朱光潜《谈美》重要概念整理

        找到了多年前整理的文件。记得当时我自己在学习美学时，对美学专业角度的词汇间关联的把握十分朦胧，所以试图去整理前人们的理论和主张来一窥美学史。希望能对美学入门的朋友有一些帮助。

                                             2020.5.27

                                            于研究室。

1.照片与绘画（雕塑）的区别

艺术须与实际人生有距离。···比如裸体女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸体雕像如《米罗爱神》，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》，都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢了这就是因为照片太逼肖自然，容易像实物一样引起人的实用的态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都有几分不自然，所以不易被人误认为实际人生中的一片段。···艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢了···艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。···艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。···艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。

2. 移情与美感经验

移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。···美感经验既是人的情趣和物的姿态的往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：

一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。···

二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以

美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。

3. 美感与快感

一、目前意象和实际人生之中有一种适当的距离。我们只观赏这种孤立绝缘的意象，一不问它和其他事物的关系如何，二不问它对于人的效用如何。思考和欲念都暂时失其作用。

二、在观赏这种意象时，我们处于聚精会神以至于物我两忘的境界，所以于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。这是一种极自由的（因为是不受实用目的牵绊的）活动，说它是欣赏也可，说它是创造也可，美就是这种活动的产品，不是天生现成的。

···美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。

文艺的内容尽管有关性欲，可是我们在创造或欣赏时却不能同时受性欲冲动的驱遣，须站在客位把它当作形象看。世间自然也有许多人欢喜看淫秽的小说去刺激性欲或是满足性欲，但是他们所得的并不是美感。佛洛伊德派的学者的错处不在主张文艺常是满足性欲的工具，而在把这种满足认为美感。

美感经验是直觉的而不是反省的。···如果自己觉得快感，我便是由直觉变而为反省，好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已失去了。美感所伴的快感，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。

4.美感与联想

意识在活动时就是联想在进行，所以我们差不多时时刻刻都在起联想。

联想是以旧经验诊释新经验，如果没有它，知觉、记忆和想象都不能发生，因为它们都得根据过去的经验。从此可知联想为用之广。联想有时可用意志控制，···但是在大多数情境之中，联想是自由的，无意的，飘忽不定的。这个联想线索前后相承，虽有关系可寻，但是这些关系都是偶然的。

联想与颜色

许多人对于颜色都有所偏好，有人偏好红色，有人偏好青色，有人偏好白色。据一派心理学家说，这都是由于联想作用。例如红是火的颜色，所以看到红色可以使人觉得温暖；青是田园草木的颜色，所以看到青色可以使人想到乡村生活的安闲。许多小孩子和乡下人看画，都只是欢喜它的花红柳绿的颜色。

联想所伴的快感VS美感

历来学者对于这个问题可分两派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。这个争辩就是在文艺思潮史中闹得很凶的形式和内容的争辩。

内容派：文艺是表现情思的，所以文艺的价值要看它的情思内容如何而决定。第一流文艺作品都必有高深的思想和真挚的情感。这句话本来是不可辩驳的。但是侧重内容的人往往从这个基本原理抽出两个其他的结论，

第一个结论是题材的重要。所谓题材就是情节。···第二个结论就是文艺应含有道德的教训。读者所生的联想既随作品内容为转移，则作者应设法把读者引到正经路上去，不要用淫秽卑鄙的情节摇动他的邪思。这些学说发源较早，它们的影响到现在还是很大。从前人所谓“思无邪”、“言之有物”、“文以载道”，现在人所谓“哲理诗”、“宗教艺术”、“革命文学”等等，都是侧重文艺的内容和文艺的无关美感的功效。

形式派：标语是“为艺术而艺术”。了这一派学说到近代才逐渐占势力。在文学方面的浪漫主义，在图画方面的印象主义，尤其是后期印象主义···单拿图画来说，一般人看画，都先问里面画的是什么，是怎样的人物或是怎样的故事。这些东西在术语上叫做“表意的成分”。这一派人是最反对杂联想于美感的。

就广义说，联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。但是我们通常所谓联想，是指由甲而乙，由乙而丙，辗转不止的乱想。就这个普通的意义说，联想是妨碍美感的。美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。假如你知道达·芬奇的声名大，你也许特别欢喜他的《蒙娜·丽莎》。这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

5.文学批评与欣赏

①版本的批评

②来源的研究：莎士比亚大概读过些什么书？···他的《哈姆雷特》一部戏是根据哪些书？这些书他读时是用原文还是用译本？他的剧中情节和史实有哪几点不符？

③作者的生平

这三种功夫合在一块讲，就是中国人所说的“考据学”。

考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。只就欣赏说，版本、来源以及作者的生平都是题外事，因为美感经验全在欣赏形象本身。

在考据学者们自己看，考据就是一种批评。

第一类批评学者自居“导师”的地位。他们对于各种艺术先抱有一种理想而自己却无能力把它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。

第二类批评学者自居“法官”地位。“法官”要有“法”，所谓“法”便是“纪律”。这班人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美。

第三类批评学者自居“舌人”的地位。站在“舌人”的地位的批评家说：“我不敢发号施令，我也不敢判断是非，我只把作者的性格、时代和环境以及作品的意义解剖出来，让欣赏者看到易于明了。”这一类批评家又可细分为两种。一种···以自然科学的方法去研究作者的心理，看他的作品与个性、时代和环境有什么关系。一种为注疏家和上文所说的考据家。

第四类就是近代在法国闹得很久的印象主义的批评。

批评的态度是冷静的，不杂情感的，其实就是我们在开头时所说的“科学的态度”；欣赏的态度则注重我的情感和物的姿态的交流。批评的态度须用反省的理解，欣赏的态度则全凭直觉。批评的态度预存有一种美丑的标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文艺作品如果始终持批评的态度，则我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面，永远得不到真正的美感的经验。

印象派的批评可以说就是“欣赏的批评”。···印象派往往把快感误认为美感。

总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。

6.美与自然

依我们看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚婿后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉。形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美。

一、最简单的形象的直觉都带有创造性。

二、心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制，事物也要本来就有可综合为整体的可能性。

美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。所谓艺术化，就是人情化和理想化。···美感的态度则丝毫不带占有欲。

7.自然美与艺术美

自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。

通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。

（提炼）标准=式=常态，自然美取决于合式。

自然美为许多最普遍的性质之总和。就每个独立的性质说，它是最普遍的；但是就总和说，它却不可多得，所以成为理想，为人称美。

一般人大半以为自然美和艺术美的对象和成因虽不同，而其为美则一。自然丑和艺术丑也是如此。这个普遍的误解酿成艺术史上两种表面相反而实在都是错误的主张，一是写实主义，一是理想主义。

写实主义是自然主义的后裔。纯粹主义者拣选精粉，感官主义者杂取批糠，至于自然主义则兼容并包，是粉就拿来制饼，是草就取来塞床。

这段话后来变成写实派的信条。写实主义最盛于十九世纪后半叶的法国，尤其是在小说方面。左拉是大家公认的代表。

这种艺术观的难点甚多，最显著的有两端。第一，艺术的最高目的既然只在模仿自然，自然本身既已美了，又何必有艺术呢? 第二，美丑是相对的名词，有丑然后才显得出美。如果你以为自然全体都是美，你看自然时便没有美丑的标准，便否认有美丑的比较，连“自然美”这个名词也没有意义了。

严格地说，理想主义只是一种精炼的写实主义。

一、自然美可以化为艺术丑。

二、自然丑也可以化为艺术美。

这两件事实所证明的是什么呢?

一、艺术的美丑和自然的美丑是两件事。

二、艺术的美不是从模仿自然美得来的。

我们说“艺术美”时，“美”字只有一个意义，就是事物现形象于直觉的一个特点。事物如果要能现形象于直觉，它的外形和实质必须融化成一气，它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。这种“美”都是创造出来的，不是天生自在俯拾即是的，它都是“抒情的表现”。

我们说“自然美”时，“美”字有两种意义。第一种意义的“美”就是上文所说的常态，例如背通常是直的，直背美于驼背。第二种意义的“美”其实就是艺术美。我们在欣赏一片山水而觉其美时，就已经把自己的情趣外射到山水里去，就已把自然加以人情化和艺术化了。所以有人说：“一片自然风景就是一种心境。”一般人的错误在只知道第一种意义的自然美，以为艺术美和第二种意义的自然美原来也不过如此。

8.欣赏与创造

欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一种意境，造出一种形象，都要根据想象与情感。···观赏者要拿自己的想象和情趣来交接它，才能有所得。···读诗就是再做诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的。一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。

但是创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品。

9.游戏与艺术

艺术的雏形就是游戏。游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。

游戏和艺术的类似点：

一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境。

二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当。儿童在拿竹帚当马骑时，心里完全

为骑马这个有趣的意象占住，丝毫不注意到他所骑的是竹帚而不是马。他聚精会神到极点，

虽是在游戏而却不自觉是在游戏。本来是幻想的世界，却被他看成实在的世界了。他在幻想世界中仍然持着郑重其事的态度。全局尽管荒唐，而各部分却仍须合理。

三、像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。···。人情化可以说是儿童所特有的体物的方法。

四、像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。人生来就好动，生而不能动，便是苦恼。疾病、老朽、幽囚都是人所最厌恶的，就是它们夺去动的可能。动愈自由即愈使人快意，所以人常厌恶有限而追求无限。现实界是有限制的，不能容人尽量自由活动。人不安于此，于是有种种苦闷厌倦。要消遣这种苦闷厌倦，人于是自架空中楼阁。苦闷起于人生对于“有限”的不满，幻想就是人生对于“无限”的寻求，游戏和文艺就是幻想的结果。

儿童在游戏时意造空中楼阁，大概都现出这几个特点。他们的想象力还没有受经验和理智束缚死，还能去来无碍。只要有一点实事实物触动他们的思路，他们立刻就生出一种意境，在一弹指间就把这种意境渲染成五光十彩。

艺术家虽然“不失其赤子之心”，但是他究竟是“大人”，有赤子所没有的老练和严肃。

游戏和艺术的异点：

一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。因此艺术不像克罗齐派美学家所说的，只达到“表现”就可以了事，它还要能“传达”。

二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象“表现”出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品。

三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究“传达”所必需的技巧。他第一要研究他所借以传达的媒介，第二要研究应用这种媒介如何可以造成美形式出来。

10.想象与艺术

想象就是在心里唤起意象。比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子，知道它像什么样，这种心镜从外物摄来的影子就是“意象”。

想象有再现的，有创造的。一般的想象大半是再现的。

艺术既是创造的，就要用创造的想象。创造的想象也并非从无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。

创造的定义就是：平常的旧材料之不平常的新综合。

从理智方面看，创造的想象可以分析为两种心理作用：一是分想作用，一是联想作用。

我们曾经把联想分为“接近”和“类似”两类。在班婕好自己第一次用它时，是起于类似联想，在王昌龄用它时则起于接近联想。“怀古”、“忆旧”的作品大半起于接近联想，类似联想在艺术上尤其重要。《诗经》中“比”、“兴”两体都是根据类似联想。例如“云破月来花弄影”一句词中三个动词都是起于类似联想的引申义。因为类似联想的结果，物固然可以变成人，人也可变成物。

“拟人”和“托物”都属于象征。所谓“象征”，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征的定义可以说是：“寓理于象”。

11.创造与情感

在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。

情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。

生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。

在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的联贯。诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。

文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，···在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。

晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体。

总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。

12.创造与格律

在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。

格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。

韵只是音节中一个成分。音节除韵以外，在章句长短和平仄交错中也可以见出。

一种作风在初盛时，自身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神，···流弊渐深，反动随起，于是文艺上有所谓“革命运动”。

文艺革命的首领本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。···一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。

格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。

诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感；在理智既发达之后，情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动，其中有许多人所共同的成分，也有某个人所特有的成分。

艺术是情感的返照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也要有不变化者存在。···变化就是创造，不变化就是因袭。

格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过···格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。

艺术须寓整齐于变化。

13.创造与模仿

因袭格律本来就已经是一种模仿，不过艺术上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。

技巧可以分为两项说，一项是关于传达的方法；一项是关于媒介的知识。

艺术的创造不过是手能从心，···要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉的技巧。（学习的方法就是）起初都要模仿。

可知“气”与声调有关，而声调又与喉舌运动有关。声本于气，所以想得古人之气，不得不求之于声。求之于声，即不能不朗诵。···从此可知从前人所谓“气”也就是一种筋肉技巧了。

媒介是艺术传达所用的工具。比如颜色、线形是图画的媒介，···文字语言是文学的媒介。做诗文的人一要懂得字义，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音义对于读者所生的影响。

各种艺术都同时是一种学问，都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术，就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

顾亭林的《日知录》里有一条说：故不似则失其所以为诗（创造不能无模仿），似则失其所以为我（只有模仿就不是创造）。凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，···妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。

14.天才与灵感

“天才”自然有一部分得诸遗传。但是它决不能完全解释天才。天才自然也有一部分成于环境。在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。

最容易显出天才的地方是灵感。灵感有三个特征：

一、它是突如其来的，出于作者自己意料之外的。

二、它是不由自主的，有时苦心搜索而不能得的偶然在无意之中涌上心头。

三、它也是突如其去的，练习作诗文的人大半都知道“败兴”的味道。

自己的意识所不能察觉到的心理活动就属于潜意识。

灵感与潜意识的关系：

灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。就因为在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。功夫没有错用的，你自己以为劳而不获，但是你在潜意识中实在仍然于无形中收效果。

灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。它虽是突如其来，却不是毫无准备。

在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都潜寓它们的神韵和气魄。这样意象的蕴蓄便是灵感的培养。

15.艺术与人生

人生是多方面而却相互和谐的整体···我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，···离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。

人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。

这种艺术的完整性在生活中叫做“人格”。

滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现。“虚伪的表现”就是“丑”

所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君子”则竭力遮盖本色。像柏格森所说的，他们都是“生命的机械化”，只能作喜剧中的角色。生活落到喜剧里去的人大半都是不艺术的。

善于生活者则彻底认真，不让一尘一芥妨碍整个生命的和谐。一般人常以为艺术家是一班最随便的人，其实在艺术范围之内，艺术家是最严肃不过的。善于生活者对于生活也是这样认真。这种风度是道德的也是艺术的。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。

16.美与善的关系

就狭义说，伦理的价值是实用的，美感的价值是超实用的；伦理的活动都是有所为而为，美感的活动则是无所为而为。

善有所赖而美无所赖，善的价值是“外在的”，美的价值是“内在的”。

就广义说，善就是一种美，恶就是一种丑。因为伦理的活动也可以引起美感上的欣赏与嫌恶。

17.哲学与艺术

我以为穷到究竟，一切哲学系统也都只能当作艺术作品去看。哲学和科学穷到极境，都是要满足求知的欲望。科学家去寻求这一类的事实，穷到究竟，也正因为它们可以摄魂震魄。所以科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。

艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。

“觉得有趣味”就是欣赏。

18.艺术和人们在日常生活中的客观世界的审美感受的区别

一方面在于艺术对客观世界的审美反映较之于日常生活中的客观世界的审美感受更为集中地表现了一定社会、一定阶级的审美意识，

另一方面在于这种反映获得了物质的体现，成为社会的普遍的审美对象；

因此，艺术能够积极地影响人们对社会生活的认识，形成人们对待事物的特定的情感态度，最为有力地发挥审美意识对社会实践的反作用。