚和实的统一，是布白和墨色的统一。布白中盛满了“气”，能使山山水水连绵不息。从魏晋时期直至当代，山水画讲究的是气韵生动、空灵万静、虚实相生的意境美，而其中的气、虚、空、空灵万静的意境美，就是“布白”所营造的意境。

“妙悟者不在多言”。一幅精妙的中国山水画"，是笔墨和布白的产物，亦是道的产物。

四、世界著名山水风景画大师作品欣赏

风景油画是以自然景物为描绘对象，用油画材料进行绘画创作·称为风景油画，

可以分为：自然风景油画、山水风景油画、蓝天白云油画、日出日落油画、街景油画等。

在世界上由古至今有不少著名的山水风景的大师，整理了一些出来，看看都有哪些熟悉的画家吧

欧美山水风景

偏现实主义风格的主要有荷兰的梅因德尔特·霍贝玛、雅.鲁伊斯达尔、彼得.德.霍赫，

来自法国的克洛德·洛兰、泰奥多尔·卢梭，英国的康斯坦布尔，美国的霍默。

印象主义风格的主要有后来的莫奈、毕沙罗、西斯莱、塞尚等。

俄罗斯（前苏联）主要有列维坦、萨符拉索夫、涅斯捷罗夫、希什金等。

在我大中国必然也有不少大师

风景油画主要有颜文梁、吴冠中、林风眠、洪凌、苏天赐、陈钧德、罗尔纯、管恩智、段正渠、郭北平、靳之林等。

风景水彩有关广志、古元、哈定、李剑晨、阳太阳、柳新生等。

五、如何鉴赏山水画

中国书画自古以来不论是在装饰美观方面，还是在收藏鉴赏方面，都是广受人们欢迎的。中国书画种类极其丰富，山水画作为中国书画文化中极具代表性的一个版块，山水画所营造出来的各种意境能够带给人们不同的感受和精神体验，前提是你要懂得山水画怎么鉴赏。在山水画收藏中，你知道山水画怎么鉴赏吗？你了解过山水画有什么收藏鉴赏方法吗？

山水画是国画门类里面技法最成熟、取得成就最高的画种，也是藏家投资收藏的首选画种，因此具备一定的山水画鉴赏知识，对于做字画的人来说，是一项很重要的功课。

山水画鉴赏内容主要是如下三个方面：第一、鉴赏山水画的意境。 山水画给人最直接的视觉冲击就是它所营造的意境，或清雅悠闲，或舒缓有致，或田园风光等等，通过不同意境给人带来不同的文化气息和精神体验，这是首先所能体会到的。第二、鉴赏山水画的线条美。 不同线条构建出不同的氛围。比如画树木，你用皴擦法来表现就体现出刚劲有力的气势，如果用工笔画法的线条来描述就会显得幽静恬静的感觉来。 第三、鉴赏山水画的主旨立意。 绘画者通过山水画的创作是想体现出一种主旨。这就需要通过山水画的构图、色彩搭配等来鉴赏作者想要告诉人们什么样的主旨诉求，这就是深化到一个更高的精神体验。

现在，就来给大家详细介绍山水画怎么鉴赏，一起来详细讲解山水画收藏鉴赏六大方法。 第一：从山水画构图上鉴赏 与风景照片相比，山水画的构图是经过画家苦心经营的。因此一幅好的山水画，必须有好的构图。好的构图一般要符合以下两个规律：

1、对立统一规律。体现在形式上有宾主、呼应、虚实 、疏密、开合、藏露、节韵等关系。

▪宾主构图要主次分明，不能喧宾夺主。

▪ 呼应 画中一切物体（包括题款和印章），都要互相关联，有呼有应。这样才能气脉贯通。

林风眠 秋山图

▪ 虚实 传统山水画常把云和水作留白处理。白与黑，空与物，白与灰，灰与黑，就是虚实的对比。但实处要实而不塞，要透气，要有“活眼”。如林风眠《秋山图》和张大千《山雨欲来图》，如无中间的“活眼”，就是一盘“死棋”。虚处要虚而不空，即使是空白，也要让它表示一种实体，既所谓“计白当黑”，这样才能“虚实相生，无画处皆成妙境”。如宋代赵芾《江山万里图》，中间大片的留白，通过几只小船，却表现了迷茫辽阔、江山万里的意境。

▪ 疏密 山水画构图最忌均匀整齐，古人说：“疏处可走马，密处不通风。”这样才能变化多姿。

▪ 藏露 画要给人留有想象的余地，一览无余，就没有情趣了。因此作画要善于运用“藏”的方法。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”“藏”，使人感到高深莫测，从而给观者想象的空间，这就是“藏”的妙用。如张大千《巫峡清秋图》和《黄海归来步步云》。

▪ 开合 开与合是相对的矛盾。有对立，画面才生动。开而不合，就会显得不稳和散乱。有开有合，才能相对稳定。

▪ 节韵 即节奏与韵律。一幅好的山水画，是有节奏美和韵律美的。这不仅体现在勾、皴、擦、染、点等笔法的运用上，也体现在整体的布局上，既要有变化又要有规律。如石涛《淮扬洁秋图》，画中的点既有大小、疏密、浓淡的变化，整体上又有一定的规律。

2、透视规律。西洋画一般采用“焦点透视”，中国画采用的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着立足点来进行观察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。

郭熙 早春图

▪ 高远 “自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即故意把自己放在低处，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》：

范宽 溪山行旅图

黄宾虹 山水图

▪ 深远 “自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表现幽深的意境。如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》：

王翚 万壑千崖图

▪ 平远 “自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南方山水。如元代倪瓒的《秋色图》和《容膝斋图》：

倪瓒 容膝斋图

第二，从山水画笔墨上鉴赏用笔与用墨，是学习国画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是识别一张国画优劣的最主要的依据之一。1、用笔。看一幅国画用笔的好坏，主要是看这幅画中线条的好坏。古人提出“书法用笔”，即要求画家在作画时要象写书法一样用笔。2.用墨。墨色的变化，有“五彩”之说，即“焦、浓、重、淡、清”;也有“六色”之说，即“干、湿、浓、淡、黑、白”。不论是那种说法，无非就是讲墨色的变化多端。

山水画用墨有三要：厚，透明，丰富。

用笔与用墨，是学习国画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是识别一张国画优劣的最主要的依据之一。

1、用笔。中国画的造形达意，是以线为主来表现的。因此看一幅国画用笔的好坏，主要是看这幅画中线条的好坏。古人提出“书法用笔”，即要求画家在作画时要象写书法一样用笔。黄宾虹总结了前人的经验，提出了“五笔”之说，即“平、圆、留、重、变”。

l “平” 是指运笔时用力均匀，起讫分明，笔笔送到，要“如锥画沙”。

l “圆” 是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要如“折钗股”。

l “留” 是指运笔要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。

l “重” 即沉着而有重量，要“如高山坠石”。

l “变” 一是指用笔要有变化，中锋、侧锋、逆锋、顺锋，根据需要随机应变；二是指运笔要彼此相让，互相呼应，气势连贯。宋代韩拙提出：“用笔有三病：一曰板、二曰刻、三曰结。”所谓“板”，是指线条扁平，没有圆浑的立体感。所谓“刻”，是指笔划过于显露，妄生圭角。所谓“结”，是指行笔犹豫，线条不流畅。其他还有枯、弱、光滑、草率等，都是山水画用笔的病忌。

黄宾虹 青城山中坐雨

2.用墨。墨色的变化，有“五彩”之说，即“焦、浓、重、淡、清”；也有“六色”之说，即“干、湿、浓、淡、黑、白”。不论是那种说法，无非就是讲墨色的变化多端。山水画用墨有三要：厚，透明，丰富。

▪ “厚” 就是感觉要厚重而不轻薄。

▪ “透明” 就是层次要清楚，不浑浊，不僵化。

▪ “丰富” 就是指墨色多变，层次丰富。总之，看一幅山水画的用墨好不好，主要是看用墨是否有变化、有韵味，层次是否清楚、丰富，能不能表现物象的立体感、质感和远近的空间感。如黄宾虹《青城山色图》、徐悲鸿《墨笔山水图》、赵春秋《板桥斜过小溪来》：

徐悲鸿 墨笔山水图

第三，从山水画用色上鉴赏传统国画着色多从物体固有的本色出发，很少考虑光的影响和变化，所以用色相对西洋画来说比较单纯，具有清新明快的特点。根据山水画不同的种类，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不说了。

▪ 在淡彩山水中，以水墨为主，色彩只起辅助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不碍色，色不碍墨”。即墨足之处用色要清淡、透明，不让色覆盖了墨；浓的色彩要用在墨少之处，不让墨破坏了色的清丽。这样，二者才能相得益彰。如李可染《千岩竞秀万壑争流图》、潘天寿《雨后千山铁铸成》：

李可染 千岩竞秀万壑争流图

潘天寿 雨后千山铁铸成

▪ 在重彩山水中，用色要求浑厚凝重而不腻浊，清丽鲜明而不单薄。如张大千《仿张僧繇设色山水图》和《远蜂看黛图》：

张大千 仿张僧繇设色山水图

▪ 在泼彩山水中，用色要求色墨浑融，变化丰富，不脏不浊。如张大千《春山积翠图》。

不管是淡彩、重彩还是泼彩，用色都要有一个主调，不能混乱、花俏。但在主调中又要求变化，不能单调、呆板。总之，既要有对比又要和谐统一。

张大千 春山积翠图

第四，从山水画各种物象的技法上鉴赏山水画的技法很多，使用哪种技法，因物而异，因人而异，因画而异。看一张画中的技法用得好不好，主要是看这种技法在这张画中，是否能充分表现对象的“形”与“神”，是否能充分表达作者的“意”。第五，从山水画意境上鉴赏好的山水画，要有美的意境。意境是山水画的灵魂。一幅画，必须给观者留有联想和再创造的余地，能使观者受到感染并引发自身生活感受的共鸣，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水画意境的类型，可分为三种情况：

▪ 以景胜 这类作品比较注重写实，以真实感人的空间境象构成意境，把理想和感情融入实景之中，主要是通过境象自身诱发观者联想。它类似于诗的“无我之境”。这类画，在古代山水画中以宋画居多，如刘松年《秋窗读易图》：

刘松年 秋窗读易图

▪ 以意胜 这类作品比较注重写意，富有个性和情致，更明显地流露出对主观情感的表达，所塑造的空间境象，更多地具有了“意造”的成分。对于“形”则要求“在似与不似之间”。它类似于诗的“有我之境”。这类画自元代以后，逐渐成为山水画的主流。如元代倪瓒的《秋亭嘉树图》和近代齐白石的《还家图》等等。

倪瓒 秋亭嘉树图

齐白石 还家图

▪ 意与境浑 这是感情与形象高度结合，达到“情景交融”、“天人合一”的境界。王国维说：“至意境两浑，则唯太白、后主、正中数人足以当之。”可见对于诗来说，这是意境的最高境界了。而对于画来说，当是画家神来之笔的得意杰作了。

第六，从“画外工夫”来看所谓“画外工夫”，是指画家除了绘画以外的，其他方面的修养。一幅好的山水画，常常是诗、书、画、印的完美结合。从画的落款和印章上，可以看出作者在文学、书法和用印等方面的修养。山水画秉承“以山为德、以水为性”的理念，是中国厚重历史文化的沉淀，因而它是我们十分钟爱的藏品。每当目光停留在那些名家所作的山水画中时，可以品味出画里所蕴含的民族之气、古典之韵、百姓之情。 通过对山水画怎么鉴赏的详细介绍，相信大家对山水画鉴赏有了更加透彻深刻的认识，通过对六大山水画收藏鉴赏方法的学习，大家也应该掌握了一些具体的山水画鉴赏方法。山水画鉴赏是一场高级并且享受的视觉盛宴，所带来的浓厚的文化气息是在你懂得山水画鉴赏之后才能感受到的。

六、如何欣赏一幅山水画

对中国古代山水画做高度概括的元素分析，为入门的读者搭建一个极为粗略的审美框架。

1）美学追求

中国古代山水画在宋、元两朝成就最高。山水画的最高追求是：可游可居

意味着让观众不只是观看，更要身临其境。

2）时空观

因为“可游可居”的追求，宋元山水画采用“散点透视”，不强调光线阴影，而是重视整体性。要求一种比较广阔长久的自然环境再现。中西对比，西方风景画定格在一时一地，中国山水画是宽泛的时空观。

山水画，可分为两大类，山为主的“山画”和水为主的“水画”。

1. 山

欣赏山水画中的“山”，可以从三个角度：时空特色，搭配元素和地域特色。

1.1 时空特色

山本身的欣赏有两个维度。

1）空间维度上，山的特点可以概括为：三远

自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。如下图所示：

2）时间特征维度上，山的特点是：随季节变换而改变基调

四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡

1.2 搭配元素

山画的搭配元素主要有三种：水，草木，云彩

每种元素带来的特性是：以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。

缺少某元素带来的问题：山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。

1.3 地域特色

山水画的都是画家生活地区的特色，总体可分为两大块：

东南之山多奇秀，普遍不高，且树木多；

西北之山多浑厚，多以岩石为主体。

1.4 “山画”代表作

下幅画是北宋范宽的《溪山行旅图》，台北故宫镇馆之宝，被誉为“宋画第一”，是中国古代山水画的巅峰之作。

结合以上分析，该幅“山”画可描述为如下：

山势高远，夏山苍翠，搭配有水（瀑布）、树木，且是岩石为主体的西北山。

原画作高达两米多的巨作，可以想象一下，大山迎面而来的气势。范宽常年居住在太行山，所以他画的山是北方的山，多雄伟奇逸。而且这幅画中，在画右下角的树木中有画家的名字。

2. 水

山水画中，“水”的表现形式主要有三种：湖泊，瀑布，河流

水的欣赏角度可分为：时空特色，搭配元素和地域特色。

2.1 时空特色

1）水的空间特色是追求动态美，可用一个字来概括：“活”

画家尽力表现出各种形式下水体的运动特征，比如：

湖泊：深静，柔滑，

瀑布：喷薄，激射；

河流：回环，远流。

2）水的时间特色，主要依托于色彩变化

依托于饱和度和色相的调控，达到“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”的表现特征。

2.2 搭配元素

水的搭配元素主要有三种：山，亭子，渔钓

水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，

2.3 地域特色

水的地域特色也很简单

东南：湖泊为主。南方水多且大，所以湖泊的大面积水体丰富。

西北：河流为主。西北大多为河流发源地，所以呈现长河较多的特色。

2.4 “水画”代表作

下图为元代画家黄公望作品《富春山居图》，被誉为“山水画第一”。

使用本文中所提供的审美框架，该画可剥离出如下信息：

水为深静的湖水，配有环山，亭榭和渔船；山表现为南方的山，连绵不陡峭，山势多为平远。

值得特别注意的是，原画花费了画家三年的时间才创作完成，因此，该画的前段和后段不尽相同。可以同时看到春、夏、秋三季的景色。这个时间维度上的特点通过观察“山”的底色和草木形态而愈发清晰。极好地体现了中国山水画的时空观。

《富春山居图》曾被一位疯狂的收藏家拿来殉葬，所幸被抢救了下来，但却烧成了两段。现今，台北故宫博物院藏有“无用师卷”，浙江省博物馆藏有“剩山图”。在分隔361年之后，“剩山图”与“无用师卷”于2011年6月2日在台北故宫博物院“合璧”展出。

中国古代山水画的特点总结：可游可居，宽泛时空，搭配元素显性格，地域特色分南北。

中国山水画是中国文化的重要组成部分，也是中国艺术的重要载体。中国人在这片山山水水的土地上生长生活，每个人的血脉里本应具有欣赏中国山水的基因和细胞，只是随着时间的飞驰、时代的更替，我们在忙碌之中暂时遗忘或丢失了这份感知能力，今天只是想为大家重拾这份记忆，或如电脑中的重启键，帮助大家再次点击这一门径并重新启程。

今天我想从两个方面来谈谈山水画，一方面是从宏观的角度来简单概述一下我理解的中国山水画，另一方面借助山水画作品的局部和细节的图像来谈欣赏山水画乃至中国画的三个重要因素——笔墨、程式、自然。通过对这三者的解读以及他们之间的关系来找寻欣赏、学习中国山水画的门径。

七、我所理解的中国山水画

“山水”两个字不是简单的风景概念，他包含了中国文化的诸多含义和象征，比如山是阳、水是阴，象征了阴阳互补；山是刚、水是柔，体现了刚柔相济；还有山是实、水是虚，又代表的是中国文化中虚实相生的概念。山水画描绘的内容是树石、草木、云水、丘壑、建筑以及阴晴风雨、四季更替，表达的是中国人的审美和意境，阐述的是人对待自然的态度，人与自然、宇宙永恒和谐的关系。中国人借山水画这一艺术媒介来认知不同的生命个体以及万物变化的规律。这也是众多中国艺术关注的终极目的，其中山水画尤为突出。

中国山水画在中国画三大科中（人物、山水、花鸟），所占的比例最重。题材内容、表现技法、形式风格最为丰富和庞杂，如能了解山水画的欣赏方法掌握山水画的基本技法，对学习中国画的其他门类以致中国其他艺术形式都会有极大益处。也正因如此，山水画的外延性、包容性及与不同艺术的兼容性都较强，比如中国诗词、书法、琴曲都可与山水画相融相通，文学作品中的不少著名的诗句、名篇、美文都成为了山水画表现的母题（如陶渊明的《桃花源记》、王维的辋川诗意、沈括《梦溪笔谈》中的潇湘八景等）。中国画与书法渊源已久，元代赵孟頫“书画同源”说将书意之笔正式引入画面，通过他及后代画家的实践，画家的心灵得以借助书写的笔墨得到自由的抒发，尤其在山水画不同皴法的表现中书写性得到了充分显现。

山水画的文化底蕴和思想根系十分丰厚和博大。历代山水画家及无数的经典作品充分地诠释了中国儒释道的哲学思想。比如儒家文化是入世的，每个遵循孔孟之道的人讲求的是修身、齐家、治国、平天下的志愿。在儒家文化中似乎山水即江山、家国的概念，宋代王希孟18岁在宋徽宗的指导下绘《千里江山图》青绿设色的大卷（现藏故宫博物院）。全画细腻精工又不失恢宏壮丽，虽描绘的是起伏的群山、浩渺的江水，实则表现的是宋氏江山的锦绣与绵长。另一位宋代画家郭熙的绢本大轴《早春图》，以全景构图表现初春时节北方大山壮阔的气势，全图气息堂正、恢宏，树石景物的严整的秩序感反映了大宋帝国的稳定与昌盛。其实这些山水作品背后都有极其鲜明的政治寓意。

王希孟《千里江山图》(局部)

道家文化以老庄为代表，尤其庄子以避世的态度寻求自然与道的相应相生，从自然万物中感知生命的意义，庄子的《齐物论》、《逍遥游》寓意的就是平等与自由的理念，这也正是不少艺术家倾其生命始终追求的。元代画家黄公望在仕途受挫之后信奉全真教，晚年隐居富春山一带，潜心山水释放心灵，他花了7年时间为朋友无用师绘制的《富春山居图》成为了画史的不朽名篇，此画笔墨萧散、苍茫简远全由心性而发。此种笔墨意趣正合乎道家思想的精神所在。

中国有很多参禅修佛的僧侣画家，佛家讲出世，故此类画家的作品多有绝尘超然之气，如宋代画家法常（号牧溪），他在日本的知名度非常大，被奉为日本禅宗画的鼻祖。其作品如《潇湘八景》笔墨空灵淡泊极富禅意。清代四高僧：石涛、渐江、髡残、八大也是重要的山水画家，作品表现出的是绝世、孤傲的精神状态和独具个性的艺术风格。

法常《潇湘八景·远浦归帆》

八、山水画的基本流变

中国山水画史上下千年，魏晋时期是山水画的孕育期，山水是以人物背景图式出现的，如顾恺之的《洛神赋》是以人物画为主的作品，山水图像是作为人物背景或场景的转换而出现，此时的山水画比例也不是很协调。所谓“人大于山，水不容泛”。

隋唐时期开始，山水画渐渐成为独立的画种。山水画的独立主要是受到魏晋南北朝时期山水诗的成熟与发展的影响。著名山水诗人陶渊明、谢灵运、谢眺、王维等，他们隐居山林感受自然，过着自由的避世生活并留下了很多田园、山水的诗篇，这是山水画得以独立并发展起来的重要推动力。隋唐的山水画多以勾勒和设青绿色为主，华丽富贵具有装饰性。

宋代绘画有“格物”的精神，讲求理性的客观写实。两宋的山水画从成熟直达艺术的巅峰，笔墨的皴法已趋向成熟而完备，画家可以用笔墨尽精微而至广大地表现出自然万象。

自元以来，山水画则从客观的表现自然逐渐转化为主观地表现心境。在技法上，画家赵孟頫把书法用笔运用到了绘画中，赵孟頫在《秀石疏林图》中题到：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”他要求在绘画中强调书写性的线条，至此书画合二为一，这也是中国绘画史上重要转折点。明清以后山水画的发展多以笔墨的变化来推进，笔墨的内涵也越来越多，逐渐笔墨一词成为了中国画的代名词。此后欣赏山水画便从欣赏笔墨开始，元四家、明四家、董其昌及清四王、四僧的作品均以笔墨为主要审美对象。

赵孟頫《秀石疏林图》

九、古人如何欣赏山水画

魏晋南北朝时期的宗炳在《画山水序》中有几个词我觉得对理解山水画和欣赏山水画会有些帮助，值得细细品味，在此我简单列举几个：比如“澄怀味象”即要洗涤心中尘埃，剔除杂念焦躁，只有澄澈的心境才能体味到自然的象，感受到自然的新鲜与活泼泼的生机，这也体现了山水画对人的身心调节的独特作用。“山水以形媚道”，此句重点在于“媚”字，媚即美好地展现，山水画展现的应是自然之道； “应会感神”，即人与自然应该可以相互交流、呼应，对于艺术家来说与自然的对话是永恒的，在信息的互通中，遂有神明、灵感的降临和通汇，此时你的艺术作品才有无穷的生命力和神来之笔。还有“神之所畅”，人在自然中或在欣赏山水时会得到精神上的极大愉悦和满足。另外王微在《叙画》中提到“以一管之笔，拟太虚之体”，一管之笔即手中的毛笔，从中可以延伸为山水画，太虚之体即道。山水画表现的就是自然之道。这里我只是粗糙地解释几句自己的感受，大家有兴趣可以找到原典深入研究也可以在当下重新实践、印证。列举的目的在于让大家知道古人欣赏自然，欣赏山水画的不同视角和心理的状态，由此能慢慢把自己带入其中，找到赏析的门道。

勾勒渲染的作品（邵仄炯）

十、山水画之笔墨、程式和自然

笔墨、程式、自然是中国画重要的三个要素，他们各有特点又相互联系。笔墨作为艺术的抽象语言需要依托程式得以表现，程式又必须从自然中加以提炼和升华。没有程式的笔墨不知所云，没有对自然的深入观察与迁想妙得也提炼不出多变的程式。中国山水画的创作实际是通过观察自然提炼概括具有象征性的符号即程式，然后用笔墨加以表现的过程。中国画欣赏的是程式演绎中的笔墨美，正如欣赏京剧，看的是“手、眼、身、法、步”的程式之美，且不同角儿虽演的是同样的程式，但各自演绎方法不同便能体现不同的风格和审美。明代董其昌谈论笔墨与自然山水时说“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。从中可见一斑。

一）笔墨

笔墨较为复杂，我仅从自己的一些理解出发稍加阐述。

一、毛笔工具。中国毛笔有特殊性，它是圆锥形的，有笔尖、笔腹，笔根，与西方的油画笔——类似扁平的刷子不同，所以运用技能也是不同的。艺术的高妙往往与工具材料有密切关系，所以只有了解这支毛笔的运用奥妙有助于你感知中国画的精妙所在。为什么今天我们似乎已不会欣赏中国画了，因为现代社会已经不用毛笔，连硬笔都不用了，我们是用手指在屏幕上轻轻点击和滑动的方式来接受、传递信息，对毛笔的疏远自然造成无法感受笔墨的精妙，也就对中国画的欣赏产生了隔阂。

二、技法。中国山水画的技法极其丰富。勾、皴、擦、点、染是最主要的技法，还包括有各种用墨、用水、用色的技法，如积墨、泼墨、破墨、洒、拓、等技法。设色有浅绛、青绿、金碧。从画法上来说可分：工笔、意笔、没骨等。

三、形态。笔墨在纸绢上留下的痕迹，如：点、线、面，这些笔墨痕迹还有不同的变化：粗细、大小、长短、浓淡、干湿等等，好的作品就是将这些不同的笔墨形态合理、优良地进行组配，产生有美感的作品。笔的具体形态有正锋、侧锋、逆锋。中锋用笔是最为重要的。古人形容好的线条常用“屋漏痕”、 “折叉股”、“锥划沙”来比喻，都是为了强调线条的质感与力量。

王蒙渴笔

四、审美。欣赏中国画的笔墨要从审美的视角着眼， 审美有很多方面我把它概括为物象美、笔墨美、意境美，人格美。物象美很容易理解，站在自然面前感受到的物象的形态、光色等视觉感知的美。笔墨美，体现的是雅俗之别，雅即“清、沉、润、和”，“平、留、圆、重”。俗即滑、轻、扁，怪、浊、燥。意境美，这和中国的诗有着密切的关系，两宋山水的意境主要以表现自然的真实，格物而明理。元明清山水画意境开始从客观转换到主观，多关注由自然意境中生发出的个体的心境。人格美，中国笔墨美和人格美是相互应对的。中国人喜欢用磊落、中正、文雅、朴实等字眼来褒奖人，其实也可以用这些词来理解笔墨，评判书画的优劣，古人常言：画如其人、字如其人即此理。

侧锋飞白

二）程式

程式是中国艺术区别于其他艺术的重要特征。山水画的程式是画家通过对自然的全面观察、深入思考以及不断地总结概括、提炼出来的艺术符号与语言。有了程式，画家就有了对自然的认知结构。作为程式的认知结构其应具有：概括性、稳定性、和可重复组织的一些特点。中国山水画的诸多程式主要包括石的皴法、树法、云水法、章法等，在五代、两宋时期基本形成并逐渐发展成熟。如董源以披麻皴的图式表现南方较松软的土石，李唐、马远的大小斧劈皴表现的是山石块面的分明与石质的坚硬。在树法的程式中有鹿角和蟹爪的区别，这两种程式分别代表了树的两种不同形态。欣赏山水画需要学会欣赏这些程式的来源、运用和变化。学习山水画也应从临摹一些程式入手，《芥子园》作为中国画的教科书有其积极地意义。当然程式也可以打破和再创造，这是因人而异的，一般画者仅能运用程式表现，大家的本领在于创造性地运用，相同的程式在他手中会有新的变化甚至创造新的程式，这样就会打破程式的禁锢和思维的固定模式。

如果一个没有受到程式化训练的人到自然中写生，一时会很茫然，难以用笔墨来表现对象。这也就是学山水画需从临摹入手的原因之一。

李唐斧劈

三）自然

自然分为客观自然与主观自然。在画家眼里客观自然是个物质的世界，包括形、质、光、色。两宋期间主要表现客观自然，画家通过笔墨的高超技艺描绘景物的真实存在。主观自然是精神世界，元代以后的画多体现主观自然，审美眼光与思维方式都前代大不同，山水画主要表现的作者的心境、心性、人格等各种因素。

唐代画家张璪曾提出“外师造化，中得心源”，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构想是不可或缺的。