最后一分钟营救始于格里菲斯，终于诺兰……

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最后一分钟营救始于格里菲斯，终于诺兰……

2024-07-16 12:29| 来源: 网络整理| 查看: 265

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《盗梦空间》之后就有人说：最后一分钟营救始于格里菲斯，终于诺兰。现在，诺兰带着他的新作《敦刻尔克》来了。在这部影片中，诺兰还是我们熟悉的那个对“时间着迷”的人。他以极富个人色彩的多线叙事手法，将海上一天、陆地一周、空中一个小时三个时空串联在一起，并将不同的时间密度压缩在同一长度内交错展现，营造出立体、丰富的空间感。

电影时空是三维空间加上作为“第四维空间”的时间。那么，电影化的时空就应该理解为，电影的时间是空间化的时间，而电影的空间则又是时间化的空间。今天，我们就聊一聊电影中的时空关系……

在《敦刻尔克》中，诺兰依旧采用了多线叙述手法，将海陆空三种视角交互穿插。

陆地，一周。驻守在敦刻尔克的英军等待救援、撤退的时间。在德军猛烈的空袭轰炸后，敦刻尔克海滩四周的船坞、码头全部被夷为废墟，唯一还可供船只停靠的只剩下一条不足1200米长的防波堤——这是40万联军的生命线。等待救援的士兵挤满了堤坝。他们不知道营救的船只何时而来，而敌军的轰炸却无时无刻。

海上，一天。通过一条最普通的家用游艇“月光石”号，向观众传递了战争中的一丝人性之光。这艘“月光石”号上发生的故事，就是敦刻尔克撤退中的一面镜子，照出这场奇迹背后每一个平凡人做出的努力付出，甚至牺牲。

空中，一小时。影片节奏最紧凑、激烈的一段。在这条时间线上，德军的空袭目标明确：炸毁唯一的堤坝，以及摧毁每一艘营救撤离的舰艇。而英国空军的任务，就是尽量击毁敌机，为撤退争取时间。

三条主线围绕“撤退”以环状分布，期间大量的使用穿插剪辑手法，让它们的视角互为补充，既相互独立，又互有关联。第一条线，敦刻尔克大撤退的一个星期里，观众可以跟随海滩上一个无助的士兵，在各种死里逃生中，见证历史中到处都是重复的人性；第二条线，英国普通民众驾船救援的一天之内，观众可以跟随船主，最大限度克服对死亡的恐惧，去接近营救和生还带来的喜悦；第三条线，三名英国飞行员护航的一小时内，观众仿佛被一双无形的大手推着去面对一个终极抉择——拯救世界还是拯救自己。

最终，海陆空三条线索交织汇集：英军飞行员击落敌机，海上救援船只靠岸，敦刻尔克士兵成功撤离。这时，配音中令人紧张的倒计时终于刹然而止，旋律舒缓下来。107分钟观影过程中积压的恐惧、紧张全在这一刻得到宣泄。

诺兰用《敦刻尔克》再次证明了自己控制复杂叙事的惊人能力，让观者在一部几十分钟的影片中真切地感受到了“时间”这个看不见摸不着但切实存在的维度。

电影导演艺术中的时空关系可以粗略的概括为并置、交错、变形（压缩或延展）、超现实梦幻和淡化等，而这种时空关系的最高级形态仍然是形成电影化的时空通感（对立统一和相互转换），在观影中同时作用于观众的感官系统和知性思维。为了达到这样的目的，电影导演就要调动一切可能的时间模式和一切或然的空间存在来构筑一种具有充分表意价值的时空辩证关系，形成效能最大化的电影表达和表意。

雅克·奥蒙《无休止的眼睛》（1989）一书中详细探讨过画框内外的空间和时间的关系，他说，“如果场景（指画内空间）是取景的空间维度和尺度，外场景（指画外空间）就是场景的时间尺度，这不完全是象征的说法，外场景的效果正在时间中展开”。“电影的叙事潜能相当大的一部分就是在于一个这里（指画内空间或场景）与一个那里（指画外空间与外场景）之间种种可能的组合，那里本身不久（时间性）就要成为一个这里”。雅克·奥蒙进一步说，“实际上，影片得以实施不同类型的‘叙事设想’正是建立在这些组合上，否则有可能做不到。也正是通过这些组合，电影叙事性不可缺少的众多时间组合才能够存在”。“事实上，与时间相比，正是空间的‘缺少’使得艺术家们坚决（需要强调这一点的重要性）实施‘从未对自然感知作过的最强暴行为之一’：镜头的变换”。从这里可以看出，奥蒙从画框内外空间到时间的推导，已经为20世纪二十年代蒙太奇的观念和实践找到了内在依据。

一般认为，格里菲斯创造的经典性“最后一分钟的营救”段落体现的是一种对立冲突的戏剧性效果，但如果从电影导演艺术时空关系上看，它建立的却是一种同时具备通感效应和动态张力的整体性体验，正是这样的体验让观众屏住呼吸和目不转睛。电影叙事学认为，格里菲斯的“最后一分钟营救”中有三个行动元（受害者、加害者和营救者）和一系列的营救行动，而整个过程的核心就是必须在一定时效内跨越一定距离，所以，“其剧情必然即是时间的，也是空间的”。也就是说，营救行动将时间和空间有效的糅合在一起，在观众的意识中形成一个整体的体验态势，这就是“最后一分钟营救”每每能够最大限度地调动观众情绪的根本原因。

电影《党同伐异》剧照

最后一分钟营救，即交叉蒙太奇。戴维·卢埃林·沃克·格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith，1875-1948)在1916年拍摄的《党同伐异》中，将发生在不同地点的交叉动作交替切入，摆脱实际时间的束缚，打破传统戏剧叙述原则，创造真正符合电影艺术规律的叙事时空。

四个发生于不同历史时期，年代跨度超过2000年的故事组成了本片的故事情节。第一个故事叫做“母与法”。第二个故事“耶稣受难”。第三个故事是“圣巴托罗缪大屠杀”。第四个故事是“巴比伦的陷落”。

时空通感还表现在电影时间和电影空间处理的相互转化上。弗朗索瓦·特吕弗就认为，希区柯克善于“用操控空间的方式来解决时间问题”。希区柯克则解释说，“这是一个应用规则，每当你面对一些混乱不清或直白沉闷的事情时，你就希望回避所有的细节。例如，（《群鸟》加油站一场）加油工遭飞鸟袭击受伤，大家都跑过去帮助他。观众是从远处、从餐馆里面，通过梅兰妮·丹尼尔斯的眼睛看到的。实际上，跑过去救助加油工的人们动作应该要快得多，但我需要更长的时间营造某种悬念，以展现失控的加油管将汽油喷洒得满街都是。而在另一种情境中，我会做相反的事情，会放弃缓慢的动作、剪短时间的长度”。

电影《群鸟》剧照

此外，如果把时空通感适当地延伸到声画对位和剪辑切换的领地，就会从许多精彩的通感式转换中体验到电影艺术无穷的乐趣。希区柯克在《三十九级台阶》（The 39 Steps，1935）中，将发现尸体女清洁工的尖叫与火车冲出隧道的汽笛声天衣无缝地剪在一起，让视听知觉、时空转换和剪辑点完美地融为一体；同样，莱昂内在1968年的《西部往事》中，也把亨利·方达打死小孩的枪声和火车到站的汽笛直接相连，所不同的是莱昂内融入了更加丰沛的情感元素和视听张力。

电影《三十九级台阶》剧照

电影《西部往事》剧照

奥利弗·斯通曾说，“电影总让我感到神奇的就是它们对时间的超越，你可以在一秒钟内、一个画格中看见灵光闪现的天才或神性”。中国魏晋名士嵇康写过“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的著名诗句，体现超越空间之下时间的混沌和迷失；而佛陀和马丁·海德格尔关于“瞬间即永恒”的箴言则是时间超然之后空间的强化与延展，两者都试图在时间和空间的对立之中铸造一种交互式的、难以言传的通感。

阿根廷魔幻现实主义文学大师豪·路·博尔赫斯坚信时间是循环交叉的、空间是同时并存的，迷宫一般混乱的世界充满着无穷无尽的偶然和可能。他说过，“时间永远分岔，通向无数未来”。他的代表作品干脆就叫《小径分岔的花园》，他的作品都倾向于强调时间和空间之间繁复的交叉共存关系，以及它们之间让人迷失的穿梭往返。应该说，博尔赫斯的叙事作品非常精妙地体现了电影时空的一体化通感，时间和空间脱离了截然不同的范畴，而成为可以相互转换和交织的存在。

（文章节选自《导演艺术观念》）