戴锦华：现在年产几百部电影，有价值的还不及年产100部时

        波德莱尔笔下的巴黎风景里，拾荒者是一个重要的存在，在现代社会的废墟中寻找各类被视为无意义无价值的历史碎片。在本雅明的阐释里，艺术家们所做的就是拾荒者的工作。

        然而当下的中国艺术家也许是例外。如果诗人与思想家真的以他们自况的拾荒者身份来了中国，北大教授戴锦华说，恐怕大导演们“看都不看地从他们身边走过去了”：“这是今天中国电影的悲哀，这是今天中国文化的悲哀。”

        对于中国电影思想性、民族性的缺失，资本、审查等原因固然存在，但戴锦华认为“电影方面确实存在更多的限定，但未必比其他的艺术更困难”，更关键的原因，在于中国整个的文化缺失、思想缺席，对民族文化的自觉与把握程度不足。

        3月8日下午，戴锦华与清华大学教授陈永国在中央美院美术馆举行讲座，探讨电影书写的方式与可能。

年产电影数百，值得论者寥寥

        戴锦华最新电影文集《昨日之岛》近期出版，收录了十篇精选文章与一篇访谈，从第四代置换“文革”记忆，第五代对父辈由僭越至认同，再到第六代在国际舞台登场；从当代中国电影中女性形象演变，银幕世界中对日本的想象，再到怀旧风潮中的历史再造；从新世纪中国电影对历史裂痕的弥合，对冷战的另类书写，再到侯孝贤在历史和现实中的角力等，以多个切入点呈现她近年来通过电影文本，对中国历史与现实的梳理与思考。

        这种方式被陈永国名之“戴锦华式书写”：“戴锦华的书写里包含一个多元的书写体系：书写、重写、改写，对历史的翻译、对历史的剪辑，戴老师的电影叙事并不仅仅将读者放在电影的叙事情景当中，而是不断带回历史。”

        虽然始终关注当下的中国电影，但相对而言，戴锦华较少将其作为分析样本，她表示自己并非影评人，无须在每部影片上映后就发表评论。另一方面，火速冲向300亿票房的中国电影奇迹，与中国的GDP奇迹一样，在她看来都是双刃的。“我可以有把握地说，今天每年几百部的电影，值得讨论的、具有原创价值、艺术价值，或者在商业片中表现出的社会议题、社会症候，还不如此前年产100部的时候多。”

        戴锦华认为，在目前中国的电影市场和文化生态中，影评往往断裂、缺席，没有成为有机介入环节；另一方面，恶评却成为电影的最佳广告，观众越看越骂、越骂越看，“极端地怪异”。这一现象并非中国独有，在戴锦华看来，美国影评人罗杰·伊伯特的去世，象征着好莱坞的成熟的影评人时代结束，极低评价、极高票房的现象全球竞现：“《五十度灰》在IMDB的打分只有3.4，但依然可以占据全球票房排行榜之首。它告诉我们媒体转型，带来的是文化生态的改变。”

中国为什么没有科幻电影？

        在此前的一系列报道里，2015年被视为中国科幻电影元年：著名科幻作家刘慈欣预计将有五部小说被搬上银幕，其中包括他最为人知的《三体》，而张艺谋的《长城》、周星驰的《美人鱼》也都是科幻题材。参加了科幻电影工作委员会的戴锦华说：“今年会有很多部科幻电影制作，我想大家应该会有准备，这些科幻电影大概会很灾难，但是我想还是让我们开始（自己的科幻电影制作）吧。”

        在晚清小说中，“未来记”之类的科幻小说就已经是一个重要题材；但与其同时期的中国电影，却未有试图用影像展望未来。戴锦华认为，五四文化是“求新”的文化，以新为善、以新为美，以新为真，将“新”充分地正面表述了。“但这样的一个文化当中，我们对未来的勾勒却缺席了，我们对未来的想象建立在一种乐趣主义之上，而不是建构于一种具体构想、畅想的想象当中。”

        另一方面，戴锦华解释中国并非没有过科幻电影。1958年的《十三陵水库畅想曲》，以现实的十三陵水库修建工程为题材，片中固然有思想落后的知识分子与保持先进性的劳动人民等当时文艺作品标准设计，但也有其超现实之处，豆瓣的电影简介介绍：“20年后，当年的建设者又回到水库，这里已变成五谷丰登、鸟语花香的人民公社。这里已经消灭了三大差别，上月球旅行都已习以为常了。”

        “在1950年代末大跃进的时代，我们将未来作为一个可望可即的目标实践着，同时它也在文化上构成一个呈现。如果我们今天不以一种优越的后见之明去看的话，你会发现那些文本有它的味道、意趣。”戴锦华分析。

        1960年代另外一部科幻电影《小太阳》，戴锦华也是不久前才第一次看到，令她非常震惊：“这部电影的造型、想象，故事的叙述，不比同期的好莱坞电影差，非常震动我的是电影里讲火箭发射卫星，如何载人、如何倒计时、发射遇到流星雨等，很像今天的实况转播。但这部电影还没有出世就被枪毙了。因为一个很好笑的政治禁忌：小太阳就是造的人工太阳，‘天有二日’就是政治表述了，所以电影触礁。所以我想，没有科幻电影，因为我们有诸多的政治禁忌，可能今天仍有。”

        此外，戴锦华认为，科学与科幻并不统一，甚至科幻最有力量的，是其对科学的反叛。但在20世纪的中国文化中，科学是一个最大的神话题，是一个信念系统，相对科幻，科普更容易被人接受；而科幻在西方的全盛是在二战之后，正是因其反科学的特点。“但这点正在被逆转。”戴锦华分析，“《星际穿越》就是一个例子，从一个经典科幻性批判命题切入，以一个好莱坞式的发展主义、以科学来拯救科学灾难的逻辑而胜出。这是近年来欧美科幻的一个发展趋向，在这个意义上中国的思路正在与全球接轨。”

        而陈永国认为，中国缺少科幻，因为中华民族是一个太注重历史的民族，所以着力在拯救历史，而非关注未来，“另外一个（原因），我们从建国到现在，最长的未来是5年，一个接一个的5年计划，我们只能做5年计划，不能做10年计划，甚至不能做6年的计划，政治限定了我们对未来的长远的想象力。”

从瞄准欧洲电影节到瞄准好莱坞

        2002年张艺谋的《英雄》首映式，人民大会堂的会场里拉了一个大条幅：“进军奥斯卡”。戴锦华觉得“又荒诞又真实”：“荒诞在于奥斯卡是人家美国的电影节，只有一个最佳外语片奖，你一个外国进军什么，所以这是没有意义的。但真实在于，大家都非常清楚这个横幅在说什么，它说的不是进军奥斯卡去得奖，它说的是有没有可能进军美国本土市场，也就意味着能不能借助好莱坞的发行网，把中国电影卖向全世界。”

        好莱坞成了现在的中国电影的主要目标，但在二三十年前，中国电影还是奔着欧洲的国际电影节去的，如同那时的画家、摄影家、行为艺术家等，是奔着欧洲的国际双年展去的。“我听人说了一百万次，中国的当代艺术就像股票，将飞到极致，将一落千丈，可这些预言都落空了，中国艺术品仍然奇观一样坚挺。但中国电影却改变了。”戴锦华说。

        1988年，张艺谋的导演处女作《红高粱》获得柏林电影节金熊奖，这也是中国电影首次获得欧洲三大电影节的最高奖。张艺谋的大导地位由此奠定，中国电影的拿奖之路似乎也由此展开。但在戴锦华看来，《红高粱》的一炮而红不是偶然。“一方面是当时的欧洲对非西方国家的、第三世界的，尤其是中国的电影有一种期待，它正好走进了这个期待视野；另一方面张艺谋也非常自觉。他还在做摄影时，就跟作曲家赵季平说想当导演，要拍能得奖的电影。所以他是一个非常有意识的以国际电影节为目标，想象电影节的需求，去解构自己的电影、选择自己的题材的导演。”

        因为意识到“电影节的需求”，这一时期的张艺谋电影，常常被置于东方主义的范畴内讨论。但戴锦华认为，张艺谋及第五代，他们所认知的主客体关系，并非“西方观众是主体，我是客体，我得扮演一个来自东方的佳丽”，反而误以为自己是一个西方式的主体，如先锋艺术家一样，以现代的高度和历史的高度去反观中国的落后、保守与整个中国历史。

        而西方对东方的态度，也并非套用此类理论所能概括。一位国际电影节评委第一次看到《红高粱》，感觉五内俱焚，走出影院，来到灯光璀璨的巴黎街道，恍惚不知此身是谁，今夕何夕。戴锦华问他为什么感动，“我看到了一种真正的生命。”

        “与其说西方人站在一个极端优越的位置上俯瞰非西方文化，猎奇而新鲜，不如说他们是带着焦虑，想从异样文化中索取某种福利、资源，索取某种他们认为自己已经失落的天堂。”戴锦华说。

        但很快，随着整个创作形势、政治形势的转变，国际电影节成为中国电影、艺术家的图存之路。戴锦华认为，这时候按照“电影节配方”去生产的影片越来越多，且往往因为标准化配方而得奖，比如《霸王别姬》就是最典型的例子。

        作为张艺谋、陈凯歌们的同代人，戴锦华认为他们分享着共同的历史经验：在“文革”岁月中成长，经历过中国最彻底的被政治化的年代，“整个人包括细胞都被政治化了”。在他们的早期作品里，她看到他们以高度的语言自觉去颠覆原有的电影语言叙事惯例。“这是他们最突出的导演政治，每一个画面都是对既有的作为惯例的电影语言的颠覆，当时他们自觉想要颠覆的是上世纪五十到七十年代政治性的电影，政治宣传性的电影。”

        戴锦华将第五代的早期作品视为先锋艺术现象：继承“五四”未竟使命，批判传统，突破保守主义，高歌猛进现代化，冲击冷战时期社会主义的经济体制和政治体制。“《大红灯笼高高挂》囚笼似的空间也罢，染坊当中的老人政治也罢，无外乎都是一个鲜明的政治理念，负载着我们的政治诉求。今天看来，这种政治指认的力量和意义仍在。同时，我们对他们的间离和批判也在：中国的问题并不是一个所谓保守或者封建的问题，其实是欠发达国家、非西方国家共同需要面对的问题，而我们也是要到后来才意识到，其实二十世纪的中国所经历的，是一个漫长、与西方不同的现代化进程。”

不处理民族创伤记忆难确认主体

        一次学术会议上，有日本学者不认同用侵略战争来描述二战，认为日本参与的部分是日本曲折的现代化道路。“我没有想到我发言失控了，我陷于一种只想‘大刀向鬼子头上砍去’的情绪，我感到非常惭愧，因为当他做了有失水准的发言时，我落到他的水准之下。”戴锦华回忆。

        之后她反思自己那次失控，一定是被另外一种情感、经验、记忆所操控，“我们民族的共同创伤记忆，它尚未被疗治。所以我以为我是正常的，但其实并不健康；所以日本现在还是我们的一个情意结，我们才这么不能坦荡、从容地去面对和日本之间的政治、经济、文化交流的问题。”戴锦华分析。

        所以当她看《南京南京》，周围哭作一片，她却愤怒得看不下去：“愤怒来自于导演的对于人性追逐的那种强烈焦虑和愿望。”

        而之所以焦虑追逐，在于这类叙事，更能方便通达《辛德勒名单》式的二战叙事。戴锦华认为，在南京大屠杀里找到一个拉贝，其意义还高于在犹太大屠杀里找到一个辛德勒：后者体现了黑暗中的一丝人性光辉，而前者除此之外，还是一个合格的见证人，才能使世界相信这段历史真的发生过：除了日本，西方很多历史书在书写二战暴行时，也没有提及南京大屠杀。

        而在陆川那里，南京大屠杀的战争暴行，仍然停留在战争体制内部能够披露的部分，比如屠杀战俘、践踏慰安妇，但事实上，南京大屠杀杀害的不仅是战俘，更是平民；而强暴来得更普遍，不仅施之于女人，还有男人，包括老人与孩子。“这是南京大屠杀最骇人听闻也是最讳莫如深的部分，一直试图以谎言遮蔽的部分，但这些事实在《南京南京》当中消失了。”戴锦华说。

        留下的是“人性”。电影自侵华日军望向南京城城墙开头，以觉醒的日本士兵消失于原野、苟活的中国士兵满面笑容地迎着镜头走来结尾，始终将电影纳入日军的叙事。“这是他（陆川）非政治化的政治，我们有对基本历史的事实判断，但他在这个判断的反面，而他为什么采取这样的政治策略，是因为他想以人性的高度，赋予他超越性的力量。他非常自觉使自己有别于以往抗战题材影片。”

        而这种自觉，在戴锦华看来，背后是一个尴尬的主体：“我们看到西方文本的时候，往往非常感动，更觉得这是自己的东西，因为经过西方现代文学、艺术、哲学、伦理的熏陶，我们已成为充分归顺的主体；反而看到一个中国的、置于一个比较尴尬的文化主体的文本，我们不去体认这种尴尬，而是与之决绝，好像驱逐一个内心的幽灵一样，这是我们的自卫反击。”

        “二十世纪百年史当中，我们类似的创伤还有很多，来自外敌、内部，很多很多历史事件和历史声音，如果我们不能处理这类创伤，我们的主体很难得到确认。”戴锦华强调。

        而相比导演的“自觉有别”，戴锦华觉得更可怕的，是《南京南京》获得了各类权威机构认可，乃至被纳入爱国主义教育影片，“我曾在一个公开演讲说，我们先搁一搁对日本教科书事件的追究，追究一下我们的教科书吧。如果我们看这样的影片来认识抗日战争的话，那我们和日本那个最右翼版本的教科书建立的历史观没多大差别了。”