掌上溯源

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中国木偶戏，历史悠久，源于先秦傩仪，滥觞于汉代“丧家乐”，兴于唐代“郭郎戏”，盛于宋代京瓦伎艺及民间社戏，明清以来遍及全国各地，并与地方戏曲结合，形成集造型艺术、耍弄技艺、戏剧表演为一体的独特艺术。

明末清初，闽南地区的提线木偶戏和掌中木偶戏，跟随移民的脚步传入台湾，融入当地人民的社会生活中。许多偶戏艺师渡海来台，组班授徒，因此台湾传统木偶戏在表演剧目、行当角色、表演艺术等各方面，均承继闽南木偶戏的规制风格。

在清末民初，上海就有木偶剧演出的文字记载。上海的木偶艺人本着“传承、创新”的文化理念，在题材、表演形式等方面大胆尝试，博采国内外其他艺术门类之 长，创作出了一大批经典、精彩的具有海派风格的木偶剧目。海派木偶戏就是在杖头木偶的基础上，创造出许多新的木偶品种。

本次展览将展示与介绍闽台木偶、海派木偶的发展历史、制作技艺以及相关传承人。为广大市民，提供一个近距离了解与欣赏木偶艺术魅力的平台。

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一脉相承的闽台木偶艺术

福建木偶艺术源流

唐宋之际，木偶戏随移民入闽，与南戏交相融合，共同发展。至明清，形式丰富、雕工精美、演艺高超、体系完备的福建木偶戏，逐渐成为南方木偶戏之首。

牵丝而动的提线木偶、翻腾指尖的掌中木偶、举杆起舞的杖头木偶、与纸影戏相映生辉的铁枝木偶、“千古江山一担挑”的幔帐木偶，在八闽大地上繁盛发展，生生不息。

其中，尤以闽南地区的提线木偶戏和掌中木偶戏最具代表性。

明戴进《太平乐事》

知识驿站：几种木偶戏的类型

提线木偶戏，以泉州为流行的中心，古称“嘉礼”，即以线索牵动木偶，模拟真实人情物态。清人蔡鸿儒《晋水常谈录》：“傀儡，木偶戏也。今俗之线戏，刻木像人，外披以文绣，以线牵引，宛然如生，谓之傀儡，所云木丝也。泉人最工此技。”

掌中木偶戏，又称“掌中戏”、“布袋戏”等，依靠伸入偶头、偶身的手指操控进行表演。随着音乐唱腔、表演剧目和风格的变化，产生了南北分派。流行于泉 州、晋江一带的称为“南派”，唱傀儡调，做梨园科，重道白，善讲古，表演细腻委婉；流行于漳州一带的称为“北派”，唱腔融合京调、汉调和歌仔调，擅京剧套 路，重武戏，表演热闹粗犷。

幔帐木偶戏，流行于闽东的霞浦、福安为中心的宁德地区，表演时，艺人坐于幔帐内手持木偶表演，脚踩锣鼓，幔帐前开大洞，让观众欣赏，是一种便于在山区流动表演的形式。

杖头木偶戏，又称“举偶”，流行于屏南一带，以一手掌握两根木杖操纵偶身进行表演。

铁枝木偶戏，流行于闽西地区，由纸影戏发展而来，表演时用与木偶身后相连的铁丝完成操纵动作。

　　清姚文瀚《岁朝欢庆图》、宋人婴戏图

台湾木偶艺术的传入

明末清初，闽南地区的提线木偶戏和掌中木偶戏，跟随移民的脚步传入台湾，融入当地人民的社会生活中。许多偶戏艺师渡海去台，组班授徒，因此台湾传统木偶 戏在表演剧目、行当角色、表演艺术等各方面，均承继闽南木偶戏的规制风格。二十世纪四、五十年代以来，提线木偶戏在台湾地区逐渐凋零，掌中木偶戏成为了台 湾地区木偶戏的主要表演形式，并随时代发展演变出金光布袋戏、霹雳布袋戏等新的类型。

唐·林滋《木人赋》

元盛懋《六幻西厢》插图第十九

清钱廉成《尘间之艺》布袋木偶图

独树一帜的木偶造型艺术

木偶的结构造型

提线木偶由偶头、笼腹、四肢、提线和钩牌组成，外披帽盔戏服。偶头以樟、椴或柳木雕成。躯干称“笼腹”，分上下，由薄竹蔑片精心编制而成，形状似竹笼。四肢由手、“手扎”、“麻编脚”组成，木雕手有文武之分，文手可开合活动，武手呈握拳；“手扎”呈圆筒状，内夹对褶藤片，外一纸卷包裹；“麻编脚”即腿 胫，以苎麻编制成条辫状，上衔脚桥，下接木脚，脚依角色分为赤足、靴子、弓鞋等。

掌中木偶由偶头、布内套、四肢组成，外披帽盔戏服。布内套和四肢用绸布包裹棉花制成。布内套有文套、武套之分，上缝木雕偶头，上下肢端部缝木雕手和靴子、弓鞋，手亦有文武之分。

木偶头雕刻

木偶是“刻木象人”的造型艺术，偶头是表现戏剧人物个性特点与性格特征的主要手段，也是观众审美的焦点。

雕刻一个木偶头，要历经选料、开坯、定型、细雕、盖土、上粉、画脸、过蜡、装饰等多道工序，过程精细复杂，需要雕刻师傅对偶头造型有独到的理解，对雕刻刀法有熟练的掌握，缺一环而不可。

　　木偶头雕刻流程

　　选料：多选择樟木，材质轻便，防虫延腐。

　　开坯：将樟木锯成同偶头大小的木坯。

　　定型：定偶头五形（眼、鼻、嘴、双耳）轮廓。

　　细雕：雕刻细部，磨光，将头颈部挖空。

　　盖土：用笔将调配好的黄土刷在坯上，反复多次。

　　着粉：以矿物颜料，将木偶头的脸谱进行敷彩。

　　画脸：以彩笔描绘脸谱细节。

　　过蜡：用刷子蘸石蜡拭光，使偶头表面光泽。

　　装饰：依据角色，给木偶头梳发栽须。

雕刻工具、提线木偶头制作流程

雕刻名家

清代比较著名的木偶头雕刻作坊，有泉州义泉后街的“西来意”和涂门街的“周冕号”。民国时期则有泉州涂门街的黄嘉祥、画院头村江加走、漳州的徐年松等。特别是江加走的出现，为传统形态的泉州木偶头像在艺术上的发展和提高，做出了卓越的贡献。20世纪50年代以后，涌现了林聪权、林聪鹏等一批木偶头雕刻艺 术家，将传统木偶头雕刻与现代其他艺术门类相结合，推陈出新，不断将此艺术瑰宝发扬光大，再创闽南木偶头雕刻艺术的高峰。

林聪鹏在进行雕刻制作

林聪权在进行雕刻制作

江加走，泉州清源花园头村人，11岁开始随父学木偶头雕刻粉彩艺术，继承并创作出285种不同性格的掌中木偶头像和250种称谓，新编梳十余种不同式样 的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像形象逼真、刻工精致、脸谱性格突出，结构严谨、粉彩鲜明，独具民族特色和地方特色，为传统形态的掌中木偶头像在艺术上 的发展和提高做出了卓越的贡献。

江加走及其雕刻的木偶头像

　　盔帽戏服

　　闽台木偶戏服装，包括盔帽（头戴）和戏服（尫仔衣）。

　　盔帽有软、硬两种，软帽称巾，硬帽称冠或盔，根据角色的不同有几十种之分。由纸板制成，外涂金漆，饰以铁网、珠玉。

　　软帽冠：文生巾、武生巾、员外巾、软帝巾、斧头巾、七星巾、和尚巾、笑生巾、扎巾、罗巾等。

　　硬帽冠：帝盔、平天冠、帅盔、候盔、相貂、幞头、翅帽、纱帽、番盔、凤冠、珠冠、监帽、歪边帽、时迁帽等。

掌中木偶盔帽

戏服多采用明代服制，以绸布和金、银、五彩绣线手工缝制而成，分文武两类。文服包括生服和旦服，生服有蟒袍、官服、员外服、生仔服、道袍、袈裟衣、英勇 衣、罪衣、旗牌服等；旦服有宫衣、帔、青衣、老旦服、女丑服、女战衣等。武服，称为“甲”，前片绣有蟒、狮、虎等动物图案，有黄、红、青、黑、白“五甲” 之分，代表不同的性格和角色。

帔、甲和靠旗、黄甲布袋戏服、官衣

剧目与舞台

传统剧目与舞台

传统中国社会，闽台木偶戏通过搬演历史兴衰，融合宗教信仰，发挥着寓教于乐、向民“戏谏”的高台教化功能。方志载，其“取古人忠孝节义之事，俾观者知所兴感，亦有裨于风教。”

历史故事剧的忠孝节义，传达的是儒家人伦纲常、敬祖敬业、重义轻利、立志高远、宽厚和平的信条；宗教民俗剧的道德教化，则隐含弃恶扬善、报应有果、否极泰来的精神指引。提线木偶戏传统剧目与舞台

八卦棚

“八卦棚”为传统提线木偶戏演出的舞台形式，数百年来，上面搬演了多达七百余出的古老戏文，主要由“落笼簿”、“笼外簿”、“散簿”构成，内容可概括为历史剧和宗教民俗剧两大类。

八卦棚

八卦棚侧面

无遮挡式舞台——《驯猴》

掌中木偶戏传统剧目与舞台

窗式戏棚、彩楼

早期掌中木偶戏，戏棚简陋，表演时仅用扁担，布廉架起简易戏台。上有木雕的小台阁，下垂蓝布围，表演者笼围在其中，手举偶人，鸣锣衔哨，连耍带唱，表演小出剧目。

十九世纪，出现了六角棚戏台，俗称“彩楼”，形似牌楼，朱漆镶金，雕刻精美，空间增大，层次感提升。

传统掌中木偶戏多搬演提线木偶戏和梨园戏剧目。南派传统剧目有生旦戏、宫廷戏、审场戏、武打戏、拳打戏、连台本戏与折子戏、小（单）出戏七类；北派有坠子戏、全本戏、连台戏三类。内容取材于古典历史名著、通俗小说、民间传说、地方喜剧等。

天桥舞台正面和地台

彩楼

坐式单人戏台示意图

操弄技艺

提线木偶戏——线位与钩牌

“线位”，即提线木偶身上安装悬丝的位置。“钩牌”，即提线木偶的手提系线板。

为了组织木偶进行连续动作，使各种表演动作达到节奏明快、线条流畅、精确细腻、变化多端的境界，泉州提线木偶戏具备一套严谨而丰富的基本操弄规程，包括 线位布局、钩牌系线编列和姿势、理线技巧和动作规程等。演师通过钩牌勾出所需悬丝，运用多达12种的理线技巧和20多个科目的动作程序，精确地表现动作、 完成神态表达，使表演更加传神。

掌中木偶戏——动作程序

掌中木偶戏主要利用布内套的拉扯、张弛，以及手指头的收、展、开、合、伸、曲、高、低，表现偶人的骨骼感，做出许多生活动作和舞蹈性很强的戏曲科步，从而达到形神兼备的艺术效果。

泉州傀儡传统布线图

提线木偶笑生扇线

提线木偶饮酒线

行当名色

根据传统艺术规制，闽台木偶戏的人物角色，以“生、旦、北、杂”四大行当划分。每个行当根据人物年龄、性格、地位的不同，又有各种名色。这样的分类，既 有行当化、类型化，又有个性化、人物化，将社会千姿、人生百态都惟妙惟肖地浓缩在方寸之间的舞台上，搬演风云变幻历史故事的同时，也描绘细水长流的市井生 活。

在“四美班”时代，每一提线木偶戏班社都固定有包括戏神田都元帅（相公爷）、花童、青魁三个崇祀神像在内的36尊传统傀儡。

掌中木偶戏亦以“生、旦、北、杂”划分行当，角色主要有生、旦、花脸、杂角、神道、精怪六大类。部分源于梨园戏的戏目则按“七子班”的行当分为生、旦、净、末、丑、贴、外。

　　提线木偶——北（乌大花）、提线木偶——旦

　　提线木偶——生（须文）、提线木偶——杂（笑生）

声唱演奏

傀儡调

提线木偶戏的音乐声腔称为“傀儡调”，属南曲“泉腔”弦管系统，与南音、梨园戏音乐有着密切联系，同时吸收的佛道两教的音乐曲调，构成了独特的音乐特色。

台湾提线木偶戏的音乐声腔则有南北之分，南派承自泉腔傀儡调，还有极小部分来自四平腔、潮音戏等高腔戏曲音乐系统；北派承自漳州、闽西的北管戏曲，道白为本地方言。

掌中木偶戏音乐声腔

掌中木偶戏的传统音乐唱腔，分为南派（以泉州、晋江、台南、台中为代表）和北派（以漳州、台北为代表）。

乐器与后场

传统后场称为“锣鼓吹”，一般为三人，一为司鼓，二为吹嗳仔，三为演奏钲锣、锣仔、拍等。后来，管弦（丝竹）再增加一人，以嗳仔、品箫为主乐，二弦、三弦为伴奏乐器。掌中木偶戏后场有文武之分，文场是弦管吹，武场是钲锣鼓。现代后场则人数不定，依乐器演奏需要增减。

傀儡调演奏

演奏乐器

提线木偶戏名家班社

清末民初，泉州提线木偶戏，以科班授徒为主要传承形式，五十多个戏班遍布城乡，其中以蔡庆元、蔡蛤生、吕马允、连廷瑞、兔目加的班社最为著名。其后，表 演艺人也是人材辈出、群芳竞秀，连天章、林承池、何绽、吕天从、陈德成等，线艺精深、各树一帜。抗战期间，班社急剧萎缩凋零，仅有“德成班”、“时新 班”、“和平班”、“徐家班”等苦苦支撑。

如今随着泉州市木偶剧团的成立，整合了当地的名班艺人，涌现出吕赞成、张秀寅、连焕彩、谢祯祥、杨度、黄奕缺等一批艺术名家。

杨度

　　张秀寅

吕天从

杨度授徒

闽南掌中木偶戏名家班社

南派掌中木偶戏名家班社（泉州地区）明代有永春太平村李顺父子，安溪新和春、福盛春、瑞兴春、幻中真、三圣堂、非中实清乾隆时期有，惠安东园运头村的 “运头智”。清同治、光绪时期有，五虎班的猪师（金猪）、林九司（银狗）、何象（铜象）、王鸡（铁鸡）、陈豹（锡豹）。清末民初，有晋江东石潘径村“金永 成”李家班、晋江林埔内李设家班、南安诗山社坛“艺声”叶家班、德化雷峰肖坑“瑶金”王家班、惠安涂寨宣妙“玉春楼”叶家班、惠安涂寨印石“焕新成”吴家 班、惠安净峰山后“新玉兴”邱家班、永春蓬壶孔里颜家班。

现今有晋江市木偶剧团。

北派（漳州沿海各地）明清至民国有 “春”、“兴”、“新牡丹”三派，“春”派有恒福春、漳宝春、双合春、新恒春、正福春、海福眷、宝里春、联福春、新福春、金福春、牡丹亭、成自然等班。“兴”派有金童兴、新舍兴、漳发兴、金联兴、正吉兴等班。其中，最著名的为漳浦县佛昙镇白石村的“全福春”，即漳州著名掌中木偶表演大师杨胜的家班。20 世纪50年代，有郑福来、陈南田所在的南江木偶剧团；杨胜所在的艺光木偶剧团；海澄庄饭剧团等。现今有漳州市木偶剧团。

晋江潘径李家班第三代传人李荣宗

惠安吴家班吴焕成

　　南安叶家班第八代传人叶爱加

永春颜家班第四代传人颜金阶和第五代传人颜文栋、颜秀巧

晋江潘径李家班传承谱系

台湾木偶戏名家班社

清代，因为移民浪潮，台湾木偶戏名家多来自福建，或承艺自泉漳地区的名师，如台湾鹿港的布袋戏算师师承金猪，万华“龙凤阁”班主陈婆师承银狗，台北“金 泉”班主康泉师承何象。早期著名提线木偶戏班社有南部的台南双飞凤、双飞虎、小飞虎、大飞虎、大飞龙、锦花阎，高雄茄楚金福轩，阿莲锦飞风等；北部的桃源 同乐春、宜兰福龙轩、宜兰礁溪协福轩、头城镇的新福轩等。掌中木偶戏班，最早可追溯到兴于清乾隆时期台中的钟氏“协典班”，后改名“协兴班”、“新兴 阁”，传承200多年。清末民国，有“金泉”、“哈哈笑”、“龙凤阁”、“小西园”和“锦梨园”等，涌现了胡须全、王炎、陈婆、许金木、许天扶、黄马、黄 海岱等一批表演名家。二十世纪七十年代以后，传统布袋戏急剧衰落，小西园布袋戏团掌门人许王和亦宛然，掌中剧的李天禄，仍然坚持传统布袋戏的表演，保留了 较严谨传统布袋戏艺术风格和完整剧目；而云林县真五洲布袋戏剧团掌门人黄海岱及其子黄俊雄为代表的大部分剧团，采用金光戏的表演方式，结合现代媒体和舞台 科技，不断变革创新。

小西园

李天禄法国授艺

兴阁剧团

表演《福龙轩》木偶戏

闽台木偶戏的现代化变革

20世纪50年代开始，闽南地区木偶剧团就与时俱进地对木偶形制、表演剧目、操弄技巧、舞台形式等进行了一系列变革，并与电视台合作拍摄相关纪录影片，如《闽南傀儡戏》、《神奇傀儡》等，打开了让木偶戏走出去的视窗。

台湾布袋戏也出现了改革性“金光戏”。“金光戏”脱离了传统戏曲形式，剧情上以武侠打斗为主，用华丽立体的布景、金光闪闪的戏服、灯光特效来增加效果， 以唱片录音带取代了传统的后锣鼓后场，戏偶形象被极度夸张并装置机关，取代传统指掌技艺。经由“五洲园”的黄俊雄和“新兴阁”的钟任壁的发展，“金光戏” 逐渐成为了台湾布袋戏的新主流。

二十世纪九十年代以来，闽南木偶戏与电视、电影、动漫、多媒体技术相结合，拍摄了木偶影片和电视连续剧，如《雪域金猴》、《金星花小萝卜头》、《白玉堂》、《小白龙》、《森林里的故事》，与原生态民歌举行《行路知音》音乐会等。

台湾地区，由黄强华推出的“霹雳”系列电视布袋戏和电影布袋戏，与其他产业和媒体行业相结合，融合新时代的审美，借用现代技术的声、光、电等效果，对布 景、道具、舞台、配乐、唱曲乃至木偶尺寸、造型进行动漫式改造，以产业营销方式经营布袋戏，开发周边产品，创建粉丝俱乐部，吸引了包括知识分子、青少年、 大学生在内的新的观看群体，形成了“霹雳”热潮。

提线木偶戏《赵氏孤儿》

霹雳侠影海报

泉州市木偶剧团于纽约联合国总部专场献演

海派木偶戏

海派木偶戏源溯中州，集聚江南木偶英才，吸纳中西文化之精华，不断地包容与创新，经历百年传承演变磨砺后，成为中国木偶戏的重要流派。

萌芽中的海派木偶戏伴随着近代上海城市的日渐兴起而发展。清末民初，来自江浙一带的民间木偶艺人带着不同种类的木偶进入上海。苏州李氏艺人在上海崇明县 的街头巷尾演出布袋扁担戏，当地顾再之拜李为师，又传艺于他人。来自苏州、杭州的提线木偶戏班在上海乡村、街头、茶楼及游乐场所演出，内容多为由京剧移植 来的传统戏曲剧目。与此同时，不少外国的木偶戏也进入上海，均受到民众的欢迎。

1978年出土于山东莱西县汉墓的木偶，高193厘米，头颅用整段木块雕成，全身由13段木条组成，全身机动灵活，可坐、可立、可跪，腹、腿部钻有小孔，手脚处有牵线的银条，被史学家成为“木偶之祖”

崇明朱氏家族表演的扁担戏

20世纪30年代前后，在左翼文化运动的影响下，新文化工作者开始了对现代木偶戏的探索。

1929年，新文学先驱陶晶孙和许幸之等文化人组织了“木人剧社”，编译了木偶剧《勘太和熊治》《运货便车》《毕竟是奴隶罢了》，并用提线木偶演出。

30年代后期，现代幼儿教育家陈鹤琴从欧洲考察归来，积极宣传外国木偶戏的表演样式，编写现代木偶戏《木兰从军》，把木偶戏送到小学校演出，最早把木偶戏引入到中国儿童教育领域。

新型木偶的追随者虞哲光与同伴一起改造民间木偶，编演现代木偶戏《原始人》《文天祥》《卧薪尝胆》等，相继组织了上海业余木偶剧社、中国木偶剧社、上海 木偶剧社，他们演出的剧目在民族危亡之际，积极宣扬中华民族的浩然正气，成为当时进步文化的一个组成部分，也为新中国海派木偶戏的发展奠定了基础。

20世纪30年代虞哲光指导学生演出提线木偶戏《卧薪尝胆》

1942年提线木偶剧《原始人》首演于犹太人总会，该剧描绘洪荒时代人类与自然抗争的故事

1943年提线木偶剧《天鹅》首演于巴黎大戏院，该剧根据安徒生同名童话改编

1944年上海木偶剧社演出的提线木偶剧《长恨歌》，取材于白居易的同名长诗

1945年提线木偶剧《阿丽思的梦》首演于金都大戏院，该剧根据路易斯·卡罗尔的童话《爱丽丝梦游仙境》改编

20世纪40年代现代木偶剧目剧本及说明书

50年代初，上海活跃着的“四星”和“五乐”九个民间木偶剧团。红星木偶京剧团、金星木偶话剧团、五星木偶京剧团、明星木偶话剧团以表演杖头木偶为主；长乐木偶京剧团、永乐木偶京剧团、同乐木偶京剧团、安乐木偶京剧团、高乐木偶京剧团以表演提线木偶为主。这些民间剧团主要搬演传统戏曲剧目。其中，来自江 苏泰兴的红星木偶京剧团在众多的民间木偶剧团中脱颖而出。1953年，红星木偶京剧团来到上海，在大洋桥、日晖港、虹镇老街等地表演“大棚戏”。1955 年，红星木偶京剧团搬进大世界演出。为得到观众得喜爱，剧团艺人开始对木偶进行改制，探索木偶装置和表演手法的创新，为木偶增加特技，并结合其他艺术形 式，积极对传统的老剧目进行改良，代表剧目有《兔子种豆》《小放牛》《追韩信》《刘氏三兄弟》等。

红星木偶京剧团成员照片

红星木偶京剧团演出的《火焰山》在木偶舞台首次巧用皮影、布袋木偶、杖头木偶结合的表现方法

同乐木偶京剧团提线木偶剧《大闹天宫》

长乐木偶京剧团刘文森（左）刘桂芳（右）演出《孙悟空三打白骨精》

　　图注：

50年代民间杖头木偶戏、提线木偶戏、布袋木偶戏舞台模型

1960年6月1日，上海木偶皮影剧团在红星木偶京剧团的基础上建立起来，后更名为上海木偶剧团。

上海木偶剧团在发展中始终秉持“为广大少年儿童服务”的宗旨，以杖头木偶为主，糅合布袋、横挑、人偶、皮影等多种表演形式，在木偶造型、技艺操纵与舞美 布景等方面不断创新，紧跟时代审美的变化与科技的进步，寻求舞台呈现上的不断突破，创作出一大批深受大小观众喜爱的优秀作品，如《孙悟空三打白骨精》《红 宝石》《卖火柴的小女孩》《春的畅想》《哪吒神遇钛星人》《花木兰》《最后一头战象》等剧目，先后荣获“文华新剧目奖”、上海白玉兰戏剧奖“表演艺术集体 奖”、金狮奖全国木偶皮影比赛“金奖”、上海文艺创作精品及塞尔维亚“金火花”、俄罗斯“金小丑”等众多国内外重要奖项。

1960年上海木偶皮影剧团成立大会

剧团七十年代的乐队

在农村演出

上海木偶剧团经典剧目《孙悟空三打白骨精》剧照

上海木偶剧团经典剧目《卖火柴的小女孩》剧照

海派木偶戏的技艺传承

海派木偶戏的技艺传承本依靠师傅对徒弟的口传心授。上海木偶剧团成立之初，开始关注海派木偶传承人的培养。1960年，招收第一批学员班，培养了表演、 演奏、造型设计、灯光设计、舞美装置、木偶制作等方面的人才。之后又分别在1973年和1986年举办了两届学员班。2004年，上海戏剧学院戏曲学院首 度开办木偶艺术专业本科班，木偶人才的培养成为高等教育的一部分。经过传统木偶技艺的学习与全面的艺术教育，一批批木偶新人投身木偶艺术事业，成为海派木 偶发展的后继力量。

1960年第一批学员照片

1973年第二批学员照片

1992年第三批学员照片

海派木偶戏通过“走出去”、“请进来”等多种方式参与国际交流。上海木偶剧团为了扩大海派木偶的影响力，拓宽国际交流市场，自20世纪70年代后期便频 繁出国演出、教学及参加国际木偶艺术节，足迹遍布世界30多个国家。2009年起，上海木偶剧团每两年举办一届上海国际木偶艺术节和论坛，迄今为止已经成 功举办了6届，创造了海派木偶戏与世界各国木偶艺术交流的平台。

2009年“海派木偶戏”入选上海市非物质文化遗产代表性项目，2011年“海派木偶戏”入选国家级非物质文化遗产代表性项目。上海木偶剧团作为海派木偶戏传承与保护的主力，将立足传统木偶操纵与制作技艺，继续发扬探索求新的精神，创作更多符合观众需求的优秀剧目。

1979年访日与日本文乐人形剧团艺术家交流

1979年为巴基斯坦学员培训

1984年出访德国演出

2016年新西兰文化交流演出

将木偶工作坊带到波兰、比利时等国家及地区

2009年首届上海国际木偶艺术节闭幕式

2011年“海派木偶戏”被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录

海派木偶的造型与制作

海派木偶主要源于江苏泰州、泰兴一带的杖头木偶。传统的杖头木偶俗称“三根棍”、“三根棒”，与头部相连的“命棍”用于托举，内置两根棍连接木偶的手， 手部固定为拳头样式。木偶身长约3尺，使用樟木或椴木雕刻而成。偶头画上人物面部，肩板披上衣服，便成了完整的人物形象，随着头饰与服饰变化，可以扮演老 生、花旦等众多角色。

传统杖头木偶“三根棍”

二十世纪五十年代，海派木偶艺人逐渐改良制作工艺。木偶头以泥塑造型，石膏翻模，糊纸脱胎，安装活眼、活嘴、活耳等步骤制作，用钢丝或竹片扎出木偶身 架，减轻了木偶的重量，也使木偶造型完整多变；由于内部为空心结构，也更便捷于安装机关。海派木偶艺人还突破传统戏曲脸谱的木偶造型，根据人物与剧情需要 研制特技木偶，增加了表演的可看性，这成为了木偶制作技艺改革的起点。

红星木偶京剧团制作工场

红星木偶京剧团改制木偶的照片

1960年上海木偶剧团成立后，形成了根据剧本的需求来设计木偶造型的准则，专职的设计师根据剧本内容、风格特点、题材形式等因素塑造人物形象，先把木 偶形象以平面图的方式勾画出来，再通过各种手法去实现。70年代后期，纸浆制作木偶的方法已经普及，木偶制作质量日趋稳定，可以做到木偶面部造型不变形、 不走样、富有肌肉感并对舞台灯光不反光，具备了成本低、省时间、牢度强、份量轻、演员操纵轻便灵活等优点。

上海木偶剧团工作人员制作木偶

改良工艺制作的木偶头

　　制作方法

　　偶头

　　塑型

　　——用紫砂泥造型雕塑

　　石膏翻模

　　——用石膏粉加水调成浆状浇筑，干后翻出阴模，分块卸下脱膜。在石膏内部用肥皂水轻轻涂抹均匀，灌水轻轻地摇晃，晒干修补，麻绳扎紧，便可进行纸糊。

　　糊纸脱胎

　　——把报纸撕成小块，为了方便取出，第2层用水糊，待定型后再用浆糊粘第2层，反复多次，到7层左右松动纸壳，8层后完整取出，继续糊到18到20层后。

　　整形

　　——待干透后整形。用削刀、锉刀、砂纸、白及粉和细木屑混合物进行雕刻打磨，把嘴、眼等要安装活动机关的部位留空。

　　安装嘴、眼

　　——在留空位置安装嘴、眼等部位。嘴一般是下唇或整个下巴活动，将木质配件雕刻成簸箕状。眼珠由木刻、玻璃或乒乓球制成，眼睑由木片雕刻而成。装上转轴，嘴、眼珠、眼睑便可活动。

　　上妆

　　——上彩妆第一遍是打底，待油画颜料干后第二遍涂肤色，待颜料干后用笔勾画五官。化妆好后再黏上头发、眉毛、胡须、睫毛等必要的毛发装饰。待毛发凝固后，要进行结扎、灼烫、整理以及发式造型的步骤。

偶头毛坯

　　身架

　 　根据各角色的需要，用钢丝或竹片扎出木偶的身形，可做出高矮胖瘦、人禽鱼兽等不同造型。编扎的方法是按照设计稿三视图，先扎出颈圈、胸围圈、髋围圈，再 把三圈按躯干高度分别扎上中心经、二侧经，然后对角交错固定，逐步加上经纬而成。最后用布或者薄海绵包裹起来，穿上所需的人物服装或动物毛皮，使其变得结 实丰满。

身架

　　臂

　　手臂选用空布袋，塞入棉花填充，关节处用线打结方便弯曲。手臂缝合在身架上，内部靠尼龙线连接手和肩膀两部分，以防脱落。

　　手部多选用材质较为轻便而不宜变形的椴木雕刻，根据剧目的不同刻出不同的造型。除了椴木也可用纸脱和木压制作。为了增加手的灵活性，将手指分为两段分别刻制，在可弯曲的关节处打洞穿入铁丝，两侧绕上弹簧，用尼龙线固定在手钎上操控。

　　脚

　　传统的杖头木偶没有腿和脚，现代木偶剧中木偶增加了脚部，多用木刻、纸浆、硬泡沫塑料等材料制作。

　　操纵主杆

　　木偶的操纵主杆分上端、中段和下端等几个部位。上端与头部衔接的方法有多种。

　　凹凸榫子的方法：以传统木偶多见。

　　弹簧的方法：部分女性木偶使用，易突出女性的柔美身段。

　　弯向结头的方法：加用松紧带或小弹簧把握头部平衡，多用于男性木偶，可使头部前、后、左、右及360度任意转动，容易表现刚健有力的动作。

　　长钢丝销子的方法：用于动作敏捷的木偶。

　　钟表发条的方法：用于可以180度转动的木偶。

　　主杆的中部，使用凹凸榫的安装方法，用弹簧的材料，从木偶的腰部将操纵主杆的上下两段衔接起来。

　　操纵主杆下端的机关和牵线，可以操控木偶头部、眼睛、嘴巴、耳朵等活动部位。机关可用木片、竹片、有机玻璃片、算盘蛛、钢丝圈、钥匙圈、棉纱绳编制的绳环等材料；牵线可用胡琴丝弦、腊线、生丝线及透明尼龙线。

　　操纵主杆的下端手托部分大体分为传统直杆式和改革手枪式两种。传统的直杆式操纵主杆比较灵活，适合操纵表演较大的动作；手枪柄的操纵主杆手感舒适，容易控制头部的角度，适合于表演细腻的动作。

木偶弯把式

握杆姿势

　　操纵钎

　　操纵钎分内、外两种。现代戏木偶的体形线条粗细分明，手臂动作幅度大，速度快，内钎装置的木偶难以表演复杂的动作，因此，大多使用外钎装置。

　　传统木偶的操纵钎是2尺长的木棍，曾改为二粗一细的木棍，后又改为木棍加棉纱拉线，拉线曾用过二胡弦和羊肠线。外钎的制作材料是粗钢丝加透明尼龙线。

　 　海派木偶因上海独特的历史、地域、中西文化的交融，在样式上不断地锐意进取、求新求变，从而孕育了独特的海派风格。海派木偶脱去了墨守成规的故事情节和 人物造型，从剧情和人物性格出发，强调夸张性、民族性、趣味性和奇特性，发展了以杖头木偶为主的多种木偶形式，譬如特技木偶、橫挑木偶、布拟木偶、软体木 偶、绒线木偶、折纸木偶等等。

　　《最后一头战象》中的巨型偶

海派木偶戏的传承人

上海木偶剧团成立于1960年6月1日，建团的宗旨是为少年儿童服务。在其五十多年发展历程中，经历了各个时期的不同艺术创作与演出。其中至关重要的就是人才培养。

传统的木偶人才大多秉承了千百年师徒口口相传的培养模式或者是团带班的模式。上海木偶剧团在建团同时也就是上个世纪60年代在中福会儿童艺术剧院以团带班培养了15名学生，这些人如今已经都是古稀之年，但就是他们奠定了上海木偶剧团海派木偶传承发展的基础。

木偶人才培养时间间隔过大，造成学校教育不成体系，也难以积累经验。每培养一代人，都需要“摸着石头过河”。就这样上海木偶剧团着眼于人才的规范培养，委托上海市戏曲学校培养了一批又一批木偶人才。

　　钱时信

　 　钱时信（1932～2018），国家一级演员，上海市非物质文化遗产项目“海派木偶戏”代表性传承人。1946年起，先后在泰兴全福堂、民福堂木偶班学 艺。1954年，进入红星木偶京剧团。他对木偶构造进行大胆改良，从人物的手部、腰部、颈部进行革新，使木偶形象更为生动、真实。1960年在全国木偶皮 影汇演中，被评为“制作活动木偶能手”。他长期参加了各种剧目的木偶特技的设计和制作，在《小八路》《闪闪的红星》《孙悟空三打白骨精》《红宝石》《哪吒 神遇钛星人》《假面舞会》等剧目中担任特技设计和制作及指导。此外，他还担任木偶学员班的表演和制作教员工作，编写教程《操纵杖头木偶的基本方法》，在培 养木偶艺术后备人才中起到了很大的作用。1984年、1987年，两次前往挪威讲学，传授中国木偶艺术文化及海派木偶戏的表演和制作技艺。参加了第三届农 民运动会开幕式上《吉庆有余》巨型木偶形象制作、材料设计和表演；参加了第八届全运会开幕式上《巨龙腾飞》巨型木偶的材料设计、制作和表演。2015年出 版记述海派木偶戏表演和制作发展的著述《木痴偶德》。

　　陈明兰

　　陈明兰（1932～），国家一级演员，上海市非物质文化 遗产项目“海派木偶戏”代表性传承人。1943年起，跟随其父陈盛堂学艺，学习京剧木偶操纵，主攻须生，兼武生，嗓音洪亮，表演质朴。他的操纵基本功扎 实，身段动作有形有架，塑造人物细腻传神，潇洒大方，可以把戏曲表演动作出神入化地转化为木偶表演。在表演中反对照搬前人，而强调自身理解。1953年， 参加红星木偶京剧团，积极参与木偶改良活动。1960年进入上海木偶剧团，渐渐转变为集多样化木偶表演于一身的现代木偶演员。因在《火焰山》《大战黄风 怪》《猪八戒背媳妇》《孙悟空三打白骨精》《猪八戒学本领》《猪八戒化斋》等剧中成功饰演猪八戒，成为饰演猪八戒的专业户。在表演上既抓住了猪八戒的外部 特征，又抓住了以丑为美、蠢笨无能、自作聪明、憨厚老实又爱耍小心眼的多重性格特点，使得猪八戒形象饱满丰富，充满喜剧韵味。

　　陈为群

　 　陈为群（1943～），国家一级演员，上海市非物质文化遗产项目“海派木偶戏”代表性传承人。1964年起在上海木偶剧团担任演员，先后在60余部木偶 剧中担任主要角色。他在成功地塑造了栩栩如生的“孙悟空”形象，为“孙悟空”设计了许多腿部、腕部动作，把杖头木偶的表演技术推向了新的顶峰，确立了海派 木偶表演在全国木偶界的地位，这也使他成为全国杖头木偶表演第一人，获得上海市青年演员优秀表演奖、上海市文联首届文学艺术中年演员奖等多项荣誉。他长期 从事编导工作，代表作品有《三个小社员》《三个美国兵》《大爹和老妈》《木偶奇遇记》《天使的玩笑》《衣架人》《三个小和尚》《柜中缘》等。他善于思考、 巧妙借鉴，不拘一格，不满足于杖头木偶的单一性，时常把布袋、魔术、杂技、戏曲、歌舞等其他艺术种类糅合在一起，创造出新的木偶表演样式。90年代与造型 设计一起研制了海派木偶表演的新种类——横挑布拟木偶，运用在剧目《春的畅想》之中。曾多次赴广东、天津、扬州等地讲学，传授海派木偶表演艺术。1974 年和1979年担任两批巴基斯坦木偶学员的主教老师。1984年，赴挪威考察讲学。1993年，担任了上海戏曲学校木偶班主教老师、教研组长，创演了数个 具有实验创新表演性的木偶小戏，1996年获胡楚南艺术教育奖“优秀教学奖”。他结合数十年丰富的舞台表演实践和教学经验，编著了《握杖之秘舞杖之技》一 书。其传略已辑入《中国艺术家辞典》《中国当代艺术界名人录》《世界文化名人辞海》中。

　　郑国芳

　　郑国芳 （1957～），国家一级演员，国家级非物质文化遗产项目“海派木偶戏”代表性传承人。1976年毕业于上海戏剧学院木偶班，同年进入上海木偶剧团任演 员。他先后在40多部剧目中担任主要角色，他不仅传统杖头木偶操纵技高超，刻画人物入木三分，还善于革新表演，博采众长，丰富表演手段，如在《卖火柴的小 女孩》中设计“小火柴”拟人化的表演；《太白醉书》中操纵木偶挥毫疾书。曾获文化部第三届文华奖表演奖、上海市青年会演中获演出奖、全国木偶皮影会演优秀 表演奖等荣誉，被全国木偶皮影协会授予“木偶精英”称号。曾先后赴日本、波兰等地讲学，曾兼任上海戏剧学院戏曲学院木偶表演本科班的木偶专业主讲老师，自 编许多教材，其中的《木偶表演课教学计划及要求》获得了上海戏剧学院的“论文奖”。他为海派木偶的传承培养了许多优秀的表演人才。同时，也曾参与了沈阳、 扬州、广西等地海派木偶的传播工作。

　　王华

　　王华(1955～），国家一级演员，上海市非物质文化遗产项目“海派木偶 戏”代表性传承人。1973年考进上海戏剧学院木偶艺术表演班，1976年毕业进入上海木偶剧团担任主要演员。她先后出演了近40余个角色，擅长表演各类 型木偶表演，具备很强的感悟力、创造力、表现力，表演细腻，富有张力和感染力，她塑造的“白雪公主”，给观众留下了深刻的印象。她不仅能歌善舞，凭借《草 原英雄小姐妹》的舞蹈获得上海青年文艺汇报演出优秀表演奖，而且配音有个性，通过声音塑造各类角色。1979年，她担任了巴基斯坦木偶班的主教老师。2007年起，担任在上海戏剧学院戏曲学院木偶班木偶专业课主教老师、台词老师。近年来积极担当参与非物质文化遗产传承人的责任，辅导更多的海派木偶传 人，获第七届中国木偶皮影中青年技艺传承展演优秀指导老师奖。

　　卢萍

　　卢萍（1957～），国家一级演员，上海市非物质 文化遗产项目“海派木偶戏”代表性传承人。1973年进入上海戏剧学院木偶表演班学习，1976年进入上海木偶剧团担任主要演员，先后在几十台剧目中担任 主要角色或主要配角。她的木偶操纵功底出色，表演风格细腻传神，驾驭角色行当跨度大、难度强，经过刻苦实践成为海派木偶戏中横挑木偶表演样式第一人。在 《卖火柴的小女孩》《海的女儿》中都有出色的表现，塑造的“小女孩”形象深受孩子们的喜爱，十几年参与了几千场的演出。其曾获文化部全国木偶皮影戏汇演表 演奖、上海儿童剧展演中我喜爱的儿童剧演员奖、金狮奖第二届全国木偶皮影戏大赛表演金奖等。

来源：上海市非物质文化遗产保护中心

图文：网络

编辑：乾乾

审核：掌上君

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