【唐诗小札】张若虚《春江花月夜》

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归？落月摇情满江树。

闻一多先生曾经写过一篇《宫体诗的自赎》。其中一大段是谈张若虚这首《春江花月夜》的。有几句话值得在这里引用一下：

在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。

这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫廷所遗下的那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。

诗人毕竟是诗人。这些赞美的话未免洋溢过分带上夸张的色彩。夸张些本也不妨；但是，闻先生把这首诗径称之为“宫体诗”，并且是“宫体诗的自赎”，似乎就颇有商榷的余地。

《春江花月夜》这个题目，据说是创始于陈后主——也就是被称为“全无心肝”的那个陈叔宝。但他到底在这题目下写了些什么？因为诗已失传，我们无从知道。如今最早看见的是隋炀帝的两首，每首仅有五言四句，宛如五绝。再说曾与《春江花月夜》并提的陈后主的那首《玉树后庭花》，还没有失传，倒是七言诗，但只有六句。诗写得非常肉麻；隋炀帝那两首也好不了多少。它们当然都是“宫体诗”，但连形式都不是张若虚那种七言长篇巨制。

张若虚这首《春江花月夜》，虽然用的是同一个题目，是不是可以称之为“宫体诗”？我的看法是否定的。

宫体诗——以宫廷为中心的艳情诗，主要应该看它的内容。它是淫荡下流的，甚至有些是变态心理的表述。稍好些的也只有那么一点点形式的堆垛，勉强撑持着空虚与无聊的内容。

在形式上，宫体诗固然也多少吸收了齐梁以来讲求骈俪工整、追求谐律和声的某些成果，但这是非常次要的。至于研求声律者在诗学形式方面的探索及其进步作用，当然不能与宫体诗的出现混为一谈。

南北朝时期出现了大量民歌，它分成南北二支。北方民歌粗犷劲健，南方的则以婉转细腻、活泼姿媚见长，各有各的风格。而就内容来说，尽管我们所能见到的不过是十一之于千百，却明显可以看出它们同宫体诗正处在一个对立面上。

江南的山川气候和风土人情，影响着南方民歌的内容。从《乐府诗集·清商曲辞》所载的来看，大部分是情歌；它们又都带上南方水国的特有气息，同“健儿须快马，快马须健儿。”“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的北方情调截然不同。

南方民歌还有“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”的形式美（沈德潜《古诗源·西洲曲》评语），而北方民歌是不兴这一套的。

寻源溯流，假如要探究张若虚《春江花月夜》之所以产生，我以为，与其说它是“宫体诗的自赎”，毋宁说，它既吸取了南朝民歌内容和风格上的长处，更发挥了齐梁以来讲求形式美的成就，它把这两者都加以丰富了；而又有意于清洗宫体诗的污浊——它和宫体诗的关系仅仅如此。

然而成就是巨大的。自从这首《春江花月夜》诞生以后，人们才算是获得了一个范本。这个范本证明，齐梁以来开始酝酿到唐初接近完成的新的格律，南方民歌色彩的风调，七言中以小组转韵结合长篇的技巧，这三者可以糅合得极其完美。虽然他提出的是范本中之一，但他其实已登上一个高峰了。我们应该同意闻一多的估价：他“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”。

这正是这首名作之所以受到人们特别重视的原因。

离人思妇哀怨思忆的内容，应该从历史的角度上去加以估量。尽管说，这首诗不可避免地暴露出诗人的伤感情绪。但是在封建社会里，离人思妇不正是大量存在的现实吗？而且正是大量出现在社会底层的男女之间。我们不能苛责诗人为什么要选择这样的题材。

现在，让我们先逐段逐段仔细欣赏一番，然后再研究它在形式方面有哪些与众不同的特点。

海，是广阔而浩荡的，潮水，也是广阔而浩荡的，因此，江水也是浩荡的。江和海已经分不开来，连成一片了。

跟随潮水涌起来的，是一轮又圆又大的月亮。它那光亮闪烁动荡，随着波浪的涨涌，闪烁动荡的幅度越展越阔，越阔越远，仿佛飘到无边无际的远处。

呵！在这美丽的春夜，哪一条江流没有你的光华在翻腾飞跃呢！

（这四句的最后七个字，是对以下整篇的内容先安顿了伏笔。）

江水曲折地绕着开满香花嫩草的土地，月亮照在这座花的林子上面，看上去就像缀满了一颗颗的雪珠。

月亮已经在高空升起了。整个天空一片白茫茫的，恍如铺开了凝滞不飞的白霜。再看那沙滩呵，只有一片雪亮的月光，哪里还有沙砾的影子！

（这四句是极力描写明月。写出铺天漫地的光亮，也带出了花甸、花林。）

如今，江水和天空是一样颜色，再也分不开了。天上连微尘也不复存在。月是更加光明皎洁。它孤悬在空中，仿佛就是这世界唯一的主宰。

“唉！在这漫漫的历史长河中，是谁首先站在江岸上发现你的存在呢？而你，又是在哪个年代第一次把你的光华给予人类的呢？”

（早在远古的时候，就有那些喜欢思索的人，对着皎皎月轮，提出许多问号。有些，他们作出了自以为是的答案；有些，他们却无从解答。然而，大自然是光景常新，而人生却非常短暂这一客观事实，无论如何是引起许多人的感慨和迷惘的。这好像是永恒而又无法回答的题目。一代代的诗人哲士，不怕重蹈故辙地再三再四把它提出来，而又付之于无可如何。所以，先前既有刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”后来又有李太白的“青天有月来几时，我欲停杯一问之”。）

人是一代一代过去了，江月依然是那个样子。它好像要等待什么人而又永远落空似的。千万代的人都过去了，它到底打算等待什么人呢？只有长江永远送走滔滔的流水。

（就这样，诗人通过江月长明、人生短暂的感喟，一线飞渡，向离人思妇的主题滑翔过去了。）

有时，人生就像白云那样，忽然给一阵什么风一下子远远飘开了。他来到一个叫青枫浦的地方，人地生疏。生活的鞭子迫使他不能不离乡他往。伴随他的只是使人忍受不了的苦闷。

同样是一个明月之夜，是哪个游子还飘荡在一叶扁舟之中；又是哪家的女儿在楼头想念她的远地飘零者？

（这是就离人思妇两方面合写一笔。）

楼头的明月总是在思妇的心头眼底徘徊。它也许一直要照射到她的妆台旁边吧！任凭她放下帘子还是卷起帘子，它总是不肯走开；任凭她把捣衣石拭抹了再拭抹，它的光华仍然不断地重现。

既然月华是无所不在的，远行的人也一定笼罩在月华之中了。我难道不可以把自己的相思之情让无所不在的月华带到他身边去么？

（但这是痴想，因为……）

连鸿雁那样会远翔高飞的家伙也没有可能把相思连同月华带到远地去，至于那些大大小小的鱼儿更不用说，它们只晓得在水面上撩起几道漩涡儿。

（以上八句，先派出一支，写的都是楼头思妇的一片幻想和怅惘。下面再派出一支，转到游子身上了。）

他连夜做着美梦。梦见花落春残，该是回家的时节了。不料一觉醒来，自己依然身在远地。尽管江水不断地奔流，好像要连春天也带走似的，但其实，不过是月亮向西倾斜下去，到了该退潮的时候罢了。

月亮淹没在海雾之中，逐步落下去了。这一夜，到底有多少相思的人呵！他们有些远在碣石，有些隔着潇湘，道路是如此遥远。有几个人能够乘着月色归家去呵！眼前看到的，不过是残月余晖带着那人间离别之情，摇曳着，散落在江边的树林里罢了！

（这样就收束了全诗。真是笔花摇曳，余情袅袅，是结束，又不曾结束。）

看了上面的译述，我们就知道这首诗非常注意艺术形式的美。可以分开几个方面去分析它。

整首诗的结构，是以整齐作为基调，以错综显示变化。它是这样来处理整首的章法结构的：以每四句作为一小组，四句之中押三个韵；一组完成，一定转用另一个韵。就像用九首七言绝句（当然不是最标准的绝句）串联起来。这就给人以一种整齐稳定的感觉。

但是又有错综变化的一面。在九个小组之中，韵脚有用平声，有用仄声。开头四组韵脚是平、仄、平、仄，随后又变为平、平、平、平，最后一组却用仄韵结束。这样，诗中所着力的声调就显得既有整齐，又有变化，错落穿插，毫不呆板。

句子的运用又是怎样的呢？

它大量使用了排比句和对偶句。像“江畔何人初见月？江月何年初照人？”“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”像“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”……反复穿插在全诗之中。排比句在重叠中显变化，对偶句在变化中见整齐。它们都是同中有异，异中有同，深得相反相成的艺术效果。

这是句子的形式美的一个方面。

在诗里，春、江、花、月、夜、人这几个密切与主题相关的特定的词，通过单词或词组的伸缩变化，错落层叠，交替出现，构成了令人目迷五色的奇幻形象。这些形象的开展、糅合、分离、出没，一步一步地加强“春江花月夜”的复杂而又统一的印象，让人从一种印象、一组印象逐步进入到浑然融化的境界。

请看，开头四句就是两现“春江”，两现“明月”，两现“潮”又两现“海”，它们的交错复叠迅即把人引进一个特定的意境之中。然后，诗人进一步紧紧扣住“江”和“月”作为主题中的主题，予以充分的渲染。我们终于惊讶地看到：春江、江流、江天、江畔、江月、江水、江潭、江树这些纷繁的形象，把春江不断烘染，不断挪展，而明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明、月照这些不同光色、不同形状、不同内容、不同感情的月，通过那反复的交错的和春的结合，和江的结合，和花的结合，和人的结合，和夜的结合，奇妙地构成了一幅色调优美、情感丰富，而又迷离变幻、光彩斑斓的夜月春江的图画。

这是它运用形式美的又一个方面。

还可以看到诗人从南朝民歌中吸取的特有的技巧，像开头的“海平”“海上”紧紧相接，中间“照人”“人生”紧紧相接，“月楼”“楼上”紧紧相接，后面的“西斜”“斜月”紧紧相接。不妨参考《乐府诗集》里的《子夜歌》：

……冶容多姿鬓，芳香已盈路。

芳是香所为，冶容不敢当……

还有《子夜四时歌》：

春风动春心，流目瞩山林。

山林多奇采，阳鸟吐清音。

这种技巧，往往可以显示断而复续的音节美，以及飞丝相接的意境的跳跃。

这也可以说是诗人在形式上的有意安排吧。（后来，这种形式还发展为散曲和民歌中的“顶针续麻体”。）

以上都是从形式方面着眼。我们分析一首作品，思想内容自然应该放在第一位，然而这不等于不要注意第二位。艺术形式的美，正如绿叶之于春花，是不应该被排斥的。

我们刚才谈到诗中江和月反复出现，现在，我们还可以着重谈一谈诗中那一轮明月在整个境界中的作用。

这一轮明月，在全诗中构成了四种不同的景色。开头，月亮由海面涌起，“滟滟随波千万里”，转眼之间，它照遍了春江，照遍了芳甸、花林，也照在芳洲白沙之上，连满天白茫茫的，如霜似霰的，都尽是月的光华。这是初月。

跟着是“皎皎空中孤月轮”。它孤悬高空之中，若远若近，欲语无言，使人对着它不禁引起许多奇怪的疑问和感想。

再后，是西斜的月。它逐步变得暗淡，逐步隐藏在海雾的迷茫之中。

然后是落月。是带着无限感情把它的余晖散落在所有江树之上的落月。

在一夜之间，自然界这个寂寞的天体就有如许的变化，真是淋漓尽致地写透了，写活了。

然而更值得我们去欣赏的，却是诗人突出这一轮皓月的用意。他主要目的不是在于客观地描写一夕的月色如何如何，而是在于充分写出人的思想感情。那月景的出现，处处都是带上人的感情色彩。不管是初月的明媚，高月的皎洁，斜月的迷离，落月的缠绵，以及楼上月的徘徊，镜中月的清影，珠帘内的流照，砧石上的幽光，以及晨雾里的余晖，都是月与人互相渗透，彼此交融，使景与情浑然成为一体了。

似乎用不着多饶舌了。请让我再强调一下：南朝民歌和齐梁以来的声律学，在前后一百多年的诗坛上起着发酵酝酿的作用，到了张若虚手里，恍似道家说的金丹成就，猛然迸射出万丈奇光——渐变达到了突变的阶段。

然而张若虚毕竟只从形式方面做出了卓越的成绩。跟他差不多同时的陈子昂，则在另一面拿出他的理论和实践来，弥补张若虚所未曾致力的另一个方面。

于是，诗国中盛唐的灿烂局面，随着这两位先驱者的步伐，赫然展示在我们的眼前了。

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