魏碑书法《龙门二十品》风格与技法析要

魏碑楷书以其风格多样为当代书坛所瞩目。其甚至超过唐楷，成为当代楷书创作取资最为广泛的学习文本。其技法从生拙到精熟，亦有着广阔的取法空间，大大拓展了唐楷技法诸家体系的审美成规。

在众多的刻石遗存中，从风格与技法来分析，大致可分为"平城体""龙门体""邙山体""云峰体"等几种。其中，北魏迁都洛阳后的龙门造像题记与邙山诸皇室墓志最为突出。

下面将对"龙门体"代表作《龙门二十品》进行风格与技法方面的分析，以期让读者对魏碑楷书中方笔一类的风格与技法有进一步的了解。

《始平公造像记》拓片局部

清康有为《广艺舟双楫》曰："龙门造像自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中唯《法生》用圆笔耳……《龙门二十品》中，自《法生》《北海》《优填》外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体。《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孙秋生》《郑长猷》沈著劲重为一体，《长乐王》《广川王》《太妃侯》《高树》端方峻整为一体，《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体，《慈香》《安定王元燮》峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之'龙门体'也。"

清方若《龙门造像二十种名录》曰："若尝细审，敢断《优填王》一种是唐刻，拟易以《马振拜造像记》。"故现在《龙门二十品》中有《马振拜等卅四人为皇帝造像题记》而无《优填王造像》。

下面，我们就对《龙门二十品》中的各个作品分别做一下简单的分析。

一、标志性作品《始平公造像记》

在《龙门二十品》中，《始平公造像记》是唯一的阳刻作品。此碑位于河南洛阳龙门古阳洞北壁，刻于北魏太和二十二年（498），孟达文，朱义章书。其书、刻均居《龙门二十品》之首。

已故著名书家启功认为："龙门造像题记数百种，拔其尤者，必以《始平公》为最，次者《牛橛》，再次者《杨大眼》，其余等之者自郐。"他在《论书绝句一百首》中说："题记龙门字势雄，就中尤属《始平公》。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。"启功所言对我们临习龙门诸刻石书迹大有帮助。

龙门诸刻石所呈现出的古朴生辣风格，是我们以今天"碑学"的视角对石刻效果所作出的审美判断。临习时，在取其恣肆豪迈气象的同时，还要避免滑入粗俗丑恶之途。此外，不要以毛笔徒事模仿工匠刀斧之痕，而要透过刀锋窥其笔法，将石刻遗迹作纸上书写的用笔还原。

方笔重顿、斜画紧结，是"龙门体"的基本特征。这在《始平公造像记》中表现得十分显著和充分。下面即选部分字例，作简要的笔法分析：

1.横与竖。"龙门体"的直画多雄强厚重。横画起收多方整，起笔为藏锋逆入，欲右先左。先向左上方行笔，然后向右下方急转折锋重顿，继而向右侧以提按笔法铺毫行笔，速度不可过快，应以涩取势，得沉着痛快之意。收笔时，提毫向右下急转折笔重顿，然后向左上提毫收束。竖画分藏锋起、藏锋收，藏锋起、露锋收，以及侧入切锋起笔、提毫悬针收束等数种。（见图一）

2.撇与捺。起笔以藏锋逆入与侧入露锋为主。起笔动作及步骤与横画、竖画略同，只是调整了入笔和行笔的方向。撇画在近收笔处，可顺毫行笔，也可逆锋行笔，以增加顺逆、疾徐的变化。收笔时，在渐提渐按或渐按渐提的提按运笔中将锋逐渐收束提起，以保证收笔处的厚实。捺画在近收笔处，多有重顿至笔腹处，再按少提多，渐渐收束，出锋收笔，既有雄厚之姿，又有凌厉之势。间有捺画作反捺者，如"奄"字。（见图二）

图一

图二

《魏灵藏造像记》拓片局部

3.折与钩。折与钩往往相连，如方折钩、乙钩等。折笔的转折处有方折耸肩与折笔暗转两种。方折耸肩的用笔是行笔至转折处时，毛笔提毫挪位上移，随即侧顿重按铺毫行笔。其转向动作节奏分明。折笔暗转则不必提笔移位，而是继锋颖中线转换方向。在转换调锋时，除掌、腕运动外，还可以辅之以捻管动作，使方折中具圆转之意。单一的钩画，如戈钩、直钩则要在钩的转折处重顿疾提换向聚拢锋颖出之，使钩端锐出而钩基敦厚如蓄势。(见图一)

4.点与提。点有散点、连点，提有短提、长提。虽然其笔法动作较简洁，但要认真做到起、行、收到位，不可轻浮荒率。点要有坠石之感。提有起笔藏锋重顿和起笔筑锋侧入两种，行笔均较快，收笔提毫出锋，得疾涩、动静之宜。(见图二)

当代书法家翁闿运在《谈北魏书法》中说:'至于《始平公造像记》，貌似粗壮，体实灵秀，中含行书笔意。但如果不通用笔之意，学不得法，则扁锋横拖，写成木刻之形，学者宜慎之。'

二、最宜初学的《魏灵藏造像记》

《魏灵藏造像记》全称《魏灵藏薛法绍造像记》，无刻石年月。该碑中有一些很特殊的异体字。当代书法理论家祝嘉认为，《魏灵藏造像》在'龙门'中是最平正的一种，文字在二百以上，最适宜于初学。'最适宜于初学'是说其点画颇能见笔意，描头画角的刻划弊病较少;而且字数较多(连题额达222字)，绝大多数文字保存完整，字口清晰。但说它是'最平正的一种'，则不尽然。这从此碑刻字的横画与水平线的夹角明显大于《法生造像》《元详造像》等即可得知。'龙门体'中，斜画紧结是其共性，《魏灵藏造像记》适可作为其典型。

《魏灵藏造像记》带有浓重的隶意。其用笔方起方收，点画锋芒角出，转折棱角觚突，呈现出方整厚重、恣肆雄奇之势态。这势态当然不是毛笔能直接写出来的。如果强行用毛笔去模仿，必然呈现描头画角的弊端。因此，人们对此类作品的学习，主要是师其笔意而非摹其线形。这需要作石刻作品的纸上书写转换，而这种转换要有正确的指导思想与方法。方笔点线的起收往往是将起收时的藏锋逆入动作由转笔改为折笔，即通常所说的由'卷'改为'跪'。行笔则加强顿挫，以涩取势。露锋起收与侧锋行笔亦较多，一些竖画有一拓直下的特征，但要注意不可只求痛快而呈扁薄之病。

康有为《广艺舟双楫》说:'方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓;中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也;外拓者，隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者，萧散超逸;方笔者，凝整沉着。提则筋劲，顿则血融……'临习者自可体会方笔、圆笔的各自特征与差异。

《魏灵藏造像记》作为'龙门体'沉着劲重一路的代表，其结构极具特色，斜画紧结是其基本特点。概括其结字特征，主要有五点:一是方整厚重，字中满布;二是斜画紧结，欹侧取势;三是偏旁穿插，避让奇特;四是中心凝聚，撇捺外放;五是上密下疏，重心偏高。(见图三)

总体来讲，《魏灵藏造像记》给人一种'欹而能正'的印象。

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五、欹正参差的《贺兰汗造像记》与方圆互用的《太妃侯造像记》

《贺兰汗造像记》全称《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像题记》，又称《广川王造像记》，位于古阳洞窟顶部，刻于北魏景明三年（502），共5行，总计50字。

《贺兰汗造像记》拓片局部

《太妃侯造像记》全称《广川王祖母太妃侯造像题记》，又称《侯太妃造像记》，同样位于古阳洞窟顶部，刻于北魏景明四年（503），共29行。其中，前22行字较大，小计132字；后7行字较小，小计23字。有人以为后7行小字应另作一种。但传世版本多将其附在《太妃侯造像记》后，将二者作为一刻。

《太妃侯造像记》拓片局部

清康有为《广艺舟双楫》曰："《长乐王》《广川王》《太妃侯》《高树》端方峻整为一体。"当代书法理论家祝嘉认为，《贺兰汗造像记》的字大小参差，以斜为正，章法变化很大，而且肥得可爱。他还评价此造像记道："六朝碑刻都富有隶书笔意，此刻更多。作角也多用两折，雄肆特甚。但笔画常有缺裂，勾摹不易……此刻有五十字，字大笔法容易见，是可以学的。但遇到欹斜的字，不妨写正些，不必学其斜势。操笔未熟，笔力未健，万勿效颦……此刻用拙处多，但不是真拙，所以可爱。'川'字雄厚极了，气势旺极。不然三画放得那么开，会合不起来的……"

而对于《太妃侯造像记》，祝嘉认为此刻已参用一些圆笔。他评价此造像记道："'川'字和《贺兰汗》相像，笔画、结构都很好；'王'字那么活泼，更是不容易的；'侯'字虽然斜些，但结构是紧密的，笔画是丰厚的，姿态是生动的；'勒'字匀整极了，但没有唐以后人那么呆板。全文一百三十二字，可算大致完好无缺。因为参些圆笔，趣味又和其他造像不同。"

康有为虽然将《贺兰汗造像记》与《太妃侯造像记》同列在"端方峻整"一类，实则二者有明显的差别。祝嘉评《贺兰汗造像记》"大小参差，以斜为正"、评《太妃侯造像记》"参用一些圆笔"，这些与"端方峻整"均不甚吻合。更何况《贺兰汗造像记》用笔丰肥，《牛橛造像记》（即《长乐王》）瘦挺，而《高树造像记》则平和内敛。加之它们的结体也有明显的差异，故康有为将四造像并列并不妥当。前人成说，可以参考而不必尽信。

《贺兰汗造像记》用笔雄强，起收角出，提按清晰爽利，方折劲健；结字欹正参差，形、势多变，生动明了。《太妃侯造像记》则用笔和缓，起收方中寓圆、方圆互用；点画波势较大，柔韧中见骨力；结字端庄朴茂，形、势从容不迫。

祝嘉评《贺兰汗造像记》"章法变化很大"，是因为此刻五行，每行十字，却并不是行列整齐的，而是有行无列。加上字轴线与行轴线的摆动，此刻整体章法给人以摇曳生姿、节律起伏的感觉。其实，《太妃侯造像记》最后七行也是有行无列的章法，每行或四字、或三字、或一字，加上字的大小较为悬殊，使得整体章法更显生动活泼。

六、展现名将风姿的《杨大眼造像记》

《杨大眼造像记》全称《杨大眼为孝文皇帝造像记》，刻于龙门石窟古阳洞北壁，无刻石年月。额刻"邑子像"三字，正文11行，满行23字，因文字多有残缺，今存二百三十余字。

额头"邑子"本义为同邑（乡）之人；北朝的一些由同乡组织的民间佛教团体也称邑、邑社，故"邑子"这里指这些民间佛教团体中的成员。因此，"邑子像"是指同一佛教团体中成员共同出资所造的佛像。

康有为《广艺舟双楫》曰："《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孙秋生》《郑长猷》，沈著劲重为一体。"又说："《杨大眼》《惠感》《郑长猷》《魏灵藏》波磔极意骏厉，犹是隶笔。"还说："北碑《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》气象挥霍、体裁凝重似《受禅碑》。"另说："《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。唯笔力横绝，寡能承其绪者……唐碑虽主雄强，而无人能肖其笔力。"特别是，康有为把《杨大眼》评为"峻健丰伟之宗"。康有为论此造像记不惮反复，足见其心之所系。

当代书法理论家祝嘉认为，六朝碑刻中横画始终坚实丰满，而唐以后（唐初尚有些遗风）就只有画的两端用力，中截则怯弱了。《杨大眼造像记》额刻"邑子像"中"子"字的横画，可以很明显地看出十分劲健；"主"字虽然小些，但三笔横画也很明显地显现出中截是丰实的。这等笔画劲像铁铸，不是腕力极强者是办不到的。"子"字的横画并不十分平，但让人丝毫不会觉得其有斜势，这是使用中锋的成效。

前人著录《龙门二十品》，没有哪一品比《杨大眼造像记》所受关切更多的了。这显然与杨大眼北魏名将的身份有关。

《杨大眼造像记》拓本局部

七、疑窦丛生的《孙秋生造像记》

《孙秋生造像记》全称《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》，刻于龙门石窟古阳洞南壁。碑额中间刻"邑子像"三个大字。此刻正文分为上、下两部分：上半部分开头刻有"大伐太和七年"，即公元483年，署"孟广达文，萧显庆书"，内容为发愿文；下半部分末署"景明三年"，即公元502年，内容为139人的题名。这令人产生很多疑问：

第一，《孙秋生造像记》上、下两部分文字是隔了近二十年分别刻成的？

第二，额头与正文上、下两部分不是一回事，而是两个甚至是三个不同的造像记？

第三，若此造像记正文上半部分为"大伐太和七年"（483）刻，那么"公元494年，北魏孝文帝迁都洛阳。由于统治者的提倡，王公大臣如北海王元祥、辅国将军杨大眼、安定王元燮、齐郡王元祐等便率先在龙门西山开窟造像"（《洛阳龙门诗选·前言》）这一说法又该怎么解释？

这些谜团有待进一步研究考证。

《孙秋生造像记》中"大伐"中的"伐"字应为"代"，乃是碑贾妄改剜刻所致。

康有为把《孙秋生》归于沉着劲重一类。祝嘉认为，《孙秋生造像记》在《龙门二十品》中，字是最多的一个，更为可宝。此外，其字雄肆，后半部分字体更拙厚可爱。其实，此造像记是不能笼统论之的。因为其额头、上半部分正文、下半部分正文的书法颇有差异。就书法水平与刊刻技术来讲，当属上半部分正文最佳，额头次之，下半部分正文最差。刻制过程虽会对点画的方圆、曲直造成一定影响，但对点画的空间位置影响不大。故我们可以通过二维空间分析结字中点画的相互关系等来判断其书风的异同。下面我们就对《孙秋生造像记》额头、上半部分正文、下半部分正文的字进行简单分析。

第一，字形上，额头字形偏于纵长，上半部分正文字形偏于方整，下半部分正文字形偏于横扁。

第二，字势上，额头除"邑子像"三大字外，五行小的题字张力显弱；上半部分正文的字二维张力明显；下半部分正文的字多呈横势，张力亦较好。

第三，点画方面，额头除"邑子像"三个大字外，五行小的题字点画较柔和；上半部分正文字的点画强健；下半部分正文字的点画偏于平直。

第四，额头和上半部分正文中字的横画左低右高，与水平线形成的夹角较明显；而下半部分正文中字的横画较为平直。

第五，额头和上半部分正文中左右结构的字左低右高，而同一字在下半部分正文中则呈左高右低状。

第六，额头的字重心较高，上半部分正文的字重心适中，下半部分正文的字则重心较低。

总之，临习《孙秋生造像记》时，我们一定要分清这几个部分的用笔、结字、神态、气息的不同之处。如此，方能做到准确临写。

《孙秋生造像记》拓本局部

八、别具逸趣的《安定王元燮造像记》

《安定王元燮造像记》位于龙门石窟古阳洞南壁佛座上方，刻于北魏正始四年（507）二月。此造像记共13行，95字。

清康有为在《广艺舟双楫》中将《慈香》和《安定王元燮》归为"峻荡奇伟"一类。他说："《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。""峻荡奇伟"是说此造像记的风格严峻中寓放纵、伟岸中见意趣，"长戟修矛"是形容横、撇、捺舒展夸张，"盘马自喜"是形容结字的整体稳健自适。严格来说，康有为的评价虽遣词华丽，但与实际不太相符。若说"长戟修矛"，《孙保造像记》《北海王元详造像记》或过之；至于"峻荡奇伟"，则《郑长猷造像记》《司马解伯达造像记》或过之。

当代书法理论家祝嘉《书学论集》说："《安定王元燮造像》文近百字，空格以石势关系或因尊亲提高以示尊敬，不是字残缺了的。此刻兼用些圆笔，撇画为多。像'考太'二字的撇画，就是用圆笔，画极娟秀，朴拙的味反少。全文多用侧势，右高左低。结构上是用巧处多，别具逸趣，但仍是劲健的，在《龙门》中少见。'王'字是隶法。'元'字上一横画变成点，和《一弗》的'元'字相同。'四'字左直画改用点，别开生面，使全字也改观了。'中'字左直也写成点，直画不十分正，反见生动活泼。"

祝嘉认为"考太"二字的撇画"就是用圆笔"，实则此二字为方圆兼用，拓本清晰可辨；而"画极娟秀"也是形容过当。此外，多用侧势、生动活泼应该是"龙门体"的共性所在，而方圆兼用、别具逸趣才是《元燮造像记》比较突出的特点。

当代书法理论家张强在《中国书法鉴赏大字典》中评价《元燮造像记》道："看起来它欹侧不正、身躯偏斜、笔画出轨，但是我们只要对其静静体味，就会发现由于作者高度控制能力带来的某些妙处。"他还说："笔画过度的伸展使它逸出作为方块框形的严格束缚而走向正三角外形。看似略不经意，由于技巧的精深抹去了痕迹。整个碑在盎然的错落中见出了主体的匠心。"

诸家分析、鉴赏同中有异、异中有同是艺术审美中的正常现象，正所谓"一千个人眼中有一千个哈姆雷特"。所以，同一帧临习范本会有不同的临习结果，各取所需而已。

《安定王元燮造像记》拓片局部

九、精秀奇伟的《司马解伯达造像记》

《司马解伯达造像记》共14行，64字，刻于北魏孝文帝元宏太和年间（477—499）。此造像记书、刻俱精，用笔以方为主，间用圆笔；起笔与收笔或藏或露，多清晰可见；点画强健饱满且见秀整；方折凝重，间有几处圆转，尤其是横折的圆转处颇具秀逸遒劲之气。此造像记整体保存完好，文字甚少残破，是临写"龙门体"的极好范本，只是字数少了些。

康有为《广艺舟双楫》说："《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体。"又说："《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。"这是指其给人以刚柔相济的感觉。此外，他还说："《解伯达造像》亦有奇趣妙理，兼备方圆，为北碑上乘。"

当代书法家祁毓麟在《中国书法鉴赏大字典》中评价《解伯达造像记》道："具有笔力方峻、气势雄强的时代风气，又不拘成法地去发挥自我创造意识和智慧，表现出丰富的审美情趣和创造才能。虽寥寥数十字，但自成面目，开奇崛变化的书风，为北朝造像精品之一。"他认为，此造像记点画造型多有奇出之笔，如"宁"字的点、"泯"字的背抛钩、"延"字首撇等；尤以"达""道""延"字的横捺由大弧度的圆润曲势转为大起落的方截劲利的长脚最为独特。他说："字之造型，善于挪移、收缩、夸张部位而生异态。'绾'字左低右高、'勒'字左高右低、'躯'字夸张右部、'迁'字夸张中下部、'智'字夸张左部、'马'字右部的收缩、'趣'字（取）之收缩等等。在不影响辨识的条件下，还省略部分点画，以求简练，如'激''弥''响'等字。"又说："全记64字，参差错落，姿态欹正，组成纵敛有致的和谐的整体，意趣天然，韵味酣足。"

祝嘉认为，《解伯达造像记》笔力固强，结构也极严整，但绝不是唐以后的那种严整。像"绾"字就是左低右高的，随手变化，不为框框所束缚。作角两折处也多，"日"字右角最为明显。字体于朴拙中也有用巧的，如"达""荒""地"等字都很新鲜。

在对碑帖的解读、临习中，"误读"是在有意或无意中经常发生的。如上面所举祁毓麟和祝嘉对《解伯达造像记》中"绾"字"左低右高"的解读便存在一定误解。因为，这个字同其他六十多个字对比，即可知左低右高超出正常结构是一个意外，或是书写、或是摹刻的失手，不能算作是此造像记的结字特点，更不能作为分析其结体规律的代表字例。对碑刻的临习，还应注意不可一味模拟石刻上的刀凿斧削的效果，而是要作笔情墨韵的纸上书写还原。启功曾说："学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。"此乃经验之谈。

《司马解伯达造像记》拓片局部

十、峻骨妙气的《元祐造像记》

《元祐造像记》全称《齐郡王元祐造像记》，位于龙门石窟古阳洞南壁，刻于北魏熙平二年（517）七月。此造像记文字漫漶，剥蚀较严重，所以并不太适合作临习之用。

清康有为《广艺舟双楫》曰："《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体。"

当代书法理论家祝嘉《书学论集》评《元祐造像记》道："字平正谨严，有其他造像之长。可惜字太小而又残缺太多，临写时只好择其较清楚的学之……像'将''军'等字，就很朴拙；'州''史''王'等字，又很严整；'乃''作''铭'等字，既极超秀，又极巧妙，精神飞动，百玩不厌，又和北朝墓志相近。"

北魏楷书大致有"龙门体""邙山体""平城体""云峰体"和"四山摩崖"等几大类型。其用笔、结字在由隶向楷过渡的时代共性中，又有地域与师承等带来的各自特点。"龙门体"在很大程度上是彼时书家和工匠共同创造的结果，且工匠的刊刻对笔法的影响更为显著。当代书法家沙孟海在《漫谈碑帖刻手问题》一文中说："刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体；刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。"

当代美术史论家宫大中在《〈龙门二十品〉和北魏书体》一文中说："《龙门二十品》中的大部分作品笔势雄奇，属方笔一类。一经用刀刊刻，一笔一画锋芒毕露，呈现棱角。加之结字布满四方，字势更显得方整厚重。这一类以《始平公》《魏灵藏》《杨大眼》《孙秋生》等碑为代表。另一类如《法生》《元祐》，则用笔较为含蓄，近似唐楷。"他还说："在《龙门二十品》中，《元祐造像》杂意较少，已具隋唐楷书雏形。"又说："还应该提出的是，往常品评碑版，只考究书丹的书家，忽略了刻工。须知用朱笔写到碑面上的文字，既经刊刻又增添许多庄重的气势，方才成为为人称道的北魏书体。刊刻本身是一种艺术的再创造。北魏书体是书家和刻工共同的创造性劳动。"

历史上的刻石有的是书家亲自而为，有的是委托刻工完成。刻工的技术优劣、高下对刻石最后形成的书法效果影响很大。

《元祐造像记》拓片局部

十一、楷体隶意的《郑长猷造像记》

《郑长猷造像记》全称《云阳伯郑长猷为亡父母等造像题记》，位于龙门石窟古阳洞南壁，刻于北魏景明二年（501）九月。此造像记今存84字（"前"字仅刻半字），是最早出现翻刻本的"龙门造像题记"之一。

康有为认为，在《龙门二十品》中，《郑长猷》《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》和《孙秋生》这七个造像记属于沉着劲重一类。北朝楷书承续魏晋楷书之变，碑刻中血缘最近的当属《龙门二十品》中沉着劲重这类。这些碑刻亦带有浓重的隶意，用笔在刀凿施加的变化下呈现出点画锋芒角出、转折棱角觚突的方整厚重、恣肆雄奇之势态。其中，《郑长猷》尤其突出。

沙孟海在《漫谈碑帖刻手问题》中列举了两个例子说明碑版刻手粗劣的问题，其中一个即是《郑长猷造像记》。他认为，此造像记文理不甚通顺，写手亦稚拙。他分析道："第一行第一字应是'前'字，未刻完，有漏笔。第二、第三两字官衔空格未填。第二行第一字应是'郑'字，不知何故未写，或者写而漏刻。第二行末、第三行首有两个'一'字。第三、四、五行'一躯'两字头尾复举。第六行'郑南阳'与郑长猷是何关系，也未叙明。似此草率劣迹，康有为《广艺舟双楫·体系篇》第二段言'真楷之始，滥觞汉末'。下面列举《谷朗》《郛休》等十二品，其中有《郑长猷》在内，总的指出'上为汉分之别子，下为真书之鼻祖'。把它提得极高，太过分了。"

康有为论北碑多为想当然之语，不可尽信。碑帖的临写大致可以分为两个步骤和三种方法。"两个步骤"指一开始作准确的临摹，从用笔的方圆藏露、提按顿挫，到字形、字势、重心和点画关系，尽量逼肖原作；待能够把握原作基本特征后，即可进入印象的临摹阶段——不必计较于用笔和结字的细节，而是从风格特征与神情表现上抓关键，突出个性面貌，加深自己性情、禀赋与范本的交流融合。"三种方法"指：相似法，即准确临写；尖锐化，即夸张原作的某些特点，突出原作的风格、技法倾向；整平法，即弱化原作过分的习气、缺陷以及刀刻对笔法的过分干预，使其向复原笔墨意趣的纸上书写靠拢。后两种方法有益于临写者提高和扩展自我的审美与技法。《郑长猷造像》很适合作这种尝试。

《郑长猷造像记》拓片局部

十二、宽博从容的《北海王元详造像记》和《孙保造像记》

《北海王元详造像记》全称《北海王元详为母子平安造弥勒像记》，位于龙门石窟古阳洞北壁，刻于北魏太和二十二年（498）九月。题记中载有太和十八年（494）孝文帝元宏御驾亲征之事。此造像记文字9行，总计159字，绝大多数字迹清晰完整，书刻俱佳。

《孙保造像记》全称《北海王国太妃高为孙保造像题记》，位于龙门石窟古阳洞顶部，无刊刻时间，大约刻于太和、景明年间（477—503）。此造像记文字5行，满行12字，仅有37字完整。其书法风格和技巧与《北海王元详造像记》极为相似，应是出于同一书家之手。

清康有为《广艺舟双楫》曰："《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中唯《法生》用圆笔耳。《北海王元详》笔虽流美，仍非大异。"

当代书法理论家祝嘉在《书学论集》中说："《王元详造像》有一百五十九字，字多完好。在《龙门》中笔力是稍弱的一个。结构比《太妃高为孙保造像》更为松疏，有散漫的倾向，神气也就大减。"又说："此刻也多用圆笔，时露娟秀之美，像'终''始''海''元'等字仍令人爱玩不置。大病在一'弱'字。若笔势雄强，则疏处也密，不致涣散了。"

祝嘉《书学论集》还说："《北海王国太妃高为孙保造像》和《北海王元详造像记》《法生造像》《优填王造像》四种都是《龙门》中较为薄弱的，所以放在后面。也就是说可以不学的。此刻笔势稍弱，结构也颇松疏……但仍是'龙门体'，像'及''免''之''海''王''国'等字还是与各造像相近的，是雄健的。'造''像'等字，就觉得笔势稍弱，结构松懈了。"又说："此刻也兼用圆笔，超秀之作还是有的，像这里的'及''免''之''海''为'等字，就精神飞动，逸趣横生，也是不能厚非的。以其字数太少，佳作也就无多，相形见拙，也是势所必至了。"

祝嘉所言显然受康有为的影响，以为《北海王元详造像记》与《孙保造像记》二刻笔势较弱。这当然是与其他"率皆雄拔"者相比较而言的。其实，春兰、秋菊容有偏爱，不可持有偏见。至于说"结构松懈"，则更不准确。尤其是《北海王元详造像记》结构宽博大度、神气舒展，自有一种雍容气象，最接近"邙山体"的庙堂气。因此，"可以不学"之论是毫无道理的偏颇之语。

《北海王元详造像记》拓片局部

《孙保造像记》拓片局部

十三、结字奇崛的《慈香造像记》

《慈香造像记》全称《比丘尼慈香慧政造像记》，位于龙门石窟慈香窟，刻于北魏神龟三年（520）三月。此造像记文字10行，满行11字，可辨识者九十余字。

清康有为《广艺舟双楫》说："《慈香》《安定王元燮》峻荡奇伟为一体。"又说："《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。"还说："《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝轨也。其用笔顿挫沈著，筋血俱露。北碑书无不骨肉停匀，笔锋难验；唯此碑使转斫折，酣纵逸宕。其结体飞扬绵密，大开宋明之体。在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。"这里说"《慈香造像》体出《夏承》"似有隔皮猜瓜之嫌，推为"章法之绝轨"亦觉溢美。但《慈香造像记》在《龙门二十品》中确有其独特之处。康有为认为："凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。"此乃爱屋及乌之论，不免有夸饰之处；但若用于《慈香》则甚合。

《慈香造像记》用笔在"龙门体"的方峻体系中融入了圆转的楷书笔法和行书笔意，笔势舒展波拂、遒劲圆转。其结字有破体杂糅意味。如"曰""比""丘""一""夫"等字具有"龙门体"的方峻特征，而"乃""仰""及""万"等字则显现出醒豁的圆厚笔法。碑中更多的字是方圆互用、动静相参，以及隶、楷、行参差交错，略无一定。此造像记刀法的流利圆转、轻松自如是其他刻石比不了的。正因为如此，在那不经意甚至潦草之中便多了几分行书的意味。当代书法理论家祝嘉在《书学论集》中评《慈香造像记》"在北碑中结字是最奇的一个"，即是指其体势多变。他说："此刻确极高妙，但平时不注意书法的人一下子未必能了解它的好处，多玩自渐知其妙。所以多看是可以的，不必急去学步。恐画虎类狗，用力没有好处。它的高妙处是千变万化，笔画则肥瘦兼用，结构则疏密并施，以斜为正，时纵时敛，虽笔画极细处仍然沉着稳实。而姿态飞舞，精神焕发，集北碑之长于一身，实为稀世之珍。"又说："全文都极劲秀，结体拙而实巧，画到极细处仍然刚健如铁，自由自在，得天然之美，在北碑中是最超异的一个。"不过，《慈香造像记》中的异体字、错字、讹变之字的比例也是《龙门二十品》中最高的。它全文不足百字，错讹之字占了十分之一强。

《慈香造像记》拓片局部

十四、神情悠闲的《法生造像记》

《法生造像记》全称《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》，位于龙门石窟古阳洞南壁，刻于北魏景明四年（503）十二月。此造像记文字11行，满行13字，总计142字。河南省文物局编《河南碑志叙录》谓此刻"字体通篆隶，兼行草，备方圆。其用笔顿挫沉着，筋血俱露，笔锋难验，大开隋唐真书之先河。康有为《广艺舟双楫》谓其'浓华丽美，并祖钟风'。"当代古籍版本专家杨震方在《碑帖叙录》中称《法生造像记》"用笔柔软，极调和"。然而，祝嘉《书学论集》则说："《北海王国太妃高为孙保造像》和《北海王元详造像记》《法生造像》《优填王造像》四种，都是《龙门》中较为薄弱的，所以放在后面。也就是说可以不学的。"这两种截然不同的评价不免让人疑惑，到底应该相信谁？这其中既有审美差异和识见高低的原因，又有个人偏见的缘故。

祝嘉《书学论集》说："《法生造像》有百三十七字（此误，实则为142字）。此刻几全用圆笔，笔画薄弱，结构松疏，在《龙门》中自属下乘。多用圆笔，与《龙门》的方笔也不同格，是另一流派。魏碑无体不备，多用圆笔，也不足怪。《石门铭》《郑文公》《六十人造像》都是圆笔字，各逞奇观。字的优劣，原不在此。"又说："这里双钩的字仍然有劲健绵密的。'日'字右角用两折，为方笔法，字也峻整。两个'今'字尤为苍劲朴茂，仍很可爱。至于分行布白，也知变化，确不是唐以后的作风。神情悠闲，气象和平，也不是无可取的。虽雄伟无存，而章法自然，也不是唐碑所能有。"祝嘉此论不免矛盾重重：他一面说此造像记"笔画薄弱，结构松疏，在《龙门》中自属下乘"，一面又说它"神情悠闲，气象和平"及"章法自然"。试问这种中和美的境界，古今书家又有多少人能臻至？

《法生造像记》意态从容、用笔娴雅、结字自如、章法平和，与其他被刀凿斧削而遮掩了用笔的石刻相比，更容易见到作者书写时的笔意，更方便我们在临习时"透过刀锋见笔锋"，还原纸上书写的笔情墨韵。我觉得它在《龙门二十品》中属于上乘。书法的高下不仅在于是否具有点线、外形的艺术张力，更在于是否具有高韵深情。我们今天不应再轻信前人在碑学理论影响下的偏见。其实，连碑学理论家也深知书法高下、雅俗、优劣、清浊的区分不仅在于表面形式，更在于其内在的韵味、品格和精神。

《法生造像记》拓片局部

十五、取《优填王》而代之的《马振拜造像记》

《马振拜造像记》位于龙门石窟古阳洞顶部，刻于北魏景明四年（503）八月。此造像记额头有"邑子像"三字，正文9行，满行15字，其中最后两行剥蚀严重，计存较完好的有120多字。

《龙门二十品》中最初并无《马振拜造像记》。清人方若《校碑随笔》以为《优填王》为唐刻，遂以《马振拜造像记》取代之。唐刻必不如北魏诸刻是康有为等碑学理论家的偏颇之见。无论唐刻还是北魏诸刻，优者自优，劣者自劣，更何况《优填王》未必就是唐刻。

因为《马振拜造像记》是后取代《优填王》而入《龙门二十品》中的，所以康有为、祝嘉等人早期有关《龙门二十品》的著述中并没有关于此造像记的评述。书法分析的方法和步骤，一般是在确定了字体体系与书体时代后进入到字形与字势的具体分析中。康有为《广艺舟双楫》说："古人论书，以势为先。中郎曰'九势'，卫恒曰'书势'，羲之曰'笔势'。盖书，形学也，有形则有势。"下面我们不妨以新方法对《马振拜造像记》的风格与技法作一分析。

一、字型与字形。《马振拜造像记》的字型属斜画紧结一类，方峻朴茂、动静相辅。字形以方阔为主调，如"兴""孟""显""欢""标"等字；但在主调的统领下，又不拘于一格，而是因字立形，略无一定，如"日""主""皇""神""杨"等字之收敛及"刘""野""董""定""达"等字之疏放。

二、字势与字轴线。《马振拜造像记》字势以横势为主，这不仅与其字形以方阔为主调有关，还与其大多数字的主笔都在横画和捺画上有关，如"五""卅""造""兴""孟""天""路""定""道""遵""达"等字。甚至一些外轮廓呈长方形的字的主笔也都在横画上，如"董""贵""平""阳"等。而此造像记中字的中轴线多是向左倾斜，这与较为垂直的行轴线形成了动静相参、起伏照应的律动感。

三、字的重心与支点。《马振拜造像记》字的重心多数较低，加上字的支点较稳妥，故给人灵动而不失沉稳的感觉。如"月""主""马""振""兴""刘""吴""文"等字的底端部分支在水平线上，就犹如人的双脚立于平地之上。一些欹侧较大的字，如"石""平""高"等，在众多稳定的字与行轴线的统领下，虽显得活泼调皮，却没有破坏整体的秩序感。

四、用笔方面。《马振拜造像记》以方笔为主，横画大多方起方收；一些锐出的角是刀工所致，因此我们临写时不必太刻意于此；撇和捺波势清晰，与紧结的中宫形成敛放、聚散的对比，非常生动；点画多呈三角状，亦与刀刻有关；转折处以方折为主，间用圆转，如"邑""那""为"等字的圆转用笔丰厚而劲健，很是优美。

《马振拜造像记》大部分文字保存较好，是学习"龙门体"的上乘范本。

《马振拜造像记》拓片局部

十六、沉着劲重的《一弗造像记》

《一弗造像记》位于龙门石窟古阳洞北壁，刻于北魏太和二十年（496）。此造像记文字10行，总计30字，字数虽少，但保存完好。

康有为在《广艺舟双楫》中将《一弗造像记》归为沉着劲重一类。河南省文物局编《河南碑志叙录》评价《一弗造像记》"点画方劲，已近楷法，上承汉隶传统，下开隋唐楷书"。祝嘉则认为，《一弗造像记》虽只有30个字，但用语很简，笔力劲极，结构也多奇。像"张"字，"弓"和"长"两部分都不端正，但凑在一起又那么紧密平衡。若不是运笔极熟，是办不到的。他还说："'元'字也不平凡，头上一横化为点，下面一撇一钩，照应得很好；'妻'字姿态是好的，歪得很妙，颇有奇趣；'为'字也和各《造像》相近，下用三点都向上撇去，成其独特的风格；'造'字和《惠感》的'造'字大异，异在下面一捺上，此长而彼短，此微折向下而彼一出就收，以短见长；后面'直'字，上横反长于下横，也是奇作，但又不觉其不称、不稳……'佛'字向右斜去，姿态反妙，力也健极了；'国'字右角也作两折，既使力健，又能变其方框的呆板，紧极，强极。"祝嘉所论，如"元""国"等字的特点都是《龙门二十品》中多见的，并非《一弗造像记》所独有。如果说祝嘉是从结字细节上分析了《一弗造像记》的某些特征的话，那么当代书法家蒋大康则是从大处着眼概括了其整体风格。他评价《一弗造像记》道："虽为小品，仍不失北魏豪放雄强的时代书风。章法在峻整中求变化，运笔节奏跳跃跌宕，点画峻厉瘦劲，多有隶意。字大小、欹正变化有致，直率而不做作，意态静中见动。书刻者虽无明确的艺术创作意识，但精于书刻之道，在实用的目的驱使下，字里行间有意无意地流注着主体的性情与精神。碑中一些平正端庄的字，如"太""和""年""郎""不""令""生"等已显出成熟楷书的端倪。"

蒋大康说《一弗造像记》"点画峻厉瘦劲"。对照该刻石，"峻厉"得其仿佛，"瘦劲"则未必。相比于《太妃侯造像记》《慈香造像记》《孙保造像记》等其他造像记，《一弗造像记》的点画则粗壮得多，应属丰厚一类。此造像记与《牛橛造像记》《杨大眼造像记》等风格与技法有颇多相似之处，可相互参照临习，以弥补字少之遗憾。

《一弗造像记》拓片局部