中国美术人物志·当代艺术名家

李辉，当代著名画家。现为中国美术家协会会员，福建省美术家协会副主席，福建省花鸟画学会副主席，福建省画院特聘画师，福建省文联专家库成员。作品曾三十多次入选中国美术家协会主办的展览并多次获奖，多次担任全国及全省美展的评委。先后应邀到法国，德国，意大利，瑞士，新加坡，马来西亚等国家和港澳台地区举办画展和学术交流。作品曾被全国人大，全国政协，人民大会堂，中国美术馆，囯家博物馆，中央军委办公厅，中央党校，中央电视台等收藏陈列，出版有《李辉画集》《李辉水墨艺术》《李辉山水画选》《李辉荷花画集》等十多本个人专集。

▲场景效果图

荷塘秘境 写意文心

——李辉绘画作品评析

文／林公翔

李辉是一位保持了本色的实力派画家。所谓本色是指他的艺术和他的内心生活的变化之间有着对应的关系，他的作品在不同时期的转化和同一时期的不同尝试，始终以忠实于自己心灵的方式推进，不断地超越自己，突破自己，随着自己思想的变化和文化情景的变化，不断地在寻找最佳表达，使一种艺术语言在新的历史情景中拓展新的表现空间和新的可能性。

不久前，李辉寄给我一本他的作品集《荷塘听雨。李辉荷花画集》，让我有机会了解李辉和他的作品，了解李辉的创作状态和他的创作心境。荷塘听雨，是一种诗意的境界。“炎夏雨后月，春归花寂寞；满塘素红碧，风起玉珠落”是一种境界，“荷叶罗裙一色裁， 芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见， 闻歌始觉有人来”也是一种境界；“泉眼无声惜细流, 树荫照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”是一种境界，“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”也是一种境界； “莲叶何田田，鱼戏莲叶间。采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”是一种境界，“红藕香残玉簟秋， 轻解罗裳，独上兰舟”也是一种境界；“苍茫漠漠董家潭，绿树阴阴向水湾。十里锦香看不断，西风明月棹歌还”是一种境界，“荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归”也是一种境界。

首先，李辉的作品具有超越平凡的精神性。以李辉最为擅长的荷花题材的作品为例，他的作品没有对自然的刻板的描摹，也没有对中国传统绘画的生搬硬套，而是通过自己酣畅淋漓的笔墨，表达对现实的思考。在李辉的作品中，蕴涵着当代知识分子最为珍贵的人文主义传统。显然，李辉的作品从写生而来，但又超越写生。像《秋塘晨曲》《荷塘吟雨》等作品，以笔立骨，以墨为主，收放自如，开阖有度，在从容自然中表现出行云流水般的节奏和韵律。

何谓精神性？所谓精神性它的内涵，不是老生常谈的“五千年”，也不是依仗时间长度的“古老”，而是一种思想和美学上经得住全方位考察的“深刻”。以往的艺术家多数是为社会提供加强联系、提高道德的权力话语；而中国当代艺术家则通过对社会权力话语的分析、解构，努力开放个人的自由空间。他们对当代生活的批判性质问，不仅意味着一种人文主义的知识积累和道德确认，而且也是通过创造性的想象和东方式的智慧，将艺术的批判转化为一种生存态度和一种文化气质。显然，李辉正是当代中国坚守精神生活与人文价值的群体艺术家中的一员。

中国花鸟画是世界绘画艺术之林中具有强烈个性特色和独特审美视角的值得深究、探索和挖掘的绘画域。“外师造化，中得心源”。中国花鸟画的历史，不乏师造化的写生高手，他们精湛的写实能力和形完意真的形神兼备都能看出先贤们对现实的认识能力和表现能力都已经达到了极其高超的程度，更重要的是写生方法的独到和多样，状物、传神、达意、抒情等都进入了一个很高的层面。近现代有成就有创造性的花鸟画家，都十分重视写生，这是一个无与争辩的事实。文人画本应是对现实物象的本质表现，它同时负载着中国文化的内涵和画家的学识、修养等，是源于造化和心源的。艺术家只有尊重自己内心的感受和生活、自然、社会的现实，学习传统中的创造精神，凭借自己的胆识，转向对现代生活进行开拓，提炼出充满时代精神和个性化的视觉语言形象，从而与传统花鸟画在形态上拉开距离，使源于古人、取法古人的花鸟画异于古人、超越古人，更具现代性，才能给花鸟画的发展带来新的生机。

其次，李辉的作品具有鲜明的标新立异的个人性。李辉的作品在水墨技巧的发挥上可以说是匠心独运，他笔下的荷花既简约又繁杂，既概括又蕴蓄，像《秋雨》《沐雨》《雨云》《雨意》《荷塘映像》等，大巧若拙，拙中藏巧，他以墨赋形，试图以墨的写意来打破写实对形的钳制，给墨以大胆的表达，让人产生空灵开阔，意境悠远的感觉。

当代花鸟画创作由于受传统程式的约束，使得画家把学习传统技法和传统样式误认为就是学习传统。程式对于创造来说是致命的，它鼓励模仿，而不是独创。正因为如此，花鸟画发展至今面临着一种困境，即作品缺乏艺术活力与时代生命力，在艺术语言的探索上缺乏新意，画面的视觉组织刻板且流于雷同，或借助于古人作品的局部加以改头换面，或对今人的作品进行东拼西凑，陈陈相因。可喜的是，李辉在不断深刻理解中国画精神原理和创作机制的前提下，在不断深入研究传统、学习传统、了解传统的基础上，在不悖中国画的文化种性和精神本源的状态中，在形与神，形与意，似与不似的关系上，努力探索与研究。他的作品表明，他十分重视写意的笔墨语言，能够自由运用和驾驭笔墨和笔线，在笔墨的勾点皴染之间尽情地发挥自己的才智与想象力。他不仅善于用墨，也善于用线，他的作品在笔意，笔势，笔力上下功夫，更善于发挥笔端机趣，使之恍若天成。更重要的是，他不步前人后尘，有自己的章法，善于以新的审美经验在大开大合，大虚大实的对比中寻找新的个人艺术语汇。传统不仅仅是前人留下的遗迹或前人的技术手段，而是一种创造精神，一种创造精神的流动过程。传统意味着一种精神底蕴、意味着强烈的生命意识，而不是指一种法则或一套审美样式。只有注重笔墨技法发挥过程中意趣的发现，注重作品思想内涵的发泄，注重把对物象观察过程中灵感显现转化为视觉语言形象的开始，才能达到自我之境。

从发展的角度来看，重视生活，注重写生，是花鸟画的时代要求。从现代画家的艺术作品中去窥探现代人的幽情逸趣，是社会的需要，是时代发展的趋势，这现代情感和现代社会的繁荣给艺术家的熏陶是无论如何从临摹古人的作品中都永远无法得到的。这就需要到生活中，用新思想、新观念和现代社会给我们带来的无限丰富的不同艺术门类和艺术成就所赐予我们的营养，去分析、研究、感受和发现自然界中的生活情趣和蕴藏的无限的美，不断锤炼自己过硬的艺术表现的能力，以创造出新的意境和艺术形式。在这一方面，李辉显然读懂了。花鸟画作为中国绘画的有机组成部分，它同样遵循中国绘画艺术创作所形成的写意观，同样服从于中国文化的基本特征和中国画的审美意识。但写意，并不是简单地描绘似是而非的形象和含混不清的图象来写其大意，而是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察，在心中蕴积成的一种意识、一种精神和凝练的感情，借助客观物象和绘画语言表达出来。在写意理论的指导下，中国画既强调客观真实又注重主观创造，既有具象的内容又有抽象的概括，既有再现的因素又有表现的成分。这些相互对立又相互依从的方面在中国画中既没有相互排斥，又不是简单的机械拼凑，而是有机地合成为一种审美要求。只有这种有机的合成，才构成了中国画独特的审美样式。

第三，李辉的作品具有与众不同的高格调。在古代汉语中，“格”的含义是规范、标准和风格;“调”则指诗和音乐的韵律。人类的文化总是由继承而求发展的，古人之拈出“格调”一说，自然有他们的针对性。今天重提“格调”，是由于那种格调不高，或者谈不上“格调”的作品正在泛滥成灾。“高格调”显然是与流行的时尚审美趣味不同甚至对立的风度和仪态。在今天是指人或者艺术作品的综合性风格特色，这种风格特色往往透露着某种文化背景，某种价值取向。绘画艺术的“格调”，是画家通过作品所呈现的一种气象，是绘画作品的精神元素与形式元素所建构的综合性趋向。它反映着画家的胸襟和趣味，取决于从事艺术的人的个性气质、艺术修养和精神境界。

花鸟画是凭借气象万千的自然花木鸟禽走兽为题材来写其生气、写其生机，抒写画家内心的情思和意趣的。因而，在形象塑造中，需要加强立意要求下的写自然生气、凝自然之意而非自然原本，追求比自然对象更具特色的理想化的艺术形象。得其神韵，使形象更鲜明，节奏更强烈，表现力更充分。经过这一系列的主观审美意识支配下的对自然对象的选择和改造，既适应了花鸟画的审美要求，化消极被动地接受对象为带着自己的审美原则主动地塑造对象，使内容在保持了自然美的同时又融入了强烈的个人情感和个性特征。可见花鸟画艺术的生命力旨在艺术家的创造精神，没有创造精神，就没有作品的高格调。在我看来，李辉的作品之所以具有高格调，是因为李辉具有强烈的文化自觉意识。传统文化和文人画传统，在他的心目中占有牢固的，不可动摇的位置。在长期的艺术实践中，李辉不断钻研中国画史，画论，研读诗词，习练书法等，全面提高自己的修养。　

深入研究花鸟画的发展历史和艺术家的创作方法和创作精神，就很容易看出，学养是成就一个艺术家的最重要的武器。视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体，它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握，是一种用虚体的形象综合起来说明实体存在的一种精神创造，是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象，而这一切无不建立在作者的学养基础之上。

在李辉的作品中，无论是《风舞幽香》《空谷幽兰》，还是《草色似留闲客住》《邀友看奇云》；也无论是《雨荷惊梦》《花香叶亦香》，还是《雨疏风骤》《凉声一塘秋》，都显示出李辉作品的高格调。线条舒畅，墨韵和谐，特别是表现残荷之破漏之处，荷叶之转折之态，有金石之拙。荷上之白鹳，意笔简简，却如神来之笔，韵味无穷，具有高度的形式概括美感。

在花鸟画的艺术发展与审美境界的嬗变之迹中，我们可以看到，同样是面对大自然，每一位画家的取材选题、造形风格、审美境界都各不相同，大凡有成就有造诣的画家，他们都是按各自的方法去观察，按各自的需要去寻觅，按各自的修养去思考，按各自的要求去表现，都以不同的角度以炽热的虔诚去追求自己的审美理想，精神追求愈主动，形象塑造就愈鲜明，情感表现愈真切，艺术个性就愈强烈。由此可见，一件艺术作品的形成，更多的时候是依靠综合因素。艺术修养决定了作品的形式，内容，独立的艺术语言，从而形成独特的图式，图像，给观者带来独特的艺术冲击和强烈的震撼。深入研究花鸟画的发展历史、创作方法和创作精神，就很容易看出，花鸟画的创新，必须从对中国画的深度理解入手，而且在实践中不断深化认识，再从笔墨形式、精神内涵来延伸和推进花鸟画的发展。绘画语言是一种象征性的符号语言，它述说着中国人的心灵感悟和对历史的沉思与未来的憧憬。只有在深入研究传统和学习了解西方绘画的基础上，具备了广博的学识修养，才能本乎个性而采撷，从而实现花鸟画由古典形态向现代形态的转换。

荷塘秘境，写意文心。我想，按照自己的方式，随心所欲表达自己的所想所思，是每个艺术家所梦寐以求的事情。只有任凭自己心性的流淌，来传达真切、鲜活而丰富的现代情致，才能刺激观者的心灵，而能够引起心灵震动的作品才会激发观者的思考。纵观李辉的作品，深得中国大写意花鸟画得真谛，他善于将深厚得传统文化功底与强烈得现代意识融于一体，不论在感受上，还是在表现上，都别出机杼，用笔浑厚奔放，墨气淋漓酣畅，着意处，一丝不苟，放逸处，则点到为止，所谓在纵横之大写中注重细微处得用笔，达到了收与放得高度统一。科林伍德在《艺术原理》一书中指出：“伟大的力量甚至在技巧有所欠缺的情况下也能产生出优美的艺术作品，而如果缺乏这种力量，即使最美的技巧也不能产生最优秀的作品。”显然，在绘画上，李辉走的是一条深入传统的道路，但他又是面向未来的，所以，他的作品耐人寻味。

2014年10月6日写于意园

（本文作者为著名美术评论家，福建省美协理论艺委会常务副主任兼秘书长，编审，福建青年杂志社总编)

泼墨荷塘 淋漓酣畅

——李辉花鸟画浅议

心像、心香、心象、心相、心向、心乡……这是笔者对艺术由客观到主观再到客观过程的自我描述。同一景观，每个人入眼的自然图式（心像）是不同的，产生的情景感动模式及艺术灵感（心香）也因人而异；因发现事物的生命情趣、精神意韵（心象）千差万别，从而有了用画笔揭示和描述这种美好的冲动（心相）也就顺理成章；在含道映物、问琴于弦的创作过程中，真正的艺术家都有用高超技法达到表现极致（心向）的信念与理想，每一件作品的完成，都是作者对客观物象自我体悟（心乡）的叶落归根。同样，巴尔扎克曾说，画家只有拿起画笔的时候才能思考。精辟地道出了画家思维的本质特征。画家之所以必须拿起画笔才能思考，是因为他的思维所借助的是一种特殊的、可以在空间中展示的和能够直观的视觉符号系统。绘画语言的直观可视性，决定了它与绘画形式的同一性。吴冠中把画家的思维称作“形式思维”是有道理的。

中国画历经数千年的历史积淀，其辉煌和璀璨无与伦比。中国画是中华民族文化宝库中一枝秀美的花朵，更是充满顽强生命力的中国符号。对中国画的发展、继承和创新，就是守住民族文化的根和魂，创作充满时代气息的最新颖、最美好图画，是画家立足于时代，满足人民群众精神文化需求的必由之路。在国画三科中，成熟最早的是人物画，技法最完备的是山水画，普及程度最高的是花鸟画。花鸟画独立于魏晋以后，宋元发展至顶峰，明清全面普及，至近现代巨匠辈出，星光灿烂；在当代依然是大家荟萃，团花簇锦。如今，花鸟画越来越成为人们所喜闻乐见的艺术品；其独特的寓意性、象征性，成为文人雅士借物咏情的载体，是他们托物言志、寓兴自我和展示高洁品格的绝佳手段。很多老百姓喜欢花鸟画，因为远望：它是深邃的苍穹宇宙；近观：却是云海的花鸟世界。有唤起当代人理性意识，谛听自然之声，对话天籁之音的魅力，是大自然对我们的丰硕馈报。花鸟图式的美妙组合，透射出艺术的奥妙之光，生命的美妙瞬间。花鸟画可谓知音易求，友满天下。

作为一位有实力、善思考的花鸟画家，李辉以满构图水墨荷塘的山水图式驰名于画坛。密密匝匝的泼墨荷叶，横斜穿插的写实莲梗，藏在深闺的禽鸟荷花……一望而知就是李辉的“自家面目”。绘画的空间形式，就是它的语言构成；绘画形式的两大因素——形与色，同时也就是构成绘画语言的“语音”和“词汇”。在绘画中，任何一个特殊形式，都是作为一种传达感情信息的符号，作为画家思维的直接体现而存在。李辉似与不似、酣畅淋漓的《水墨荷塘》系列，让人想起明道先生的名句：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”阳明先生的写怀：“闲观物态皆生意，静悟天机入窅冥。”格物致知与知行合一都离不开主观上对自然的敬畏和学习，无论是物我交融还是情景汇合，均达到可滋生修为的化境。可谓：心神藏不露、笔细润万物！且行且歌，以物寄情。作品在沿袭传统的基础上以师古出新的大无畏精神，在宣纸中大胆加入西画构图等观念。笔皴墨染的造形，使画面云蒸霞蔚，光色浓烈、动感横溢。可染先生曾言：“可贵者意，所要者胆，意与识会”的写意三昧，在这里我看到了真真切切的成功践行。

苏东坡写过这样的诗句：“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹。”(《腊月游孤山访惠勒惠思二僧》)说的是创作中及时捕捉记录灵感的重要性，这一点同样适用于画家的创作。一幅画的产生，常常不是深思熟虑的结果，而是某一契机的触发，引起一系列的反映所逐渐形成的。作画前的预想，或许只能称之为一个假设，因为创作的轨迹经常不是按程序来进行的，而是在不断地发现与修正中对假设的一种充实。李辉的《秋雨》《秋色无声》《雨塘喧荷》《清夏无尘》等小幅作品，可以说是“无意于佳乃佳”的典范。在水墨晕染的开始，荷叶、禽鸟形与色一接触纸面，便自发地组成一股力量，仿佛要挣扎着脱离作者的控制，以其散漫的、甚至是无目性的形态展开。画面上出现的一些墨迹色泽，甚至是模糊与零乱的，它似乎有意将作者脑中的那些飘渺的想象一下子打乱，使其消失，把一种浪漫化为现实。而后，荷叶、禽鸟、荷花交相辉映，面对这些迹象，不免让人困感，感觉自然的妙不可言。而画作的实际，实际到仅是一根线条长与短的比例，叶与叶的错综；此物与彼物之间明暗度上的差异，以及一块颜色的色彩取向等等细节。几根线条，经过一段饱满挺拔的舒展后，渐渐地弯曲了，透出了一个形状。也许仅是这一细节，不知何故，竟会牵动某种柔情，带来一阵不可名状的感动，仿佛凭藉了些微的线体可以进入一个由自己营造的境界。这类情绪的产生，多半是笔底的形迹，触动了作者心中的某种感觉而引起的。生活中诸多体验经常化为朦胧的感觉而存入潜意识，一经某个机遇的触发，便会自然地涌现。这种时刻，画面的一部分与自然界的影象，经过心灵的糅合，进行着交流。感觉中的意象一旦与画中的某一点融合，顿时会在平静的湖面上激起波浪，对自然的认知，化成形与色悄悄地渗入画面。当然，随着画面的进展，被触发了的感觉又将退隐，曾经发生过的感悟，很可能仅仅在画面上留下一处隐约可见的痕迹与印入脑海的记忆相佐证。

花鸟生命和宇宙自然是融为一体的。对自然“触景生情”“借景抒情”是人类共有的情愫，“触景”也好“借景”也罢，都是手段，“生情”才是目的，这一过程实质上是以“我”提升并生成“心造之境”的过程。于绘画者来说已不独为“状物”，而是在“言志、寄情、示气”，是自然与心灵相融合、相生发、相升华的精神创造。李辉《夏花如梦》《秋雨惊梦》《新雨带秋凉》等宏大巨制花鸟画，以百荷千叶高妙天成的图像组合，禽鸟争鸣臻善尽美的真实存在，透射出烟波浩渺的自然氤氲，就仿佛时光在那生机盎然的一刻倏然停滞，是繁复通透澄怀观道的美妙瞬间。静对犹如听无音之乐，读无字之书，感受文化浸润、提升自身修养，感受形式美形而上的滋养。“画虽小技，可达乎道；其绘事之法，规矩之处，可以言传，神妙之处，必由悟入耳。”

大自然给了李辉灵感，他的作品让我们看到生命家园里的灿烂与辉煌；他以60后画家的生活意趣和思想眼界去阐释、构建着自己灵动鲜活、层次丰富、奇姿卓卓的艺术语言。以心绪去演绎自然的无限性和丰富性，把时间与空间在瞬间给予凝定，在喧嚣的现实中建立宁静的精神制高点。画面空间中充满的是心象符号，洋溢着气韵高古的追求，它们是可视的，又是难以捕捉的，它们是具体的，却又是抽象的，既具哲学的冷峻性，又具禅学的自由性。它们所表现的不是自然的物质性和真实性，而是自然在画家精神中的映象和心绪的折射；因此，尽管笔墨婉转起伏、跌宕有序，均不是线性思维方式的因果展示，它们表达的是远离了逻辑关系引力后的自由书写；是在感性的九曲十折与理性的静观物态之间建立起的淋漓酣畅。

（金石开：神州诗书画报社编辑部主任）

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