诗意•画意•禅意

王维是我国唐代的著名诗人。他不仅具备高超的文学才华，而且精通书法、音律和绘画。此外，他更是由于精研佛法，并将禅学思想巧妙地融入到诗歌中而获得“诗佛”的美誉。他的山水田园诗久负盛名，其中诸如鸟、月、林、松、竹、云等典型意象，以及其清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的独特意境向来是学者和读者揣摩品味的重点对象。本文亦将围绕意象和意境这两个主要方面，并简要联系王维生平和山水田园诗发展概况，在借鉴前人研究方法和研究成果的基础上（如：王国维的“境界说”理论、宗白华的意境理论等），来对王维那兼具诗意、画意和禅意的山水田园诗作出自己的解读。

（一）

少年得志，仕途多舛

   王维，字摩诘，名、字合称便是“维摩诘”。维摩诘乃是大乘佛教的著名居士，意译为洁净无瑕的人。凭借出众的文学才华和艺术天分，王维二十一岁便考中进士，可谓少年得志。然而由于“伶人舞黄狮”一案‚，王维上任不久便遭贬谪。此间王维辗转多地，并于开元十七年（729）赴长安。此后数年，王维师从大荐福寺道光禅师学习顿教，又自学佛法，寻求精神慰藉。

   然而王维的政治热情尚未磨灭殆尽。开元二十二年（734），他专赴洛阳，向当时的中书令张九龄毛遂自荐，并有幸获得了右拾遗的官位。可惜好景不长。开元二十五年（737），由于张九龄罢相遭贬，王维大胆地作诗相赠。这让时任宰相的奸臣李林甫抓住了清算张九龄政治盟友的机会，直接把王维贬到边塞。这一时期王维创作了几十首感情充沛、意境雄浑、思想深刻的边塞诗。然而王维的边塞诗不是本文论述重点，故不作详细引申。

   等王维再次回到长安时，已是开元二十六年（738）。之后他又相继担任了监察御史、殿中侍御史、知南选等官职。再从南方归来后，王维出资在长安附近的蓝田辋川置办了一份产业，开始了半官半隐的生活。应该说，在辋川的这段时期，是王维身心较为闲适愉悦的一段日子，也是他山水田园诗创作的鼎盛时期。其中与好友裴迪相互应酬的诗作收入了《辋川集》，另有一首未入集的《山居秋暝》则是具有代表性的名篇。

   接下来十数年，王维又先后担任了左补阙、库部侍郎、吏部侍郎等职位。本以为可以过上太平日子的王维，却在安史之乱中遭叛军囚禁，并不得已担任伪职。这段时期王维精神上遭受巨大打击，然而他终究忠心于李氏王朝，并在两京收复后由其弟王缙求情，不作严厉处罚，只是降职为太子中允。

   到了上元元年（760），王维转任尚书右丞，做到了从政生涯中的最高官职。但是此时的王维已是久经创伤的老者，不复年少报国之心了。公元761年，王维离世。

   从少年得志到仕途多舛，王维的一生难以称得上一帆风顺。其中老年时期对参禅悟道的向往，除了从小受信佛的母亲影响外，更多的可能还是由于不堪政治道路上的挫折，转而寻求一种精神领域的宽慰。但也正是因为王维花了大量时间精研禅学，同时精通音律绘画等多种艺术才能，并将多种艺术天衣无缝地融入到诗歌中去，才使得他的山水田园诗独具清、静、空、远的品格，屹立在了山水田园诗的顶峰。他本人也成为了山水田园诗承前启后的标志性人物，成了为后人津津乐道的一代文宗。

（二）

山水田园，合璧盛唐

   山水田园诗滥觞于先秦时期。此时的山水田园诗还不是真正意义上的山水田园诗，诗歌内容中只是简单地涉及到一些具体的山水田园景物，而且景物在诗歌中更多地起陪衬作用。如《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，对于景物只是蜻蜓点水般地顺带一提，并未作细致入微的描绘。再如《楚辞·湘夫人》中的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下······荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，虽然对景物有了一定的描绘，但终究是将景物作为依附于主体的陪衬品，而不是独立的审美客体。景物的这一陪衬地位直到张衡的《归田赋》中才得以发生改变。

   到了汉魏时期，由于汉魏文人风发意气的品格和大气磅礴的胸怀，山水诗获得了一定的发展（典型如曹孟德的《步出夏门行》系列诗歌）。再到东晋，由于隐逸之士陶渊明大量创作田园诗，开创了独特的田园诗风格，也进一步推动了田园诗的发展。在陶渊明的代表作《归园田居》等诗歌中，景色的美丽、自然的有趣、生活的恬淡、人性的纯朴，无一不构成了为后世文人士大夫魂牵梦萦的世外桃源。值得一提的是，王维的山水田园诗《桃源行》，便是在陶渊明的《桃花源记》的基础上进行的艺术再创作。由此不难看出陶氏对于盛唐山水田园诗发展的深刻影响。

   陶渊明开创田园诗派，南朝的谢灵运则是开创了山水诗派。其山水诗歌中的环境清新自然，色彩搭配得当，声象组合丰富，这在山水田园诗歌艺术创作的角度给与了王维相当大的启迪和帮助。

   自先秦时期便初露端倪的山水诗和田园诗，终于在盛唐时期的王维和孟浩然那里，形成了题材层面、精神层面和艺术层面的合璧。这一方面要致谢前人先辈对这一题材诗歌的苦心研究，另一方面也不能忽视盛唐时期的社会环境对王维得以创作出如此高境界的山水田园诗潜移默化的帮助。众所周知，盛唐时期是我国历史上著名的鼎盛时期，经济繁荣，国力强盛。经济的高度发达在给统治阶层以及文人士大夫提供享受生活的物质基础的同时，还促进了政治的开明化和文化的丰富化。于是乎文人墨客游历祖国大江南北，歌颂天下大好河山；于是乎儒、释、道相互取长补短、逐渐吸收融合。王维就是这千千万万士大夫中的典型代表。他才华出众、游历广泛，从小受儒家入世思想的浸淫，渴望建功立业。然而仕途的失意让他静下心来精研佛、道理论。道家的物我两忘、天人合一和佛家的净心明性、四大皆空等思想深入王维骨髓，由是在他所创作的山水田园诗歌中，禅意无穷且无处不在。王维也在这钻研禅学的过程中，逐渐地形成了自己清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的山水田园诗意境。他那诗画结合、虚实相生、情景交融的艺术手法，也对后世山水田园诗人的创作，产生了深远持久的影响。

（三）

飞鸟明月，深林白云

   王维的山水田园诗中存在着大量的诸如鸟、明月、深林等典型意象。这些意象蕴含着创作主体王维特殊的情感，其搭配组合也为意境的营造起到必不可少的作用。在具体分析王维山水田园诗歌典型意象之前，笔者觉得有必要先对“意象”的含义作一番解释。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。具体分析论述来看，“意”就是意念，“象”就是物象。有一个想法（诗歌的主题思想）后，把所要表达的情感用物象呈现出来，正如苏联诗人马雅可夫斯基所说，“用你的想像套上人间的这辆大马车去飞奔。”由此不难分辨，意象同普通的景象、景物之间还是存在着比较明显的差别。“意象”这个词语本身也更多地作为一个学术名词而存在。

   接下来，笔者将依次对王维山水田园诗歌中的鸟、明月、深林、云等意象作出简要分析。

   首先来看“鸟”意象。有必要指出的是，笔者在此所谓的“鸟”，更确切地说是“鸟类”。凡是王维山水田园诗中的山鸟、杜鹃、白鹭等，皆可看作是隶属于“鸟”这个意象。王维山水田园诗中涉及“鸟”的篇章不胜枚举，例如《栾家濑》、《春中田园作》、《田园乐（其六）》、《晚春严少尹与诸公见过》、《送梓州李使君》、《春日上方即事》、《鸟鸣涧》等等。综观这些篇章，笔者发现其中的“鸟”虽种类不一，然则却存在着相当大的共性——悠闲安静，自由不羁。笔者试对《栾家濑》和《鸟鸣涧》中的“鸟”意象作进一步分析，来证明这一观点。

   《栾家濑》诗云：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”在一个风雨交加的秋日，溪流湍急，轻快地跳过石头而流动不息。流动的急流相互碰撞之声，不小心吓到了水中的白鹭。白鹭受惊飞起，待到察觉只是溪水之声，便又飞落到溪水中。整个画面恬淡雅致、清净澄明，点睛之笔便是这一只受惊的白鹭。白鹭原先在溪水中做什么？是捕鱼，还是安详地享受这恬淡安逸的氛围？诗人并未点明，而是采用了“留白”的艺术手法，待读者自己去发挥想象。这一点无疑契合了西方接受美学所提出的召唤结构理念——艺术作品因空白和否定所导致的不确定性， 呈现为一种开放性的结构。这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过想象以再创造的方式接受，从而丰富作品的内涵。然而可以肯定的一点是，白鹭当时必然处于出神自得的状态，否则又怎会被近在身边的溪水声惊吓到？这就让读者自然而然地想象到白鹭那悠闲自适，沉浸于自己那宁静的小天地中的情态。受惊前的白鹭是如此，受惊后便不是了吗？答案是否定的。等白鹭发现无碍后便又落回到水中，仿佛刚才的小插曲是不存在一般。从这一点上我们可以清楚地认识到白鹭所具有的那种不囿于外界纷扰的羁绊、追求自由自在生活的性格。由此可见笔者的观点并非空穴来风。

   《鸟鸣涧》诗云：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”在一个寂静的春夜，整座大山好像空空如也，什么都不存在。这时，一片片桂花慢悠悠地飘落枝头，恰好被闲适的诗人目睹。忽然，月亮从半山腰升起，惊醒了熟睡的小鸟。它们扑腾着翅膀不住鸣叫，鸣叫声填满了整个山涧。春山夜晚安详静谧，鸟儿受益于如此环境，忘却了俗世烦恼，静静地入睡。无奈美梦被月光打搅，鸟儿便展开翅膀，自由不羁地飞翔于山涧，像是在嗔怨月光的不解风情，又像是被月光的神秘所吸引，以致忘乎所以地鸣叫了。全诗营造出的清幽空灵的环境为身处其中的山鸟添上了悠闲安静的羽翼，转过来山鸟自由飞鸣的动感又反衬出了空山的寂静，可谓相得益彰。这首诗也再次佐证了笔者关于王维山水田园诗中“鸟”意象特点所下的结论。

   其次，再来看“明月”意象。经笔者查阅，王维山水田园诗中涉及“明月”意象的代表性诗歌基本如下：《白石滩》、《竹里馆》、《蓝田山石门精舍》、《酬张少府》、《鸟鸣涧》以及《山居秋暝》。这些诗歌中的“明月”意象，流露出的不再是游子思乡情，亦非深闺怨妇挂念征夫之情，而是一种带有禅学色彩的清净皎洁、空灵澄澈的佛性。最能印证这一观点的莫过于那首《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗人持孤寂之心，怀抑郁之气，如此愤懑不平情绪无处发泄，只得依靠弹琴来排遣。然而弹琴终究是有所“侍”，算不得真正的放下和解脱。于是乎一轮明月似是有情之物，来亲切地关照孤独的诗人。可我们知道明月终究是无情之物，它的出现只是诗人为了寄托自己的主观意愿。更确切地说，它是诗人参禅悟道的“所悟”在诗歌中艺术化、具象化的存在。它凝结着诗人所向往的心境——抛除俗世杂念、浸染于清净皎洁、空灵澄澈的禅法当中。换个角度理解，这轮皎洁无瑕、空灵澄澈的明月，难道不就是诗人心向往之的存在方式吗？由此，笔者对于“明月”的佛性之解说，也似乎顺理成章了。

   在笔者列举的其他诗篇中，“明月”这一意象的佛性色彩也基本得到了含蓄的表现。如“松风吹解带，山月照弹琴”、“明月松间照、清泉石上流”、“涧芳袭人衣，山月映石壁”等。“明月”这一意象为诗歌整体清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的意境营造起到了不可替代的重要作用。当然，关于王维山水田园诗“意境”的分析，下文将着重展开。

   接下来，让我们来关注“深林”这一意象。在此，笔者认为，其实王维山水田园诗中的“松”、“竹”、“柳”等意象，与“深林”意象在主要方面存在着共性。即在隐喻诗人高洁自持、趣味高雅的品性方面，是有相当大的一致性的。包含这些意象的诗歌主要有《戏赠张五弟諲三首》、《鹿柴》、《竹里馆》、《蓝田山石门精舍》、《酬张少府》、《过福禅师兰若》、《山居即事》、《田园乐（其四）》、《田园乐（其六）》、《济州过赵叟家宴》、《晚春严少尹与诸公见过》、《冬晚对雪忆胡居士家》等。其中诸如“秋风自萧索，五柳高且疏”、“竹外峰偏曙，藤阴水更凉”、“凄凄芳草春绿，落落长松夏寒”、“清川兴悠悠，空林对偃蹇”等诗句，皆是通过具体的林、松、竹、柳等意象的呈现，来含蓄蕴藉地表现诗人品味高雅、超凡脱俗的境界。然而值得注意的是，“深林”的意象远比简单的“松”、“竹”、“柳”等意象有更重要的营造意境作用和深厚的禅学意蕴。最为典型的诗篇可参考《鹿柴》和《竹里馆》。无论是“返景入深林，复照青苔上”还是“深林人不知，明月来相照”，皆对一种清幽寂静、空灵澄澈的佛境的营造起到了重要作用。这种幽深空寂的意境，远非一株松、一株柳、一株竹所能营造，而必须是大片的“林”，且是暗含禅法深不可测之意的“深林”。

   说到禅学，便不得不提王维山水田园诗中另一个富含禅意的典型意象——“云”意象。在古代诗歌中，“云”是一个较为常见的意象。李白“浮云游子意，落日故人情”中的“云”，具有千思万念的情意；；杜甫“无风云出塞，不夜月临关”中的“云”，又是那么的雄浑苍莽。王维的山水田园诗中含有“云”意象的诗篇有《桃源行》、《山中寄诸弟妹》、《终南别业》、《终南山》、《别弟缙后登青龙寺望蓝田山》以及《送别》等。这些诗中的“云”或是象征着喧嚣俗世的虚幻无常，或是象征着诗人高洁脱俗的品格，又或是象征着一种永恒的自然生命的形式，蕴涵着禅学的穷通之理。其中最值得研究的诗句便是《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”。 诗人自由随意地行走在终南山中，一直不知不觉地走到了流水的尽头。表面上看来诗人是走到了绝境，是出于无路可走的状态了。通常情况下我们便会发出“山重水复疑无路”的呻吟苦叹。然而诗人却索性坐了下来，又饶有兴致地看着白云从山中缓缓飘升而起，似乎寻到了一条别有洞天的出路。

   其实诗人之所以会有如此举动，是因为他深谙佛法。佛家认为，一切皆源于一，即绝对的自性③。“行到水穷处”并非真的到了绝境，白云的升起便体现了“一”与“一切”的变通之理——即绝对自性展现一切现象，关照一切情境。这里的白云象征着一种永恒存在的自然生命的形式。自然生命的存在不因其外在形式的变化而消失，而是在不同形式的变通流转中获得永恒的生命力。诗人基于这种对生命的独特认识，形成了自己豁达大度的人生观——虽仕途坎坷，几多磨难，然而人生之路并非唯一，此路不行，或可另择他路；又或者根本无路可走，那又何妨。只要心灵保持足够的自由旷达，便可神游九霄，超然物外。在此，禅学穷通之理，借由“白云”这一意象，展现得独具品味性和哲理性，不仅丰富了诗歌的诗意、画意，还增添了诗歌的禅意。

   综上分析，我们可以清晰地认识到王维山水田园诗中的鸟、明月、深林、云等意象所特有的典型意义。它们不仅丰富了诗歌的诗意和画意，更是为诗歌增添了极富理趣的禅意。而由这些典型意象搭配组合所形成的清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的独特意境，也是值得我们细细揣摩品味。对于王维山水田园诗独特意境的探讨，便是下文的重点了。

（四）

清淡幽静，空灵悠远

   在分析王维山水田园诗独特意境之前，我觉得还是有必要再对“意境”的概念作基本的阐释。其实，千百年来，关于意境的内涵一直存在着莫衷一是的解读。笔者在这里主要借助于王国维“境界说”中的意境理论、宗白华的意境理论以及自己对意境的理解来解释意境的含义。王国维主张意境应当体现“情景交融”。他在《文学小品》中就曾经说：“文学中有二原质焉，曰景曰情。前者以描写自然及人生事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也。故前者客观的，后者主观的也。”④宗白华则认为，意境作为一种艺术境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界，是主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗。意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。虽然二位学者对于意境的解释存在一定的不同，但我们还是可以总结出其中的共性内容。再结合相关学者的看法，我们可以得出基本的结论：意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。⑤

   建立在这种对于意境的基本认识上，笔者将运用王国维“境界说”中的意境理论，来对王维山水田园诗中的意境作概括性的分析。

   首先来看意境的创造。《人间词话》第二则云：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者怕颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”王维的山水田园诗则善于将“造境”与“写境”融为一体。最能体现这一艺术手法的当是《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”在铺满密密麻麻的白石的浅滩上，清澈的河水缓缓地流淌。绿色的蒲草大得几乎可以采摘，一群女人在水边浣纱。在明亮皎洁的月光下，一切显得素雅绝尘、空灵美好。这里有一个值得注意的意象——浣纱女。诗人不直接写妇女“浣衣”，而是采用了“浣纱”这一典故，使得诗歌意境显得富有浪漫主义色彩。我们可以很容易地联想到越国美女西施，因为她在入宫前也是一名浣纱女。如此一来，我们不禁要对全诗的景物进行打量。明月真是如此皎洁？溪水真是清澈见底？蒲草又是否真的大而绿？显然这些景物不是诗人简简单单的写实之景，而是寄托着诗人清新明亮、空灵美好的禅意境界的理想化的景物。然而这景物又分明取材于现实，是诗人亲身关照的客观对象。至此，诗人使得普通的意象不再显得平凡无奇，真正实现了情景交融的境界。事实上，王国维在《人间词话》第五则进一步阐释道：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其挟制与文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”由此可见，王维在意境构造上确实做到了“写实”与“理想”的融会贯通，是兼具“写实”与“理想”笔法的大诗人。

   再来看意境的分类。《人间词话》第三则云：“有有我之境，有无我之境。······有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。······”第四则又云：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”综合这两则的主要观点，我们可以对“无我之境”和“有我之境”的含义有基本理解。无我之境，乃是审美主体“我”“无丝毫生活之欲”，与外物“无利害之关系”，审美时“吾心宁静之状态”，全部沉浸于“外物”之中，达到了与物俱化的境界。⑥而有我之境主要指的是“我”的意志存在形态明显，与外物有较强的对立关系，正处于“由动之静”的状态。

   平心而论，王维作为一名积极入世的典型仕人，在其相当多的诗作中，往往呈现的都是有我之境。然而，在其参禅悟道、寻求精神解脱的过程中所酿造的山水田园诗，却大都呈现一种天人合一、得意坐忘的无我之境。典型的篇章有《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《辛夷坞》、《栾家濑》等。在此，笔者挑选《鹿柴》和《辛夷坞》作简要分析。

   《鹿柴》全诗如下：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”全诗主要描绘了空山景象，匠心独具的诗人写空山不从无声无色处写，反从有声有色处入笔，反衬出山之清幽静寂、空灵悠远。《诗法易简录》对此早已是大加赞赏。细读全诗，我们可以觉察到，空山之静显然是借由诗人之眼、诗人之耳所表现。虽然诗人在诗中只字未提自己的心情状态，但是试想，如此深幽、寂静之景，若非观察者自身心灵保持清静无为，又怎么能感受得到。在此，诗人显然已经将自己与自然合而为一，不再执念于主体和客体的区别，而仅仅是把自己当作这无穷宇宙中的一物，将淡泊悠远的心境与空灵毓秀的深山融化在一起，达到静观状态下产生的物我浑然一体的“优美之境”。清代沈德潜在《唐诗别裁》卷十九说此诗：“佳处不在语言，与陶公‘采菊东篱下，悠然见南山’同。”众所周知，陶渊明的这两句诗乃是王国维具体阐释无我之境时举出的典例之一。而王维《鹿柴》一诗，确实有类似于陶诗空灵悠远、静谧祥和之处。由此也可以更加肯定，《鹿柴》一诗，的确达到了“无我之境”的要求。

   《辛夷坞》全诗如下：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”芙蓉花开在树梢，红色的花萼在山中忽隐忽现。在寂静无人的山涧中，芙蓉花就这样兀自开放，从不乞求他人的怜赏，进入了命运的轮回中。这里的审美主体“我”，遗世独立，高洁傲岸，“无丝毫生活之欲”，与外物“无利害之关系”，心境安详宁静，完全地沉浸到芙蓉花的开落中去，即流转不息的自然生命中去。诗人在观物的过程中，渐渐失去自我的强烈意志，无所谓“对立”亦或是“挣脱”，而是以近乎融化的方式与万物冥合，仿佛自己本身便是那山中的芙蓉花，永存于生命的轮回之中，不受俗世的羁绊。此诗无我意境之悠远、禅意之深邃由此可见一斑。

   接下来，让我们关注意境的表现。在这里我们主要要探讨的是意境的“隔”与“不隔”，以及“著一字而境界全出”的问题。王国维在《人间词话》的第三十六、第三十九、第四十、第四十一则中，集中探讨了“隔”与“不隔”的问题。综观这几则词话，笔者认为，所谓的“不隔”，便是指诗歌能给予读者一种形象生动、鲜明可感的真切感受，是抛除了一切辞藻、句式、文法矫揉造作后的真景展现和真情流露。而所谓的“隔”，则是表情达意轻浮虚假，遣词造句堆砌做作（例如盲目地大量使用“代字”、“游词”亦或是典故），使读者观诗作如雾里看花，不得真意和要领。有学者曾针对王国维的“隔”与“不隔”理论鲜明指出：“其实，从王氏的论述看，造成“隔”的情况也就莫过于两个大的方面：要么是诗人对创作的对象缺乏真切的体悟，只能言不由衷；要么是诗人对创作对象虽有真切的体悟，却不能用真切的语言表达出来，所谓‘文不逮意’，只能借助于典故、代字。”⑦毫无疑问，如何体悟与表达是决定了意境“隔”与“不隔”的关键。据此让我们来分析王维的山水田园诗意境。

   应该说，王维作为一名虔诚的禅家拥趸，经过长时间的参禅悟道，对禅理的感悟达到了相当的层次；而他又身兼数艺，诗歌艺术手法的运用自然也是臻于炉火纯青之境。因而我们不难发现，在王维的山水田园诗中，大多可构造出“不隔”之境，实现了写景传情如在目前的要求。例如《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。荒城临古渡，落日满秋山。复值接舆醉，狂歌五柳前。”这首诗前三联写景色彩协调、视听结合、动静错落，当真是“诗中有画，画中有诗”，极力渲染出了闲适安逸的氛围。尾联诗人以五柳先生自况，又将友人比作楚狂接舆。这两个意象本身就具有了遗世独立、超然物外的特点，再加上诗人在此诗中做到了风光、人物交替行文、相映成趣，很自然地便形成了物我一体、情景交融的“不隔”之境。再如《积雨辋川庄作》：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”连日的阴雨天气，造就了空濛的山林景象。由于空气潮湿，炊烟只能缓缓升起。做好饭的人，则将饭菜送到正在田里劳作的亲人那里去。首联简短的十四个字中，便蕴涵着如此丰富的自然景色和人事活动。细细读来却又丝毫不紊，而是井井有条，环环相扣，有因有果。读者仿佛化身成了一位农家人，正身临其境地感受着男耕女织的田园生活，丝毫没有隔阂之感。一眼望去，是空旷无际的水田，一行白鹭，正悠闲自在地飞过。浓密的树荫里，传来了黄鹂婉转动听的歌声。颔联写景将灰、白、绿、黄这四种不同色彩的有机地融入到一幅画面中，使得画面的明暗对比极好地凸显出来，而又不显杂乱。白鹭的飞掠而过和黄鹂的委婉歌喉又为这片画意盎然的景象加入了动听的声响，使得画面更加生动形象，富有动感和生命力。诗人所道之景明明不在读者跟前，却又让读者如睹其景、如闻其声。颈联和尾联写了诗人参禅悟道的日常生活以及悟道有所得的具体表现。在清幽寂静的山中，诗人观朝槿之开谢，采露葵以充饥，过着清心寡欲、物我两忘的禅修生活。而诗人这种对于修行的虔诚态度和身体力行，洗涤净化了自我的身心，使自己俨然与山水田园融为一体。至此，诗人对于山水田园的喜爱、对于禅意境界的追求向往之情自然而然地流溢出来，使读者感同身受。我们可以很明显地体会到，王维对于山水田园生活中的禅意有着自己独特的感悟。同时，他又能将玄奥高深的禅理不着痕迹地融入到诗情画意的诗歌中去，使得自己的山水田园诗兼具诗意、画意和禅意，并且能与读者发生强烈的心灵沟通和共鸣，达到了诗歌创作中意境之“不隔”。

   谈完了意境“隔”与“不隔”的问题，再让我们简单地来关注一下王维山水田园诗中“著一字而境界全出”的问题。坦白说，王维山水田园诗中符合这一要求的篇章，真可谓数不胜数。如“荒城临古渡，落日满秋山”，著一“满”字，则境界全出。温馨惬意的落日余晖洒满了整座秋山，就像是调味品一般，立刻渲染出了弥漫天地的秋寒氛围，烘托出了全诗略带凄凉伤感的意境。又如“荒城自萧索，万里山河空”，著一“空”字，则境界全出。一方面，“空”有空空如也，什么都没有的意思，与“萧索”一词相呼应，进一步加深了对凄凉萧瑟氛围的渲染力度。另一方面，“空”还是一个极富禅意的字眼。佛家主张四大皆空，“空”又不等于“无”，不是什么都没有，而是抛除一切杂念，在心灵深处达到的一种流动不息的圆满之境。“空”字极富表现力地将诗人参禅悟道之心体现出来，使“物境”与“情境”交融统一，实现了最高境界的构造。再如“万壑树参天，千山响杜鹃”，著一“响”字，而境界全出。前一句诗从纵向高度写静景，后一句诗从横向广度写动景。“响”字一出，首先就从听觉感官层面使诗歌变得更为生动，画面感也更加鲜明。其次，“响”字让人立刻感受到一种空旷悠远、神韵俊迈的意境。“千山”本是虚指，而“响”字则最大限度地丰富了读者的联想：这千山究竟有多广多深？身处其中的人又会有怎样的心境和感受？······如此种种“留白”式的联想，皆得益于一个区区的“响”字。除此之外，“响”字还会让人产生感官上的错觉：究竟是杜鹃的啼鸣，还是这啼鸣的回声，在空寂的山谷里清楚地回想着呢？如此玄妙却又具有丰富禅意的思考，也是由于“响”字所恰到好处地表现出了万物浑然、天人合一的境界。

   要而言之，王维在山水田园诗的创作中，尤其是诗歌清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的独特意境的营造上，充分地映射着王国维“境界说”的意境理论。也正是由于王维自身的多才多艺，且肯虚心参禅悟道，才使得他能够在山水田园诗意境营造方面独树一帜，展现给读者他那兼具诗意、画意和禅意的空灵唯美的意境。

（五）

手法多样，构思巧妙

   在上文中，笔者以概述性的方式简单地分析了王维山水田园诗的典型意象和独特意境。接下来，笔者则要从更为具体的艺术手法和创作构思的角度来解读：王维究竟用了哪些方法来营造他山水田园诗中清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的独特意境的。

   首先，王维最常用的艺术手法是动静互衬、视听结合。在《桃源行》、《青溪》、《奉寄韦太守陟》、《鹿柴》、《栾家濑》、《白石滩》、《积雨辋川庄作》、《春中田园作》、《山居秋暝》、《田园乐（其六）》、《冬晚对雪忆胡居士家》、《过香积寺》、《送梓州李使君》、《鸟鸣涧》等诗歌中，这一艺术手法都为营造王维山水田园式的意境起到了重要作用。例如《桃源行》中“月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧”一联，便极具张力地展现出一幅寂静安详的恬淡月夜图和一幅生动活泼的旭日初升图。“月明”句写明月光辉洒落松林之间，松林旁便是田园人安居的房屋，画面素雅静美，令人陶醉；“日出”句写旭日初升于白云之间，一时间雄鸡打鸣，柴门犬吠，俨然一派生机盎然的情景，令人身心倍感活力与愉悦。就在这一动一静之间，视听交错，田园生活的安详舒适之境和自由闲适之境便呼之欲出了。再如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”前两句采用“未见其人，先闻其声”的手法，以渺小细微的人之声响，来反衬出整座山林的空旷幽静，使得原本空寂的山林，充满了无穷无尽的生命动力。后两句写夕阳返照的光亮在短暂的一瞬间打破了深林的幽暗，却无法持久地照耀。诗人匠心独运，运用光影交错的手法，以短暂的明亮来反衬鹿柴长久的幽暗。全诗前两句从听觉入笔，后两句从视觉入笔，通过视听双重感官，来营造空幽寂静的意境。

   其次，让我们来分析白描手法的运用。所谓“白描”，原本是中国画的一种技法名称，指单用墨色线条勾描形象而不施色彩的画法；后来用作文学作品的一种表现手法，指的是用最朴素简练的笔墨，不重词藻修饰与渲染烘托，进而描画出鲜明生动的形象。在王维的《奉寄韦太守陟》、《栾家濑》、《春中田园作》、《田园乐（其五）》、《渭川田家》、《春日上方即事》等作品中，这一艺术手法都为营造王维“诗中有画”的山水田园意境起到了重要作用。例如《春中田园作》：“屋上春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远扬，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。”全诗无论是写人还是写物，都是抓住了其主要特征不加渲染地秉笔直书，应是写春日却始终没有对春日之景大肆渲染，然而却又能让读者从淡雅的色调和平凡的人事活动中捕捉到春天的气韵。诗人写斑鸠，以一个“鸣”字道出其欢欣愉悦之情态；写杏花，以一个“白”字将杏花最重要的特点表现出来，给读者一种雅致又不失鲜活的视觉享受；写人，或持斧，或荷锄，或看新历，或临觞，姿态各异，特点鲜明。白描手法的运用真可谓是恰到好处。再如《春日上方即事》：“好读高僧传，时看辟谷方。鸠形将刻杖，龟壳用支床。柳色青山映，梨花夕鸟藏。北窗桃李下，闲坐但焚香。”这首诗行云流水地描绘了一位修行高僧的日常生活。首联写高僧好读佛家典籍，乐于钻研修炼之术，突出了他志趣高雅、勤学奋进的生活态度。颔联写出了高僧已步入耄耋之年⑧，以及其日常生活起居的嗜好。颈联和尾联交代了佛寺周边的清幽环境，从而烘托出高僧不落俗尘的清高心境。同时最后一句直接给出了一个高僧闲坐参禅的镜头，表现出高僧淡泊名利，追求清修的虚寂的生活状态。全诗语言自然流畅，以不尚修饰的文笔描摹出了一位得道高僧的日常生活，淋漓精致地展现了佛法高深的高僧形象。应该说，王维对于白描手法在文学作品——诗歌中的自如运用，是根植于他扎实的作画功底的。艺术本是相通的，王维就是很好地将艺术手法融会贯通于不同艺术中的典型。

   接下来，让我们来分析王维是如何在他的山水田园诗中运用虚实相生的手法，来实现清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的独特意境的创造的。同样的，虚实相生最初也是绘画中的一种艺术手法。在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分，它给人以想象的空间，让人回味无穷；实，是指图画中勾画出的实物、实景以及笔画细致丰富的地方。“空白”手法的合理运用，向来是中国艺术家所追求的目标。在诗歌中，诗人同样需要追求“空白”的意境，即追求虚实相生的境界。诗歌中的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界；诗歌中的“实”，是指客观世界中存在的实象、实事、实境。“实”等于有，但是“虚”却又不等于无。“虚”也是一种存在，是在实的基础上通过大脑的想象创造出来的。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界。在这一基础上，诗歌的意象便得以丰富多彩，意境也得到了更广的开拓。读者的审美空间得以无限放大，审美趣味也得到了相当大的增强。

   著名学者宗白华也曾以非常艺术化的语言，表达了自己对于虚实相生的理解。如“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。”⑨这便是宗氏在含蓄地表达“由虚到实”的手法，即古人所谓的“移我情”。再如“无论山水云树，月色星光，都是我们有知觉、有感情的姊妹同胞”。⑩这即是宗氏在解答何谓“由实到虚”的手法，古人又称之为“移世界”。笼统地说来，我们可以对“虚”、“实”的具体表现有如下的基本印象：眼前之景为实，想象虚构之景为虚；景物为实，情感为虚；形象为实，抽象为虚；有限为实，无限为虚；侧面为实，正面为虚。

大致清楚了“虚实相生”的概念，就让我们来分析王维山水田园诗歌中其具体的运用。诸如《登河北城楼作》、《鹿柴》、《晚春严少尹与诸公见过》等诗中，均有较为突出的虚实相生手法的痕迹。笔者将一一作简单分析。《登河北城楼作》中首联写道：“井邑傅岩上，客亭云雾间。”此联看似写云雾、写亭驿，其实是从侧面含蓄地表达出了河北城楼之高，诗人自己正处于一个全知视角的制高点，故可以看到建造在高山之中的亭驿。同时还暗含高山与城楼的类比：直入云霄的高山竟也高不过城楼，更是衬托出了城楼之高。诗人从实处落笔，呈献给读者的却是对于城楼之高的无尽虚构想象，做到了由实入虚。这正如宋代画家郭熙说所言：“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。”这也就是诗画中的空白艺术——以有限之事物表无限之意境。颔联写道：“高城眺落日，极浦映苍山。”高城之高为虚写，极浦之极亦为虚写，然而展现在读者面前的，却是落日从高空西沉，高山倒映在水中的实实在在的壮阔景象。诗人以“虚”的高山衬托太阳的高远，以“虚”的极浦衬托苍山的高大，做到了由虚入实。再看《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗人同样是运用了侧面烘托的手法，通过写短暂的声音，来反衬山林长久的空寂；通过写短暂的反景，来反衬山林终日远离阳光的幽暗与阴冷。诗人以有声有色之实，来极力展现无声无色之虚，从而使得山林更显静谧祥和、空灵悠远。再来看《晚春严少尹与诸公见过》一诗：“松菊荒三径，图书共五车。蒸葵邀上客，看竹到贫家。鹊乳先春草，莺啼过落花。自怜黄发暮，一倍惜年华。”前两联诗人交代了居住环境、生活资料和日常活动，皆是实实在在的平常叙述，而读者却又分明在脑海里浮现出了一位遗世独立、志趣高洁的隐士形象。这也是通过侧面衬托，更有说服力和想象力地表现诗中主人公的性格特点。颈联写景，确是一虚一实。“鹊乳先春草”是虚景，是诗人回忆匆匆流逝的时光。“莺啼过落花”是实写。此时正值暮春时节，落英缤纷，黄莺哀啼，诗人感叹时光无情如白驹过隙，化抽象的感伤之情为形象的景物。再加上尾联的点睛之笔，全诗顿时虚实相生，情景交融，一种静寂无为、参透人生的禅意境界流溢纸上。

要而言之，王维作为一位多才多艺的禅修人士，能够举重若轻、驾轻就熟地在自己的山水田园诗中运用动静互衬、白描、虚实相生等手法，使得诗歌意境有了更为强大的表现力和感染力。虽然笔者的以上论述皆是针对某一种手法，选一至两首诗来作分别论述，但事实上王维的大多山水田园诗，都实现了多种艺术手法的联合使用，《山居秋暝》便是典型。首联“空山新雨后，天气晚来秋”，以一“空”字谋篇布局，既交代了山居环境空灵幽静的特点，又为全篇的情感展现奠定基调，为整体的意境营造作出指引。这颇似作画之人落笔前，心中便已经做好了全局的安排，此后浓涂淡抹、工笔写意，便可信手拈来、水到渠成。颔联“明月松间照，清泉石上流”，以白描的朴素笔法，描绘出了皓月当空、青松相依、泉水叮咚、白石清瘦的清幽明净的景致。松间明月是视觉上的静景，石山清泉是听觉上的动景，动静互衬、视听结合的艺术手法便自然而然地流溢于笔端，巧若天成，不加雕琢。同时，明月的出现照应上文的“晚秋”时间，石上的淙淙清泉又是整体空灵宁静意境下的动态生机之处，从而使得这空山之“空”并非死寂和虚无，而是一种蕴涵无限生命力的“有”。由此也可印证笔者所持的观点——摩诘之山水田园诗乃“诗意”、“画意”、“禅意”的自然交融之艺术品。颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，在艺术感官美的表现上大下文章：未见其人，先闻其声。这一方面以一种突如其来的声音刺激读者的听觉感受，一方面与整体空灵寂静的意境形成鲜明对比反衬，还有一方面便是暗含竹林之密、莲叶之层叠，故而闻声先于堵人，使得作品更加诗意盎然。尾联“随意春芳歇，王孙自可留”，可谓是“睹物生情”。正是有了上三联的景物描写作铺垫，才让诗人情不自禁地有所感叹。整首诗歌可谓一气呵成，细细想来，可谓通篇比兴。诗人极力刻画自然之美，乃是“写实”；然而诗人真正想表达的，却是这自然美中所蕴含的抽象的人性、人格之美，此乃“写虚”，即含而不露地表达诗人的理想——期待中的社会之美。诗人将虚实相生的手法不着痕迹地浸润于全篇，可谓高明。

除上述所列举的手法之外，王维在山水田园诗的构思、技巧等方面还有许多巧妙的方式，如：光影结合、视角转换、层次交叠等。由于笔者学力有限，便无法再对这些具有相当专业色彩的手法作深入探讨。毕竟王维是艺术大师，他极会运用跨学科的研究方法，将多种艺术融会贯通。这也印证了苏轼对他的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

（六）

文人画祖，一代诗佛

   综上所述，我们对王维及他的山水田园诗有了基本的认识。应该说，王维作为文人画的鼻祖，在山水田园诗歌的创作中，非常善于用绘画的眼光来选择典型的意象，营造独特的意境。在他的山水田园诗中，鸟、云、月、深林、修竹、青松等景物，都不再是普通的实物，而是寄寓了诗人强烈的主观感情色彩的生命。他通过多种手法所创造的意境，也因为这些特殊的意象，而具有了清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的特点，从而使得整篇诗歌流露出诗意、画意与禅意相交织的唯美之感。应该说，王维和他同时代的孟浩然是山水田园诗的集大成者，二人的创作理念和特点对后世影响巨大。若进一步以比较文学的视野来分析，则可发现孟氏的风格偏向于清幽恬淡，王维的风格则是清净空远。典型的例子比照可观孟氏的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”、“岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去”、“烟容开远树，春色满幽山”等，王氏的“空山新雨后，天气晚来秋”、“深林人不知，明月来相照”、“空山不见人，但闻人语响”等。此外笔者以为，孟氏胜在山水田园诗的创作数量，王维则在山水田园诗的创作质量上更胜一筹。然而受制于学识水平，笔者无法对这方面的相关问题做更深层次的研究探讨，这也是笔者日后论文研究写作的一大突破方向。

   毫无疑问，兼具多种艺术才能、数十年坚持参禅悟道的王维，显然站立在了山水田园诗创作的艺术巅峰，成为后人争相仿效的一代诗佛。他那些熠熠生辉的不朽诗篇，也将成为盛唐文学史上永恒的明珠。

主要参考资料及词句解释

①禅学：“禅”，为梵文Dhyana音译“禅那”的略称，其意译为“静虑”，旧译也作“弃厌”、“思维修”、“功德丛林”，指的是佛教的一种心注一境、正审思虑的修行方式。

②伶人舞黄狮案：王维在担任“太乐丞”期间，有一次因为手下的伶人在排练狮子舞的时候，误用了皇家专用的黄色，而遭遇贬谪的案件。

③王锋，《论王维禅意诗中的鸟、云、月意象》[J]，黑龙江大学，2013（4）

④欧阳文风，《感悟诗学现代转型研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2014，P210-211

⑤童庆炳主编，《文学理论教程》[M]，北京：高等教育出版社，2008，P217

⑥王国维著，黄霖、周兴陆导读，《人间词话》[M]，上海：上海古籍出版社，2010，P27

⑦欧阳文风，《感悟诗学现代转型研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2014，P135

⑧王维著，《王维诗词赏析》[M]，北京：商务印书馆国际有限公司，2014，P294

⑨欧阳文风，《感悟诗学现代转型研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2014，P233

⑩欧阳文风，《感悟诗学现代转型研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2014，P233