勒·柯布西耶的风土命题与现代启示

图1：柯布西耶拍摄的塞尔维亚风土建筑，1911年6月

在东方之旅中，柯布西耶使用的是文化采风式的调查方式，不仅仅记录当地建筑和街道，还观察建筑所处的气候、周围的景观、光线的变化等要素，甚至描绘环境中的工艺品。他的Cupido80相机耗去了四百幅胶卷（图2），记录在村庄里看到的一只花瓶、人们的衣服、脸、身体，等等。在塞尔维亚的照片记录了风土建筑、村庄中的街道及本地人（图3）。在匈牙利、保加利亚拍摄的照片则有女人、孩童和动物（图4、图5）。在保加利亚的大特尔诺沃（Veliko Tarnovo），他记录了一座风土建筑中的窗户如何展开 [5]。在罗马尼亚等地，他记录当地建筑在完工之后定期以明快的白色进行粉刷：“只要血液年青，精神健康，正常的感觉就会肯定人生的各种权利。” [6]在这次旅行中，柯布西耶发现了浸润于风土中的人与那些手造建成物（包含器物）的关联，这种在风土中生成建筑的深刻的“关联性”（relation）作为一种“问题意识”注入了他对于工业时代建筑的思考和实践之中。

图2：柯布西耶在“东方之旅”中使用的Cupido 80照相机

图3：柯布西耶拍摄的塞尔维亚村庄小河边的男人和牲畜，1911年6月

图4：柯布西耶拍摄的匈牙利包姚（Baja）的三位当地妇女，1911年6月

图5：柯布西耶拍摄的保加利亚的一处乡村市场，1911年6月

1925年，柯布西耶在巴黎发表一篇题为《自白》（confession）的文章，表述了青年时期的旅行对他产生的意义：“今日装饰艺术中，考察古代遗迹的碎片对认知有决定性作用。” [7]但实际上，意大利与希腊给予他的教益也不止于古典，亦有许多风土建筑的灵光一现，这些速写并不像他在欧洲简图上将自己旅行中的视觉积累进行的分类那样明确，“文化”“民俗”“工业”三个主题各为其主，更多的时候，这些速写的思想素材也是混合在一起的。以他在庞贝的速写为例，柯布西耶以快速的笔触不失深刻地描绘了庞贝建筑的组合和构成、风土建筑的藤架细节、位于高耸平台上的朱庇特神庙的石柱廊、拉塔里山脉轮廓下的柱子间距的节奏等等（图6 、图7）。在这些画作里，在古典传统的比例之外，柯布西耶敏感地注意到了许多延伸性范畴，包括景观、光线、气候这些自然要素，他的兴趣逐渐向具有“文化 - 环境”这一双重本质（dual nature）的风土建筑衍生。柯布西耶后期的画作将实际观察到的颜色和他想象的颜色融合在一起，显示出并非来自于古典绘画传统，而恰恰来自于风土建筑的抒情性感染力（图8）。

图6：柯布西耶在1911年“东方之旅”中记录的庞贝民居Casa del Noce

图7：柯布西耶在1911年“东方之旅”中记录的庞贝重建的公共广场

图8：柯布西耶 1955 年 2 月在马丁崖岬（ Cap-Martin ）海边完成的一幅对约翰 · 斐拉克曼（ John Flaxman ）荷马史诗题材《伊利亚特》绘画的蜡笔改绘，表明现代巴黎与古希腊的对话“让我们去吧，让我们躺下品尝爱的美好。” （Allons ！Couchons-nous et goûtons le plaisir d’amour.）

与当时许多其他建筑师通过“壮游”进行泛地域化的学习一样，柯布西耶向过

去学习，在他的旅行之中，他为后来的理论和实践找到了解决方案，在大特尔诺沃所看到的窗户是他后来萨伏伊别墅水平长窗的来源，成为现代建筑的标志性特征。匈牙利风土建筑中的庭院，被他称为“夏房”（summer rooms），即是萨伏伊别墅内向露台的基型。 [8]在这场旅行中，柯布西耶也学习到了真正触及风土建筑“舒适性”（amenity）的秘密所在，在此后的建筑实践中，虽然并不总是出现对于舒适性的最大重视，但依然有许多证据表明其理解并转化风土建筑所具有的情感维度和生活性，包括材料、尺度、日常生活方式等关联域。一言以贯之，风土建筑在“文化-环境”两分维度上的深刻关联与传达方式存在于柯布西耶的思想与实践之中，即便寻找显豁风土因子的“解读者”总会被柯布西耶带入某种“模糊”“晦暗”，这只能归因于其文化立场与审美偏好的抉择常处于摇摆，却也因此使柯布西耶收获了对后人磁铁般的恒久吸引力。

三、危机下的认知变化

在20世纪30年代，西方处于文化转换的语境中，种种互为争辩的思潮在建筑领域兴起，在德国产生的怀乡风格（Heimatstil）正是对立于法国的新理性主义（neo-Regionalism）而产生的，英国的手工艺运动（The Arts & Crafts Movement）则与20世纪20年代基于机器美学的国际式风格（international style）有持续的尖锐冲突。柯布西耶个人对于风土建筑的认知上称得上“转向”的时期，大约在20世纪30年代到来，一方面是由于前述风土建筑的早期视觉积累的影响，一方面是柯布西耶个人身上乃至世界上发生的一些事件促成。20世纪30年代欧洲发生经济大萧条，兴起对工业资本主义的批判，德国右翼势力兴起，国家社会主义情绪高涨，种种社会变化使国际现代建筑协会（Congrès Internationaux d'Architecture Moderne，CIAM）现代主义者的观点变得模棱两可，柯布西耶为日内瓦做的联合国联盟总部的方案被否决，遭受到费加罗报专栏作家卡米耶 · 莫可莱（Camille Mauclair）出版的《建筑要死了吗？论“全面的泛混凝土主义”的危机》（La Crise du“ panbétonnisme integral”. L‘ Architecture va-t-elle mourir?）的攻击，这使得“柯布西耶”们的处境到了一个危险的地步。

1933 年 CIAM 第四次会议在一艘游轮上举行，德国代表几乎全体缺席，柯布西耶在会议期间乘坐帕特丽斯2号（Patris II）游船再次从马赛到希腊旅行，这趟路线被命名为“万能之海”（mare nostrum），7月29日起航。CIAM的成员基诺 · 波里尼（Gino Pollini）这样回忆这次特殊的会议：

“这次会议在甲板上召开。窗帘拉起，气氛是由微风、充足的阳光和平静的海面构成的。格罗皮乌斯、布劳耶[9]等德国代表几乎都缺席了……8月1日下午，我们来到雅典，接下来的一天我们参观了雅典。我们到了卫城——第一次看到卫城真万分激动——柯布西耶回忆起多年前他在卫城度过的 21 天时光，伴随着记忆，他的谈话围绕着空气、声音以及光……胜利女神神庙、帕提农神庙，这些均是遵循规则之作而不是任意的想象……苏尼翁海峡、德尔菲、埃皮达普、接下来我们到的地方无疑是在进一步进行确证……即便在岛屿之上，建筑也是由确定的规则来主导，即便不那么明显，但是在由类型以及其他的来自气候的要素影响下，建筑在场地的联系中完成其落址和建造。当地人在物资匮乏和不可缺少的理性之间达到平衡，足足显示了这种思考建造的方式，在他们的意识中有着对于古老传统的炙热情感，这一点在我们（CIAM）身上则不得体现。现存着一种与这个时代普遍弥散的限制性的不可调和。”[10]

由这一直接来源于CIAM成员的记录，可以窥见风土建筑久远的建造经验和不可撼动的力量在现代主义危机到来之时显示出修正性作用，这种思考可以认为是由柯布西耶鼓舞带动的，这次会议最重要的成果之一是他作为主要拟定者主导通过了《雅典宪章》。 [11]即使是CIAM这样曾经推行现代功能城市理念的强硬组织也开始受到浸染，所谓的“普遍弥散的限制性”似乎也终将消弭于古老的风土建成环境之中了。

1947 年，柯布西耶继续在《四条路》（The Four Routes）中进一步将对意大利、土耳其、希腊、西班牙、阿尔及利亚等风土建筑的视觉积累和价值认知作了归纳，即意识到每一栋建筑，都是由“人们顺应基本原理”，产生“一个快乐、宁静的中心……建立在基础性事实的坚固岩石之上。”这些建筑“是非常具有生命力的；智慧的；经济的；构筑性的；艰苦的；健康的；它们是亲切优雅的；建筑学上而言，它们是友好的邻居”。一言以贯之，它们自豪地组成了“建筑的内在”。 [12]

四、风土原型与适应性转化

柯布西耶的作品常以不同程度地诠释“ 新 建 筑 五 点 ”（Les Cinq points de I ’architecture moderne）而为人所重视，已有研究也涉及对风土建筑的那段视觉积累如何影响柯布西耶，将原型吸收到新建筑之中。柯布西耶对风土建筑原型的转化大致上呈现为两种方式 ：第一种，遵循“现代主义五点”的原型转化。比如1920年间的萨伏伊别墅、斯坦因别墅，来自地方建筑的白色体量等元素说明了某种风土与现代的谱系关系。第二种，游离“新建筑五点”的原型适应。比如与萨伏伊别墅同期完成的曼德洛夫人住宅接纳了地方风土材料，朗香教堂的形式直接受益于希腊圣托里尼（Santorini）的风土建筑，马赛公寓则多多少少受到希腊斯基洛斯岛屿（island of Skyros）风土建筑的启发。

但是整体而言，柯布西耶在吸取风土建筑的养料、借用原型时，基本上都会使其具有适应性，即结合功能需要和场地条件进行有选择的迁移，甚至使其获得“陌生性”（strangeness），展现建筑师的审美原创力。接下来，我们将以施沃普住宅、萨伏伊别墅，以及曼德洛夫人别墅为例，考察柯布西耶如何在具体应用中按照视觉积累奠定的框架，进行“原型”的适应性转化，并尝试归纳为平移、变奏、再生等方式，以有助于理解和学习。

(1)施沃普住宅：平移

1916 年，柯布西耶在家乡拉绍德封完成了平顶的施沃普住宅（Villa Shwob，图9 、图10），厚重的屋顶压住圆柱形建筑体块，引导视线沿着大地和庭院方向运动。在建筑临街一侧设计围合了一个“口”字形的墙面，形成一种非本地的“原型”提示——意大利文艺复兴时期的住宅要素，使观者产生“陌生感”，唤醒了关于传统居住方式的记忆。

图9：拉绍德封施沃普住宅所处的瑞士山城风土环境

图10：拉绍德封施沃普住宅外观

关于这栋住宅与文艺复兴意大利住宅的关系，柯林 · 罗在《理想别墅的数学》一书中的文章《手法主义与现代建筑》（Mannerism and Modern Architecture）中写道：“文艺复兴早期的敞廊和府邸立面，窗洞和镶板的交替出现并不罕见……无论作何种特定用途，成熟的镶板布局系统与同样成熟的开窗系统的交替看起来总会引发立面的复杂性和双重母题。这种特性一定为伯拉孟特之后的一代建筑师提供了极大的愉悦。……帕拉第奥对常规的颠覆是在古典主义体系的框架中进行的，看似尊重古典主义的外貌 ；但是为了强烈的视觉冲击，勒·柯布西耶的建筑就不能那样因循守旧。两者都手法精炼，对复杂的二元对立直言不讳。” [13]

文艺复兴意大利住宅的镶板，是为了营造古典秩序和韵律感的典型手法主义处理，也是一种标志性的、不可再缩减的文艺复兴建筑要素的存在。文艺复兴时期的建筑师，在宅邸立面上，使用镶板与开窗的交替以达到双重母题的效果，从而引发立面的复杂性，这种复杂性也构成了人们对于文艺复兴时期建筑的印象。手法主义大师塞利奥作为使用镶板的创始者，其兴趣在于立面趣味中心两侧布置窗户的组合。随后帕拉第奥的应用遵循古典主义体系的框架，他因而更试图在视觉上形成强烈冲击（图11、图12）。但是勒 · 柯布西耶的施沃普住宅仿佛刻意突破前人，因为在立面上我们毕竟只看到一块“口”字形墙面，处于视觉中心，因为种种原因，最终留白。这种所期待的韵律感在刻意的混淆中落空，产生新的二元对立，其目的仿佛就是为了形成反差，形成一种新的双重意义，而这立面又是含混的。其灵感可能来源于1907年那次对意大利托斯卡纳地区文艺复兴住宅的视觉积累，但柯布西耶似乎并非想真正借用历史元素完成手法主义的操作，而是有意无意地平移了非本地的原型，扩大现代建筑与历史传统的关联域，自二维的跃跃欲试逐渐牵扯出更多的三维动态操作，同时也并未真正实现针对此地人需求的设计，即未按照住宅所处的场所特殊性作适应性调适。一言以蔽之，这个例子更接近于一种间接的原型平移方式，制造出一种“陌生化”的艺术效果，主要是以二维的组合在一定程度上预演未来三维的空间组合作为思考切入的主要方式。

图11：柯林·罗《手法主义与现代建筑》中，用于与柯布西耶的拉绍德封施沃普住宅立面上的“口”字形墙面作比较的帕拉第奥设计的Casa Cogollo建筑立面的镶板

图12：柯布西耶的拉绍德封施沃普住宅立面上的“口”字形墙面及建筑平面

(2) 萨沃伊别墅：变奏

1928年柯布西耶在普瓦西（Poissy）设计完成的萨伏伊别墅，其外观看起来似乎更像是一艘船只而不是风土建筑，这座具有先锋意义的建筑在外部形态与内部空间均与风土建筑的原型变奏有关。

在萨伏伊别墅中，柯布西耶将整个结构抬升，脱离了大地，由柱子（pilotis）支撑。这一获得结构自由的支撑自然带来下面的两点，即“自由立面”和“自由平面”，建筑师不再因为承重墙的存在而受到立面的限制，一个自由展开的平面则意味着同样因为结构的解放而获得空间划分上的自由。在萨伏伊的二层平面，有着水平长窗，形成一种全景式的视野，向周围景观打开，在这第四点之后则是屋顶的花园。一座坡道将底层与屋顶贯通，建筑漫游就此开始。白色管状的扶手暗示来自远洋客轮上的工业美学。 [14]

关于萨伏伊别墅与风土建筑的关系，在《勒·柯布西耶——高贵的野蛮人：现代主义的考古学》（Le Corbusier,the Noble Savage：toward an Archaeology of Modernism） [15]中，阿道夫·马克斯·沃格特（Adolf Max Vogt）根据柯布西耶的个人经历和认知发展历程，结合考古学资料揭示“湖居”和土耳其等多地底层架空的风土建筑原型对柯布西耶萨伏伊别墅中“底层架空”思想的影响，在1740 年瑞士画家简 · 艾蒂安 · 利奥塔尔 [16]（Jean-Etienne Liotard）的有关土耳其风土建筑的绘画的比照中引出了这种相似性的来源。进一步的，沃格特根据考古学研究者库米尔库内奥卢（Kümürcüoglu）的报告中关于托斯亚（Tosya）附近的奥塔里卡（Ortalica）村伯来齐住宅（Ismailoglu Mehmet Börekci）中农民自给自足生活的图像和文字记录，证明柯布西耶在“东方之旅”中见到过类似的风土建筑，并对萨伏伊别墅的设计产生了影响（图13、图14）。这种竖向分布的风土建筑不仅出现在土耳其安纳托利亚地区，在南巴尔干以及热带和亚热带地区也可以看到，在太平洋岛屿上也存在。库米尔库内奥卢记录的伯来齐住宅提供的一种原型主要是一个自给自足的农民在一处长久定居的住宅原型，沃格特认为柯布西耶将原型作了个人化的诠释。

图13：库米尔库内奥卢的报告中关于托斯亚的奥塔里卡村中伯来齐住宅（Ismailoglu Mehmet Börekci）和萨伏伊别墅的比较

图14：伯来齐住宅（Ismailoglu Mehmet Börekci）的剖面和平面

弗兰切斯科·帕萨迪（Francesco Passanti）则提出萨伏伊别墅底层入口空间与风土建筑中仪式空间的类比关系，并对柯布西耶采取这一操作方式的历史成因作出解释，并认为其灵感也来自“东方之旅”中柯布西耶对于风土建筑和民俗的视觉积累。 [17]萨伏伊别墅入口的这种诗意化处理带来的一个问题是，艺术是如何被达到的？到底由于形式的关系还是意义的关系：一处坡道、一个洗手盆如何能够制造出纪念性场景？

在萨伏伊别墅中，底层架空是为工业时代的交通方式考虑做出的设计处理。来客乘坐现代化交通工具——汽车来到别墅，下车后进入底层架空层，接着进入住宅的大厅。在这里，柯布西耶放置了三个主要的元素，玻璃墙、坡道以及洗手盆。玻璃墙的使用方式来自工厂（图15）。坡道亦是一种工业时代元素。最后，洗手盆也是一种工业制品。这些显而易见的工业时代元素，它们汇聚在一起，却形成了入口的“纪念性”。坡道在室内，但似乎又不像在室内，它蜿蜒向上，近似于一个吸引你前往的历史街道（图16 、图17）。实际上，历史上的坡道一直是给骑马或行轿之人用于攀行的，这种建筑元素往往可以在古老纪念物里找到。洗手盆的位置在这“途中”，仿佛用于进入仪式性入口前的净礼，而这个场景本是常常出现在一座教堂、一座清真寺，或者一座伊斯坦布尔民居前（图18、图19）。同样的，萨伏伊别墅内柱子的布局也是谨慎的，柱子的设计并非为了某个装饰母题，而是为了形成一种关联域。玻璃墙、坡道，以及洗手盆，这些线索显示了 1928 年的社会中的“日常性”，这些元素在工厂、在浴室、在客轮上无处不在。它们被柯布西耶有意地布置在仪式场景中，由这些当时社会的日常元素定义了一个崭新的场所——通过将风土建筑环境中的仪式空间植入现代建筑，并同时转换仪式空间的要素。

图15：萨伏伊别墅中的玻璃墙

图16：柯布西耶于1911年“东方之旅”绘制的伊斯坦布尔的埃于普街道

图17：萨伏伊别墅中的坡道

图18：柯布西耶于1911年“东方之旅”绘制的伊斯坦布尔卡赞勒克（Kasanlik）一处带有喷泉的庭院

图19：萨伏伊别墅中的洗手盆

不论是沃格特的考证，还是帕萨迪的分析，实际上都指向了柯布西耶的萨伏伊别墅与风土建筑的具体关系。假设如沃格特所说，这一原型来自于瑞士“湖居”或者土耳其风土建筑的形式，那其经历的转换则是面向新工业时代的诸多要求而展开的，这一形式上原型的辨识度的高低则决定于这种转换程度的要求。这种原型本身的适应性越强，辨识度就越高，而当原型适应性不足时，柯布西耶则会对其进行变奏，以更好地传达意义，而此时原型显得越发抽象，辨识难度也就更大，在萨伏伊别墅中，就体现为风土建筑仪式空间的转换比“湖居”原型意象的转换要剧烈得多，在这里，仪式空间——净礼的原型已经被抽掉形式的相似性，而完全由要素组织原则完成一种结构性的相似，元素则被转换为工业时代的产品。此时，艺术与诗意由这一场景的精神意义达到，而不是靠场景中元素或者形式的纯粹模仿达成。

(3) 曼德洛夫人别墅：再生

在萨伏伊别墅完工后3年左右，1931年，柯布西耶在法国的地中海沿岸地区土伦附近建成了他的另一个住宅作品——曼德洛夫人别墅（Villa de Mandrot），该建筑采用毛石砖墙这一粗糙而朴素的地方材料，尝试诠释现代建筑的清晰逻辑和美感，该建筑的完成是对于柯布西耶过去所有研究的另一个拐点，起始于 20 世纪30年代对地方材料的探索并一直持续，在1955—1956年，柯布西耶继续将混凝土拱顶结构结合砖墙的方式用于巴黎的亚沃尔住宅（Maison Jaoul）之中。 [18]

曼德洛夫人别墅位于一处小岬角上，俯瞰土伦的田野（图20、图21）。 [19]曼德洛夫人别墅采用的普通的砖石，极清晰地划分了支撑楼板的承重墙，在空透之处安装玻璃以扩展视野。建筑根据景观进行布局，田野位于连绵起伏的山峦之中，宛如一幅壮美的风景画。临景观一侧的房间用墙围住，仅留下一扇门，当人打开门看到美丽的景色如爆炸一般呈现，精神不由为之一振。与萨伏伊别墅以水平长窗向四周景观开放的处理不同，曼德洛夫人别墅具有内向的景致，由建筑向前伸出一座空中花园作为一个基台。但是曼德洛夫人别墅的形体依然是清晰的几何形体，屋顶也采用平顶。

图20：曼德洛夫人别墅的剖面和平面

图21：曼德洛夫人别墅外观

这个设计对那些想将柯布西耶的完整的现代性思想损害到简略的“新建筑五点”的人提出了激烈而富挑战性的批评。这栋别墅显然并没有像三年前完成的萨伏伊别墅那样按照“新建筑五点”设计，建筑的氛围显得非常沉静，室内依然使用毛石墙面，配有舒适感很强的家具。建筑由毛石垒成基础，深深地锚固在大地上，这似乎就是一种提醒——在有机的现代性中自然与风土完全能够扮演自己的角色。萨伏伊别墅里的光滑墙面和带形长窗被代之以曼德洛夫人别墅里原始的肌理，着重的是地方材料的使用，柯布西耶借此传达的是一种深植根于普罗旺斯这一建筑所在地域，并与此地人相关的场所精神（genius loci）。如果萨伏伊别墅宛如一位充满着革新意味的摩登绅士，那么曼德洛夫人别墅则犹如退隐而谦虚的农夫，他在自然之中悠然自得。

为何在萨伏伊别墅设计完成的同期，产生了一个不符合“新建筑五点”的曼德

洛夫人别墅？让我们再次回溯1911年的“东方之旅”，来到布达佩斯的柯布西耶在《致拉绍德封“艺术画室”友人》中曾这样写道：“农民的艺术是审美感觉的一个惊人创造。民间艺术像一种持久的热乎乎的抚摸，包裹整个大地。它用一样的鲜花来覆盖地面，消弭或模糊了不同种族、风土和地理的区别。……从某种观点来看，民间艺术漂浮在最高的文明之上。它成了某种规范，某种尺度，其基准是人类的祖先——如果你愿意，也就是野蛮人……” [20]换言之，一个现代主义者本就可以既是一个对现代机器美学的精确性与客观性的信奉者，同时又是对郊外那些无名建筑的褒扬者，这便是萨伏伊别墅与曼德洛夫人别墅看似南辕北辙的设计会出自同一人之手的原因。

进一步的，与拉绍德封的施沃普住宅中有意使用非本地的建筑原型不同，也与萨伏伊别墅中将原型进行程度不一的变奏不同，曼德洛夫人别墅中的风土性似乎又抽离于抽象的结构组织原则的讨论。这一住宅以更为身体性的方式、原始肌理，以及锚固于大地的“热乎乎”的姿态显现与此地人的直接关联，并以此地人的身体感受——舒适性（amenity）为判断基准。或许是这一作品，而不是施沃普住宅或者萨伏伊别墅，才真正反映出柯布西耶深刻受益于“东方之旅”观察风土建筑的经历。在这里，柯布西耶从一个具体地域的基本建筑——风土建筑型制的要素出发，对建筑所处的自然与历史等环境关联域给出了直接的、感觉维度的回应。风土建筑其真正的意义是本土的、日常性的、生活世界（Lebenswelt）的，应当是人类本来在“此地”的“生活世界”和人类聚居环境的基本领域的总和，只有在这样一种回归日常性的丰富的“生活世界”中，“再生”后的原型才是具有真正生命力的，其创造才是更具有宜居感（gemütlich）的人类栖居之所。

五、结语

在既往的建筑史研究中，柯布西耶与风土建筑的关系是被有意无意忽略的，比如在H·R·希契柯克（Henry-Russell Hitchcock）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson ）的著作《国际式》（The International Style） [21]中，他们对于柯布西耶建筑作品中包含的风土成分避而不谈，这或许因为作为当时建筑史的书写者，他们还有引领时代潮流的自觉，即使注意到了曼德洛夫人住宅这样的作品，他们对于柯布西耶的兴趣并不真的在于去认识他身上所带有的现代主义中地域与民族的更迭因子，因为这些证据无法加强他们引领的关于现代建筑是由国际式构成的这一观点。在今天，风土建成环境这一人类共有的遗产则能够帮助现代主义渡过危机，保留一种共同的民族精神。在风土建筑研究不断深化的今天，建筑师不再放弃民族的、地域化的建筑个性，开始自觉地向风土建筑学习。

而当时二十岁的夏尔-爱德华·让纳雷急切地想要向过去的智慧学习，并持续了终生，1911年10月10日在那不勒斯的青年柯布西耶这样写道：

“我们的进步为什么这样丑陋？血液纯洁的民族为什么总是急切地把我们最差的东西学走？我们真的热爱艺术？继续这种热爱是不是干巴巴的理论？难道人们不会再创造和谐？圣所还存在着，但疑惑永不停止。在那里面，我们置身过去，对今日之事一无所知 ；在那里面，悲剧紧挨着狂喜，在那里面，因为感受到完全的孤立，我们里里外外都受到震动……正是在卫城，在帕提农的台阶上，在大海的另一边，我们看到昔日的现实。” [22]

“我都二十岁了，可我无法回答……” [23]

柯布西耶写下这段话后，又过去了将近一个世纪，研究风土建筑的历史也已经不短了，在柯布西耶的指引下，今天的风土建筑研究者和现代主义建筑师可以继续不断学习像他那样以完整的视角去看待风土建筑，挖掘出风土建筑的深刻潜力与宝贵价值，对风土命题与现代性进行属于我们这一代人的崭新诠释。

注释:

[1]夏尔-爱德华·让纳雷（Charles-Edouard Jeanneret） 为勒·柯布西耶的本名，这封 1911年致拉绍德封“艺术画室”雕塑家朋友莱昂·佩兰（Leon Perrin）的信件，引自：勒·柯布西耶. 东方游记[M]. 管筱明，译. 北京：北京联合出版公司，2018.

[2]牛燕芳，刘东洋. 也谈柯布[J]. 建筑遗产，2019 （ 1 ）：114-119.

[3]1911年5月，夏尔-爱德华·让纳雷与朋友奥古斯特·克利普斯坦因（Auguste Klipstein）从德累斯顿出发，目的地是君士坦丁堡。至10月，游历了波西米亚、塞尔维亚、罗马尼亚、保加利亚、土耳其和希腊诸国，以及意大利。1965年柯布西耶出版《东方之旅》收录这一早年旅行经历中的所见所闻和速写，记录了青年柯布西耶转变为建筑和画家的关键岁月。

[4]柯布西耶在欧洲简图上将自己旅行中的视觉积累进行分类以C、F、I 三个字母标记：C为文化（Culture）；F 为民俗（Folk-lore）；I 为工业（Industrie）。参见Le Corbusier.Confession[M]// L’Art décoratif d’Aujourd’hui. Paris：Editions Crest，1925：210-211.

[5]“每幢房子都有一间正房；一眼宽度超过高度的大窗户，装着隔成小方格的玻璃，朝花园打开。并且，由于此城独特的地理位置，每眼窗户都可以看到一角陡峭的山峰，和一线浑黄的急流。房间不大，窗户占了一面墙，而且总是附带一个露台，悬垂在秘密匝匝的屋群之上。”引自：大特尔诺沃[M]//勒·柯布西耶. 东方游记 [M]. 管筱明，译. 北京：北京联合出版公司， 2018.

[6]Ivan Zaknic （ed. ） .Journey to the East[M].Cambridge：The MIT Press， 2007.

[7]Le Corbusier. “Confession”，in The Decorative Art of Today[M].Cambridge，The MIT Press， 1987， 206-207. 法 文 版 发

表于 L’ Art decorative d’Aujourd’hui[M].Paris：Editions Crest，1925：210-211.

[8]“那些院子，你可以把它们想象成一个个房间，夏日的房间，因为每座房屋都是等距离地靠在围墙上，只有连拱廊后面的正墙上开了窗户。这样一来，每座房屋就有了自己的院子，里面的私生活，就和艾玛修道院（La Chartreuse d ’ Ema）那些神父的花园一样舒适、隐秘。”参见：致拉绍德封“艺术画室友人”[M]// 勒·柯布西耶.东方游记.管筱明，译.北京：北京联合出版公司，2018.

[9]马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer），匈牙利裔现代主义建筑师，波里尼在此处可能把他误看作是德国人。

[10]参见 Jean-Francois Lejeune，Michelangelo Sabatino. Modern Architecture and The Mediterranean：Vernacular Dialogues And

Contested Identities[M].London：Routledge，2010：35.

[11]该宪章基于柯布西耶1935年的著作《光辉城市》和国际现代建筑协会（CIAM）在20世纪30年代早期的城市研究制定，主张理性的城市规划和建筑设计、交通要道和住宅区分离、保存历史建筑等问题。二战后，欧洲各国重建城市时的规划多以《雅典宪章》为范本，并延续其对历史古迹的保护。

[12]参见 Le Corbusier. The Four Routes[M]. London：Dobson，1947.

[13]参见 Colin Rowe.Mannerism and Modern Architecture[M]//The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays.Massachusetts：The MIT Press，1987. 柯林·罗称拉绍德封施沃普住宅“口”字形墙面为“镶板”，可能是因为忽略了柯布西耶原本在该“口”字形墙面贴马赛克画的设计意图。

[14]柯布西耶正是通过萨伏伊别墅，引出了“新建筑五点”，即：底层架空；自由立面；自由平面；水平长窗；屋顶花园，并在他的《新精神》杂志（ L’ Esprit Nouveau）和《走向新建筑》（Vers une architecture）中清晰表述。

[15]参见 Adolf Max Vogt. Radka Donnell（trans. ） .Le Corbusier，the Noble Savage：toward an Archaeology of Modernism[M].Massachusetts：The MIT Press，1998.

[16]Jean-Etienne Liotard （1702 — 1789），瑞士画家，艺术鉴赏家。他以粉彩画像和土耳其之行的作品闻名。

[17]Francesco Passanti.The Vernacular,Modernism,and Le Corbusier[J]. Journal of the Society of Architectural Historians,Vol.56,No.4 （Dec., 1997） : 438-451，亦收录于Willi Weber.Simons Yannnas[M]. London: Routledge.

[18]柯布西耶设计的采用混凝土拱顶结构、粗糙地方材料的小住宅还有1922年设计的艺术家画室、1935年设计的周末别墅（Weekend House）、 1950年设计的费特住宅（Fueter House）等。其中最著名的是亚沃尔住宅（Masion Jaoul）。

[19]参见[瑞士]W. 博奥席耶. 勒 · 柯布西耶全集 · 第 2 卷（1929 —1934 ） [M]. 牛燕芳，程超，译. 北京：中国建筑工业出版社，2005.

[20]引自：致拉绍德封“艺术画室”友人 [M]// 勒·柯布西耶. 东方游记 [M]. 管筱明，译. 北京：北京联合出版公司，2018.

[21]参见Henry-Russell Hitchcock， Philip Johnson. The International Style [M]. New York：W. W. Norton，1995. 这本著作最早的版本发表于1922 年，标题为The International Style：Architecture Since 1922.

[22]引自：致在西方[M]//勒·柯布西耶. 东方游记. 管筱明，译.北京：北京联合出版公司，2018. 一节。

[23]同注释22，这一句为1965年7月17日勒·柯布西耶重读于南热塞与柯利街24号。

参考文献:

[1]勒 · 柯布西耶. 东方游记 [M]. 管筱明，译 . 北京：北京联合版公司， 2018.

[2]牛燕芳，刘东洋. 也谈柯布 [J]. 建筑遗产， 2019 （ 1 ）：114-119.

[3]Ivan Zaknic（ ed. ）. Journey to the East[M]. Cambridge：TheMIT Press， 2007.

[4]Jean-Francois Lejeune， Michelangelo Sabatino. Modern Architecture and The Mediterranean：Vernacular DialoguesAnd Contested Identities[M]. London:Routledge，2010.

[5]Le Corbusier. The Four Routes[M]. London：Dobson，1947.

[6]Colin Rowe. Mannerism and Modern Architecture[M]//Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and OtherEssays.Cambridge：The MIT Press，1987.[7] Adolf Max Vogt. RadkaDonnell （ trans. ） . Le Corbusier，the Noble Savage：toward an Archaeology of Modernism[M].Massachusetts：The MIT Press. 1998.

[8]Francesco Passanti. The Vernacular， Modernism， and Le Corbusier[J]. Journal of the Society of ArchitecturalHistorians，Vol. 56.1997 （ 4 ）：438-451.

[9][瑞士]W· 博奥席耶. 勒 · 柯布西耶全集 · 第 2 卷（1929 — 1934）年[M]. 牛燕芳，程超，译 . 北京：中国建筑工业出版社， 2005.

[10]Henry-Russell Hitchcock，Philip Johnson. TheInternational Style [M]. New York：W. W. Norton，1995.

图片来源：

图1~图5：Le Corbusier Secret Photographer [M].Lars Müller Publishers， 2013.

图6~图8：2009 Artists Rights Society （ ARS ）， New York/ADAGP ， Paris/FLC

图 9、图 10、图 15、图 17、图 19：作者自摄

图 11、 图12：Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays [M]. Massachusetts：The MIT Press，1987.

图 13、 图 14：Adolf Max Vogt， Radka Donnell （ trans. ） . Le Corbusier ，the Noble Savage：toward an Archaeology of Modernism[M]. Massachusetts：The MIT Press. 1998.

图16：勒·柯布西耶. 东方游记 [M]. 管筱明，译. 北京：北京联合出版公司，2018.

图18：Le Corbusier Le Grande[M].Phaidon ， 2008.

图20：W·博奥席耶. 勒·柯布西耶全集 · 第 2 卷（1929 — 1934 年） [M].牛燕芳，程超，译. 北京：中国建筑工业出版社， 2005.

图21：Jean-Francois Lejeune， Michelangelo Sabatino. Modern Architecture and The Mediterranean：Vernacular Dialogues And Contested Identities[M]. London：Routledge， 2010.

本文经授权选自《建筑师》2019年第6期（总第202期）

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