重读

我的手边放着几本关于彼得·布鲁克的书。我想，大多数的戏剧观众和读者，了解并接触彼得·布鲁克的理论，都是通过这基本在大陆出版的书，它们是：1988年由中国戏剧出版社出版的《空的空间》，之后由新星出版社出版的《敞开的门：彼得布鲁克谈表演和戏剧》，《彼得·布鲁克访谈录，1970—2000》以及《时间之线：彼得·布鲁克回忆录》。

2019年底，王翀导演翻译的《空的空间》即将出版，因为导演本身是从事戏剧工作的，所以对原文中的涉及具体戏剧理论的部分一定会有更为准确更为流畅的翻译。以上提到的这几本书都不是大部头的专业性著作，在回忆录或者谈论表演和戏剧的文字上，彼得·布鲁克甚至采用了一些诗性的语言，这和如今被框定在严肃学术期刊上的戏剧理论的呈现方式大相径庭。

随着彼得·布鲁克的作品在国内的演出增多，以及更多的观众在世界范围内看到了他的作品，结合着对作品本身以及彼得·布鲁克的戏剧理论的评介也越来越多被人看见。如同彼得·布鲁克认为，戏剧同样也是一个不断更新着的，并无定理的概念一样，在他看来，戏剧就是不断流动着的真理，我们也在不断地更新着我们对他理论的认知。

也许对于做戏剧的人来说，无论何时翻开《空的空间》的第一页，都会获得一种新的感受，这段已经被无数人复述过的话，似乎永远也不会褪去它的魅力：

“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。

一个人在别人的注视之下走过这个空间，

这就足以构成一幕戏剧了......”

彼得·布鲁克继续说道：“然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混杂的概念。我们说电影扼杀了戏剧，这是指当电影诞生之时。戏剧就其本意说，似乎就是售票处、休息室、翻椅、脚光、换景、幕间休息、音乐再加上其他一些等等。”

相比英文的原文：《The Empty Space》，《空的空间》更能体会出彼得·布鲁克的精神内涵。布鲁克在这本书中将戏剧划分出了四种种类：僵化的戏剧，神圣的戏剧，粗俗的戏剧以及直觉的戏剧。（在2019年王翀的最新译本中，将“僵化的戏剧”翻译成“僵死的戏剧”，将“直觉的戏剧”翻译为“当下的戏剧”。）

在2007年出版的《敞开的门》的序言中，上海戏剧学院的孙惠柱教授认为，彼得·布鲁克的译文也有不足的地方：“一个人走路，一个人看着，当然也可以算是戏剧，理论上说得通；但事实上，绝大多数的戏剧——包括布鲁克自己导演过的几乎所有的剧，都不可能这么简单。再说，他这个定义和当时中国话剧人已经熟知的波兰导演格洛托夫斯基的戏剧定义并没有太大的不同。格洛托夫斯基早就说过，戏剧只需有演员和观众两大要素足矣，剧本、服装、灯光等等都是可有可无的玩意儿，布鲁克的这段话不过描述得更形象些罢了。当然也可以说，他加上了空间这第三个要素，然而空间对格洛托夫斯基来说是不言自明的，还用提吗？”

从《空的空间》开头的这段话来看。彼得·布鲁克关于“空的空间”的理念和格洛托夫斯基关于“质朴戏剧”的概念是相互契合的，但却有所区分。我们不应该忘记了，《空的空间》是写作于1968年的一部作品，上世纪60年代是一个摇摆不定，充满了动荡的年代。如果继续按照孙惠柱先生的说法，那正是一个“西方反战运动、街头政治和先锋戏剧都最火爆的时候，一切成规都要打破，剧团纷纷走上街头，踏进公园，任何地方都能演戏。”布鲁克提倡的戏剧理念似乎是低调的，与激进的戏剧观念大相径庭。

“空的空间”的观念相较于格洛托夫斯基的“质朴戏剧”似乎显得更为温暖和贴近观众的内心。在布鲁克看来，戏剧的核心是“注视”——这涉及到与观众心灵的交流。我国演员何冰也曾说，“戏剧就是回故乡”。布鲁克的自我审视观在很大程度上受到亚美尼亚神秘大师葛吉夫的影响。这令人想起“垮掉的一代”受到日本禅宗的影响，梵高万年的画作受到了日本浮世绘的影响。在葛吉夫看来，动作有两个目的：一是研究，二是发展。在他看来，人是复数的存在，身体、情感和理智必须同时发展，这样的人才是完整的。这从某种程度上不仅影响了布鲁克的戏剧观，也影响了布鲁克训练演员的方式。

彼得·布鲁克对布莱希特的“间离效果”以及莎士比亚的戏剧也有着自己的看法。某种程度上来说，也对他戏剧整体观念的形成起到了帮助作用。塞缪尔·贝克特的戏剧对彼得·布鲁克来说也是十分重要的。随着今年乌镇戏剧节上彼得·布鲁克的作品《为什么？》的上演。也许我们用彼得·布鲁克自身的作品举例比较好。

2012年，在国家博物馆地下一层的剧场里，观众迎来了彼得·布鲁克首次在大陆的演出——《情人的衣服》。这是第一部，也许也是布鲁克最为完整地被人们分析的戏。这是一部改编自南非黑人作家康·塔巴（Can Themba）短篇小说的戏剧。

在南非的苏菲亚镇，住着一对年轻的黑人夫妻——菲勒蒙和他的妻子玛蒂尔达。一天，菲勒蒙发现妻子与情人躺在床上，被发现后，情人落荒而逃，只留下一件西服。丈夫从此就让这件西服陪伴着妻子，吃饭，睡觉，甚至是招待客人的宴会，他也拿出这件西服羞辱妻子。最终，玛蒂尔达不堪羞辱，自杀在自己的床上。在戏剧的结尾，菲勒蒙大喊着：“玛蒂尔达！玛蒂尔达！”。剧场的灯光时亮时暗，最终遁入黑暗。这是一出简单却又复杂的戏，因为故事背景涉及南非的种族隔离制度，涉及女性权益以及身体和语言暴力。情节似乎很简单，但是这却涉及了人们内心中一些隐秘，在日常的生活时刻无法分享的东西，比如说多情，复仇以及爱的移情。

坐在剧场内的观众，如果能在剧中的某些情感上达成一致，我想是因为本质上能和这些隐秘的情感达成共鸣，结合布鲁克对戏剧的表达，呈现出巨大的情感力量。借由西服，我们可以看见戏剧中的伪装，看见人心中的复仇，伪善。几把颜色不同的椅子，带着轮子的衣架，时而变成公交车，时而变成其他工具。在宴请宾客的环节，演员们随意在现场拉了几名观众上台，参与到剧情当中。这种做法虽然在国内已经被小剧场戏剧以及先锋戏剧使用过无数次，但是联结起上文与布莱希特“间离效果”的关系，彼得·布鲁克与观众的互动，与抽离出剧情，解释此刻发生的故事之外还有更多的温情。

之后，同样是在林兆华戏剧邀请展上。彼得·布鲁克在巴黎北方剧院的作品《惊奇的山谷》亮相。《惊奇的山谷》与《情人的衣服》相比叙事性显得并不那么明显，而游戏性和与观众的呼应更多了。之后《战场》也曾在中国演出。

彼得·布鲁克的戏剧到底是化繁为简的戏剧游戏，还是需要理解了他“空的空间”之后才能作出判断的表演？这其实不是一个问题。《空的空间》从问世到现在已经过去半个多世纪了，戏剧的形态和观念，按照彼得·布鲁克自己的看法，也是在不断变化着的。确实，他给全世界的剧场工作者提供了新的视角以及丰富的理论遗产，但是这也只是观念的一种。我们更应该打开自己的视野，看见更多的戏剧形态，并非仅仅把彼得·布鲁克的观念视为圭臬。他似乎在这个瞬息万变的世界中不断地提醒着我们，并发出诘问：

“戏剧到底是什么？”

在这个复杂的世界中，戏剧也许就是一场游戏。戏剧在不断变化着，但常常重读布鲁克的戏剧理念是十分重要的，也永远不要忘记戏剧在诞生之初所带着的那种灵气。

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