鲁虹、孙振华：新工笔画的当代意义

关于“宁静致远——当代工笔六人展”的对话

鲁：工笔画是中国传统绘画的一个载体，有着十分悠久的历史。其高峰期在唐宋。比如张萱、周昉的宫廷仕女画与宋徽宗的花鸟画就一直是令人叹为观止的艺术瑰宝。不过，元代文人写意画出现后，它却逐渐被排斥在了主流文化之外。可以说，这种情况至今也没能得到根本性的改变。有一个情况是非常令人遗憾的，即当人们围绕中国画创新问题争论不休的时候，工笔画总是不在人们的视野之内。而这显然是有失公允的。事实上，改革开放以来，受艺术创新大潮的冲击，新工笔画创作无论在观念上，还是在形式上都出现了很大的变化。相对写意画，其不仅更容易处理融合中西的问题，也更容易表达当代人生存经验与视觉经验。这也是我们决定策划“宁静致远——中国当代工笔画六人展”的学术理由。希望它的举办能进一步促进中国当代工笔画的建康发展，并引发学术界、收藏界对其关注。

孙：古代工笔的历史命运的走向，其背后是文化选择的结果。中国文化从宋代以后，越来越文人化、精神化、内心化和精英化，在这种文化眼光中，工笔画是不占优的，它费时费工，不适应文人的那种一挥而就的率性;它要精心细致地制作，它对技术有严格的要求，这些在文人看来，束缚了他们的心性。矮化、或者弱化工笔画的背后，说明了中国古代文人的一种主张，这就是提倡绘画的业余性，反对绘画的专业化。

这种主张有反功利性，主张精神自由的一面，但是，它造成了一种历史的偏见。事实上，精神的自由与绘画的缜密细致不应该对立起来(西方古典写实油画就是例子);写意画和工笔画不应该对立起来;文人画和院画不应该对立起来……从绘画角度看，专业绘画应该代表、凝聚、引领一个时代的绘画方向的，但是在中国，恰好反过来了，当然，真实的情况仍在思考、研究中。

最近，我看了高居翰先生的《画家生涯——中国传统画家的工作和生活》，他谈到，文人画的那些书面主张，往往与他们的实际并不吻合，一部分人热衷写意，不排除他们中的一些人缺乏必要的造型能力和技术水平。

古代的历史已经过去了，现在我们要做的是思考工笔画的当代问题。

鲁：从我们掌握的情况来看，进行新工笔画探索的艺术家大致分属于两个范畴：一个是强调“借古开今”的价值观，即以现当代意识关照传统，从而使工笔画新历史条件下获得新生;另一个强调“以西润中”的价值观，即以西方的观念与方法改造工笔画，从而使其出现崭新的形态。属于前者的有卢辅圣、武艺、朱伟、周涌;属于后者的有徐累、魏东。不过，同属于同一范畴的艺术家在创作上并不完全一致。比如在前者中，卢辅圣与武艺基本上是在传统图像与技法的范围内进行当代性的改造，而朱伟与周涌虽然使用了十分地道的传统技法，但却从当下生活中转换出了新的图像与观念。再如在后者中，徐累就通过融合传统技法与西方超现实主义形成了个人面貌，而魏东一方面常以传统山水作为背景;另一方面又在人物的处理上融合了西方与传统的方法。必须强调一下，我这并不是说，强调“借古开今”的艺术家就是纯粹的“国粹派”;而强调“以西润中”的艺术家就是纯粹的“西化派”。本展充分表明，参展艺术家已经很好地超越了中西文化二元论的看法，所以能够从更加广阔的文化视野上借用人类文化中一切优秀的遗产。这是值得同好借鉴的。

孙：工笔画的“借古开今”和“以西润中”其实也和中国画在20世纪以来的所面临的历史问题和采用的应对策略是一样的。这两种方式都没有问题，一种传统的意味更浓一些，一种更加“西化”一些，如此而已。

我认为现在的问题是，在当代问题的背景中，如何为工笔画找到新的发展契机，为它在当代发展找到理由，这才是最重要的。无论是“借古开今”还是“以西润中”，它们都共同的体现了一种精神，这种精神有中国文化的共同性，还有属于工笔画艺术的特殊性，这种特殊性与当代社会是什么关系?它在当代生存的理由是什么?为什么在喧嚣纷扰的今天，我们提倡“宁静致远”?我认为这才是今天需要认真探讨的。

鲁：这里要说明的是，之所以将本展命名为“宁静致远”在很大程度上是受了英国著名收藏家萨奇前夫人洛克哈特讲话的启示，其目的则是为了强调参展艺术家在强调当下表达时，坚持向传统学习的做法。记得在接受中国批评家赵力的采访时，洛克哈特曾经这样说道：“如果让我也评价中国当代艺术的话，我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的‘宁静致远’的那种内涵。……假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向，不是说完全从形式上，而是从韵味上达到或者说回归到传统之精神。在我看来，那可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”她还指出，“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的。……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”[1]在我看来，在参展艺术家的作品中，都有一种“宁静致远”的文化内涵，而这显然与传统精神有内在的一致性。

孙：不仅是外国人从中外文化的比较中看到了这一点，其实许多中国学者也看到了这一点。二十年前，我的导师史岩先生在世的时候，有一天和他闲聊，他说到了中国画，突然跟我说了一句：“你要重视工笔画，它在将来是很有前途的，过去人们对它低估了”。后来我一直在琢磨，为什么他这么重视工笔画呢?史先生早年曾经跟周湘先生学画，后来跟弘一法师在书画方面都有较深的交往。史岩先生独独看重工笔画，应该是有他自己一套看法和理由的，可惜的是，我跟他学中国雕塑史，对绘画史方面的问题，没有深入地讨教。但是他说的这句话对我的印象特别深。

当时正好是80年代，史先生可能针对当时美术界的现状有感而发。对于当时的中西文化的比较他都有自己独特的看法。早年，史岩先生写过一本《东洋美术史》，1936年商务出的，他说的东洋不是“日本”，而是亚洲。他故意用“东洋”来和“西洋”对应，不主张中西比较，他认为这种比较不能成立。所以，在当时，他虽然不写当代文章，但是对当代问题应该是有许多自己看法的。后来我还接触中国美院的其它老先生，他们对工笔画也没有偏见，但是囿于习惯，研究得不多。反正工笔画似乎也边缘惯了，发出的声音很少，所以一直处在被遮蔽的状态。

鲁：事实上，这次展览参展艺术家的意义在更广阔的文化背景中将可以体现得更加深刻。许多人都清楚地记得，在85新潮期间，不少年青艺术家采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，尽管的确这样打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域与造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。因为，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。

好在八十年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的过程。我认为，参展艺术家显然意识到这一问题的重要性，因此能够在寻求当下表达时，自觉地在与传统保持血脉上的联系。

孙：从中西关系，从传统与现代的关系出发，讨论工笔画是一种角度，那么它是否就是工笔化当代问题的全部呢?还不是。我认为至少还有下列问题涉及到工笔画在当代意义：

首先，工笔画的慢。这种慢制作、慢产出、慢工出细活，本是体现了一种文化态度，它对应了当代对“慢生活”的提倡，匡正了当代社会的快节奏。艺术可以顺应时代，也可以逆时代而动，批判时代的弊端，在快速变化的时代潮流中保持独立的立场和卓尔不群的态度。工笔画应该是治疗时代病的一种方式。

第二，工笔对手工的强调，对技术、制作的强调，针对机器时代、电脑时代对工具的依赖，正好是一种补充和调节。我单位有个女士，做财务的，想学画，让我给她找老师。我建议她不要去画什么竹子、写意花鸟，尽管这些很通行。我建议她学工笔，一个女士，心思缜密，坐得住，能静下心，为什么不画画工笔呢?现在女士不打毛衣了，也不绣花了，那么，画画工笔吧!这是培养心性的一种很好的方式。不光是女士，其实男士也应该这样。所谓修身养性，要找到一种媒介，工笔就是一种很好的媒介。工作压力大，有人去打麻将，打牌;有的泡吧，喝酒，喝茶，聊天;为的是减压。为什么不画画呢?工笔比写意更沉得下来，静得下来，不像写意那么燥，那么急于求成。

第三，现在是一个俗文化的时代，水墨艺术，特别是工笔，它是一种传统的、雅的艺术。所谓雅是一种高度，是一种距离感，是对世俗生活的升华，工笔的雅也是有利于人的身心的。当然，一个人可以去K歌、跳舞、网聊、看电视，也可以坐下来，通过工笔，重新领略古人“宁静致远”的伟大的精神境界，而这恰好是当代社会多元选择中的一种，这也是工笔画在当代存在而且应该发扬光大的理由。

当然在这个过程中，我们对专业的工笔画家，例如这些参展的画家的要求又不同。如果提倡业余画工笔，针对和解决的是个人的问题，那么，专业画家要解决的是历史的问题，创新的问题，工笔的未来可能性的问题，所以，我们对专业工笔画家的要求当然会更高。

注：[1]见《艺术不是赛马——对话收藏家多利丝·洛克哈特(Doris Lockhart)》(赵力)载于《艺术财经》2008年12月号。