连续与断裂：即时成像相机的死与生

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摘要

本研究借助历史分析和实物分析的研究方法，考察即时成像相机如何在其功能性被完全替代的数字时代死而复生，重塑“新媒介”身份。传统胶片时代，即时成像相机在时间上的“即时显影”和空间上的“一步成像”让它获得抢占市场的优势，而逆信息化、不可复制、不可修改的断裂性则成为阻碍。但是当其优势被数码相机取代之时，连续性轰然倒塌，即时成像相机一方面抵抗数码，凭借看似退步实则不可替代的断裂性，作为“复古媒介”死而复生；另一方面，通过联结诸多行动者、弥合模拟/数码、新/旧之间的断裂，重获了真正意义上的“新生”。即时成像相机的死与生由此映照出了技术连续观和媒介二元论的失灵，也开启了一种理解媒介关系的新视角。

作者简介

马新瑶，南京大学新闻传播学院博士研究生。

基金项目

本文系江苏省研究生科研创新计划基金项目（项目编号：KYCX22_0053）的研究成果。

现在你按一下红色电子按钮。呼……嗖……便到手了。你亲眼看见画面显现，愈来愈逼真，愈来愈细致，数分钟后你便有一张照片，真实得像活的。紧接着，你一边寻找新角度或做现场拷贝，一边连珠炮似的按快门——快到1.5秒一下。SX-70变得如同你的一部分，自如地在生活中滑行……（宝丽来SX-70广告，1975年）

这样的拍照体验在今天依旧不令人陌生，尤其对于年轻群体而言。外出游玩或参加聚会时，“咔嚓”一声，从一个可爱软萌的拍立得相机中吐出一张带着白框的相片，捏着相片扇一扇，忐忑地等待黑色区域渐渐显出影来，五到十分钟后，惊喜地收获一张不够高清但充满复古风格的胶片照片。拍立得最早是台湾地区对宝丽来（Polaroid）相机的音译，由于这个译名精确地捕捉到了即时成像相机的特点，后来便被用来指代这类相机。作为胶片时代的产物，即时成像相机本应与传统胶片相机一起，黯然退出大众消费市场，在“发烧友”或职业摄影师的小众圈子以及二手市场中重新寻找安身之所。相反，即时成像相机却摆脱了沦为胶片时代“遗物”的命运，摇身一变，成了数字时代的“新宠”。

令人百思莫解的是，如果追求相片的实感和怀旧情怀，胶片相机更胜一筹；如果追求即时显影的速度和清晰度，数码相机一骑绝尘；如果追求拍照的移动性和简便性，手机摄影异军突起。那么，在功能性可以被完全取代的数字时代，即时成像相机如何能够杀出重围，一改暮气沉沉的“旧媒介”形象，以旧貌换新颜，在与胶片摄影、数码摄影，以及手机摄影的互动互构过程中重塑独特的“新媒介”角色？

要回答这个问题不能仅着眼于当下，即时成像相机自1947年诞生至今，见证了三个时代的兴衰，自身也历经了“死亡”与“重生”。如今，在一系列二元关系——新/旧、快/慢、数字/模拟、物质/非物质、商品/非商品——之间，似乎很难为它找到一个确切的位置，也正因如此，即时成像相机获得了独一无二的身份，成为一块观照过去、现在与未来的独特棱镜。一如阿帕杜莱（Arjun Appadurai）所言，物与人一样，都具有社会生命，因此，对于物的研究必须“跟随着物本身，因为它们的意义就蕴涵于它们的形式、用途以及轨迹之中”（Appadurai，1986：5）。鉴于此，本文也将跟随即时成像相机，综合采用历史分析和实物分析的研究方法，考察即时成像相机如何绵延胶片摄影、数码摄影和手机摄影三个时代，在与不同摄影技术和文化的互动互构过程中找寻自身。透过这块棱镜，即时成像相机映照出了诸多断点，这些断裂之处就隐藏在看似连续和线性发展的摄影史之中，而其自身也在连续和断裂的辩证关系之间为我们开启了理解媒介关系的一种新视角。

一

时空压缩：连续性的幻象

宝丽来即时成像相机的问世有一个类似于爱迪生发明灯泡般广为流传的趣事：创始人埃德温·兰德（Edwin H. Land）博士在给他三岁女儿拍照的时候，被女儿好奇地问，“爸爸，为什么我不能立马看到照片呢？”充满童趣的疑问启发了兰德，他决定要研发一部不用冲洗、可以立即呈现出照片影像的相机。得益于兰德的奇思妙想以及宝丽来公司长期对光学产品的关注，几年后，世界上第一台即时成像相机诞生了。这个齐聚了情感、梦想、英雄的聪明才智和成功模板等元素的故事受到企业史叙事的钟爱，但却从未得到过证实，兰德后来将之称为“虚构的真实故事”（博纳诺斯，2012/2015：48）。不过，真假并不重要，这个故事真正表露的是，即时成像相机身上凝结着人们一直以来对于固定图像、观看图像、拥有图像的“热切渴望”（巴钦，1997/2016：81）。

摄影的首位发明者一直是“其历史上最大的谜团”（Gernsheim，1982：6），但毋庸置疑的是，现代摄影必然开始于人们对于固定影像的努力（约斯，2000/2002：16）。这条漫长的道路有着明确的指向：曝光时间越来越短、显影速度越来越快、操作步骤越来越少、可控程度越来越高。宝丽来也行走在这条技术线性进步的道路上，在时间和空间两个维度上对摄影技术发展的推进极为显著。

时间层面上，宝丽来在胶片的成像原理之下将显影速度加快到极致，“第一部柯达相机面世时，一位业余摄影者需要等数周才拿回一卷冲洗好的胶卷，而‘宝丽来’相机则数秒就把照片吐出来”（桑塔格，1973/2012：152），这让桑塔格（Susan Sontag）把宝丽来定位为“一种简便、快速的做笔记形式”（1973/2012：4）。再加上如同“傻瓜相机”般简单的操作方式，宝丽来成为继柯达之后，又一推动摄影大众化和快照（snapshot）文化发展的革命性力量，被美国《时代》周刊誉为20世纪最伟大的发明之一。

宝丽来能够将摄影“从马背上的信使时代直接带到电话时代”凭借的不仅是时间的压缩，一如马背时代和电话时代最根本的差异在于驿站和基站的区别，宝丽来带来的最根本的变革也在于空间维度——取消暗房。当柯达打出“按下快门，其余的交给我们”（You press the button, and we do the rest.）的旗号时，宝丽来则宣称“按下快门，其余的交给相机”（You press the button, and camera does the rest.）（Buse，2016：8）。这两则广告语之间的细微差别映照出的是两种截然不同的影像生产模式。推出手持相机的柯达“不仅原创了一种相机，而且还原创了重新思考摄影实践边界的激进观念，以及支撑这一观念的生产足量标准化材料的工业系统和机制”（伯格，1993/2018：23）。柯达的商业帝国建立在由无数冲印服务的节点构建起的庞大网络之上，而宝丽来相机的出现却让显影过程不再需要人的参与，将原先需要在暗房中由专业人员进行操作的十几个步骤压缩到相机这个小小的黑匣子里，这就是让兰德博士引以为傲的“一步成像”。因此，宝丽来带来的不仅是速度的提升，更关键的是通过取消暗房改变了摄影与人之间的关系。

这种改变一方面体现在私密性上，摄影技术的前身——暗箱——是现代性早期的要素，在17世纪帮助界定了自由、私密而个人化的主体（克拉里，1990/2017：207-208）。尽管麦克卢汉说“谁也无法单独搞摄影”（1964/2019：234），但是技术的发展让照相这件事变得越来越私人化，在这个意义上，宝丽来的出现使得摄影成为完全私人化的实践。“宝丽来是个人化的”（Altman，Conway，& Gilligan，2012：9），无需冲洗、无需审查、无需他人参与，由此成为“情色摄影”的不二选择。虽然摄影中的性隐喻无处不在，但是没有谁能像宝丽来这样激起一波情色摄影的浪潮，并受到一批艺术家的青睐（博纳诺斯，2012/2015：98）。日本著名的情色摄影师荒木经惟认为宝丽来这种不用冲印或者说“检阅”的显像形式是最适合拍情色照的相机，并将其称为“情欲宝丽来”（polaeroid）或“拍立爱”（polove），毫不夸张地说，“即时显影摄影的成功部分建立在成人乐趣之上”（博纳诺斯，2012/2015：95）。

另一方面的改变却是看起来与私密性完全矛盾的社交性，这也是宝丽来的产品营销最喜欢突出的一点。宝丽来广告十分钟爱的一个场景便是许多人围着相机，满脸期待地等待图像显现。而这种聚集人群的能力，让它成为天生的“派对相机”（Buse， 2016：103）。宝丽来其中一任CEO鲍比·塞奇（Bobby Sager）将其视为“最初的社交网络”，他认为“分享”是即时显影照片区别于其他照片的本质（博纳诺斯，2012/2015：234）。“摄影能够增进人与他人的沟通，让人们可以‘一起重温往日的时刻，或者向他人展示自己对他们的兴趣或关爱’”（布尔迪厄，1965/2005：20）。区别于传统胶片，由于可以很快看到照片并及时调整，人与人、人与宝丽来可以在拍摄的过程中不断互动，以达到他们（包括相机在内）共同认为的最完美状态；区别于同样能够即时显影而且速度更快的数码摄影，即时成像的实体照片就像现成的礼物，承载着别样的情感和意义。传统胶片相机要想获得照片必须经过暗房的冲洗，数码相机同样需要借助打印机等额外的设备，而即时成像相机如同一个自成一体的时空容器，按下快门，吐出一张时空胶囊，截断的时空逐渐显现，无需任何外力，时至今日，这依旧是其令人惊叹的魅力之源。

时间上的“即时显影”和空间上的“一步成像”让宝丽来风光无限，这台充满魔力的相机每年可以营收20亿美元，其符号形象进入影视、歌曲、文学和艺术作品之中，成为一代人的记忆。直至宝丽来的商业帝国崩塌之时，都没有竞争对手能够撼动其在即时显影领域的至尊地位（博纳诺斯，2012/2015：7）。1976年，宝丽来控告柯达推出的即拍即得相机侵犯了其专利权，十年后，柯达被判决停止生产此类相机，并赔偿宝丽来近10亿美金，宝丽来看似大获全胜。但同样地，宝丽来也从来没能撼动柯达在胶片摄影领域的领先地位。这不禁令人疑惑，如果宝丽来相机的风靡符合摄影技术线性发展的思路，从技术演进论和功能主义的视角来看，那它应该能够取代传统胶片，并且后来会被数码相机所取代，但以“后视镜”的视角观之，这两件事都没有发生。

关于前一个问题，宝丽来为何没能取代柯达，照片质量可以在一定程度上进行回答，宝丽来的画面质量存在色彩飘忽不定、暗哑无光、曝光显影不稳定、黑影和暗角频出等诸多缺陷（Barnbuam，2011/2021：106），而画面恰恰是摄影技术的立身之本。既然如此，进一步问题就出现了，存在如此多缺点的宝丽来又如何能够抵挡住数码的冲击，并重获新生呢？从技术线性演进的逻辑出发无法回答这个问题。事实上，摄影技术演进的连续性逻辑只是一种幻象，遮蔽了即时成像相机制造的更深层次的断裂，而恰恰是这些断裂让它拥有了独特的身份和能力。

二

制造断裂：“旁逸斜出”的另类媒介

即时成像相机看似遵循摄影技术线性且连续的发展道路，实际上却作为“另类媒介”（alternative media）悄悄“旁逸斜出”。“宝丽来相机不是最实用的发明，它向前迈进了一步，免去了暗室的劳动，但是又后退了两步，使得复制几乎不可能，而且需要一个相对笨重的设备”（Buse，2016：54）。宝丽来创造了实质上的断裂性——逆信息化、不可修改、不可复制，这些断裂性放在任何一种摄影技术之上都是不可想象的。

（一）逆信息化：物质性的限制与赋予

即时成像相机对摄影技术的一大推进在于取消暗房，在空间上实现了一步成像，数码相机看似与之一脉相承，但二者其实采取了完全不同的逻辑。在数码摄影出现之前，照片必须是有形的，无论是玻璃板、金属板还是胶卷、幻灯片，没有物质就没有照片。当然，数码照片也需要依托于电子屏幕、硬盘、传感器等实体，但是数字图像和实体之间的关联是非固定的，图像可以在多个界面之间来回穿梭而不会有信息和质量的损耗。也就是说，在模拟胶片的成像逻辑中，人们想要看到图像，就必须依赖于成像载体。传感器成像则打断了这种天然的联系，如何获得实体的照片并不是数码相机需要考虑的问题。

由此可见，摄影技术的发展一直沿着“去物质化”的方向前进。摄影领域从工业社会向信息社会的“去物质化”过渡在数字图像取代模拟图像的同时彻底完成。然而，在这股潮流中，即时成像相机显然是个异类，图像和物质的绑定程度在它身上甚至是最强的。如果说数字图像可以是“有图无物”，传统胶片是“有物有图”，那么即时胶片则是“一物一图”。于是，即时胶片成了最不适合被信息化的图像形式。即使桑塔格说，书籍是（相比之下）最适合储存照片的介质（1973/2012：3），但显然即时胶片并不包含在内，材质、厚度、色调决定了它很不适合以扫描印刷的方式被扁平化为二维呈现，这也极大地限制了即时胶片在胶片时代的传播范围和影响力。

此外，由于图像和物质的高度绑定，相纸的大小就决定了相机的大小，早期的宝丽来相机体积庞大，加上金属和皮革的重量，很难随身携带。今天的拍立得相机虽然大多采用塑料机身，并通过缩小画幅控制了体积和重量，但又有了新的问题——X光线会破坏相纸。因此相纸的包装盒上都会注明“托运可能会因行李检查时被照射强X光线而造成相纸无法正常使用”，这导致在乘坐地铁、火车、飞机等交通工具时还需要将相纸单独拿出来随身携带，如果相纸已经装在了相机里，还必须连相机一起拿出来，因为一旦打开相机后盖，相纸又会失效。诸多物质性的限制让“一步成像”并没有想象中的那么方便。

但另一方面，物质性也赋予了即时成像相机以独特的感官体验——触觉和嗅觉。作为一种民间摄影，即时胶片“制作出来就是要被触摸的”（巴钦，2001/2021：65），这种“身临其境的民间摄影模式缺少的是照片作为一种被凝视对象的意义”（Buse，2016：7）。重触觉而轻视觉，这在广告中表现得尤为明显。相比于让人们凝视照片，即时成像相机的广告更喜欢突出相机的使用过程——白光一闪，相纸就被吐出来，以及人如何与相片互动——演员们拿着相片晃来晃去、用牙齿咬着在水里游泳、从一个人递给另一个人、把照片拼贴在墙上（Buse，2016：7）。更加深入人心的无疑是扇动照片的动作，为了解决相片显像不稳定的问题，宝丽来照片需要“影像涂层”来固定影像，这个问题一直到70年代也没能完全解决。“照片被涂上粘液后，大约要晾上15分钟，为了让它干得快点，等待中的人们可能不自觉地就养成了捏着照片边缘来回扇动的习惯”（博纳诺斯，2012/2015：66）。即使自SX-70推出之后，不再需要涂层，扇动照片不仅对成像速度没有帮助，还可能会破坏成像，但是这个动作已经成为遗留在宝丽来身上的幽灵，仍然影响着今天的人们，而涂层试剂散发出来的刺鼻气味也成为独属于“宝丽来的味道”。即时成像相机为人所钟爱和坚守的真实感正是由触觉和嗅觉编织而成的。

（二）不可修改：权威性的此消彼长

自成一体的即时成像相机在极大程度上排除了人的主观参与，最直接的表现在于其不可修改性。数字图像的可修改性毋需多言，图像的制作者和观看者都可以进行多种操作：复制、剪切、粘贴、搜索、合成、变换、筛选（马诺维奇，2001/2020：118）。相比之下，人们常常会忽略或者意识不到，传统胶片相片也可以在冲印的过程中进行修饰，这种底片修饰法为本雅明（Walter Benjamin）所深恶痛绝，他认为这是恶劣的画家对摄影的报复，迅速败坏了早期照片的品味（1931/2017：24）。事实上，作为证据的照片和说谎的相机一直以来都是摄影批判研究中的核心主题，也正是因为相机会说谎，“愈少修改，愈少明显的技巧，愈稚拙——照片就愈有可能变得权威”（桑塔格，1973/2012：51）。

使得人无法主观参与显影过程的宝丽来由此具备了特殊的功能性，被应用于医疗、公安、法律等领域（Fierstein，2015）。保罗·莱文森（Paul Levinson）讲述过一个停车收费的故事，当车主被停车咪表（一种电子计时表）判断为超时罚款时，他们常常会不服气，但是在法庭上，“律师和政府人员都认为，咪表的照片显然是最直接、最可靠的证据，‘立定成像’的宝丽来照相机尤其无可指责，因为它没有经过任何实验室中介的加工过程”（1998/2011：34）。

然而，相机获得权威性的代价是人的控制力的式微。事实上，摄影技术的每一步发展都在推动主体与技术的进一步分离，“摄影已完全破坏了观察者与暗箱的不可分离性……摄影使得新的相机在根本上独立于观察者，但却又伪装成是介于观察者和世界之间的一个透明无形的媒介物”（克拉里，1990/2017：204）。在这个问题上，弗卢塞尔将相机理解为装置（apparaten），他认为“装置的能力远比它的功能执行者的能力大得多”，摄影者无法彻底认识到装置的内部究竟发生了什么，只知道如何输入（按下快门）和输出（查看照片）。尽管宝丽来的原理并不复杂，其标志性的白边并不只是作装饰用，它真正的身份是一个药剂包，按下快门时，相机将胶片从辊轴中挤出，或者由摄影者拉出（早期的撕拉片），药剂包被挤破，其中盛装的显影剂和遮光剂被均匀地涂抹在胶片上。但将处理照片的过程完全交给相机的结果就是，拍摄者完全无法预料从这个装置里究竟会吐出一张什么样的照片，更无法对照片进行主观改动。主体的控制能力在胶片摄影上体现在暗房过程，而即时成像相机取消了暗房；在数字摄影上体现在高度可修改性，而即时成像相机不可修改，由此，即时成像相机截断了可控程度逐渐提高的摄影技术发展路线。

（三）不可复制：古老与新潮的矛盾统一

作为一种机械复制技术，摄影凭借强大的制造和复制影像的能力，不仅影响人的感知模式、重新界定了艺术和技术的关系（本雅明，1931/2017：135-156），也给社会和文化带来了巨大冲击（克拉里，1990/2017：22）。本雅明在《摄影小史》开篇的一段话暗示了摄影的两个技术先驱——暗箱和印刷术（1931/2017：3），而无论是将摄影的前身追溯至暗箱（在时间维度上对现实的再现），还是溯源至印刷术（在空间偏向上的批量复制），复制性都是现代摄影得以成为其自身的基础性条件。因此，摄影并不存在本雅明意义上的“原件”，除非把底片视为原件，“对照片而言，原件的概念几乎毫无意义”（弗卢塞尔，1983/2017：45）。模拟影像还会在复制和传输过程中面临影像质量降低的风险，数字图像则可被无数次精确复制，甚至无法找到源头（米切尔，1992/2017：5）。即时成像相机就在这个层面上显示出了不同于其他摄影技术的巨大的差异。

威廉·米切尔（William J. Mitchell）借用纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）对一阶艺术（one-stage arts）和二阶艺术（two-stage arts）的区分，表明“画一张铅笔速写或者拍一张宝丽来照片是一阶过程”，而许多影像则是通过两个阶段制作出来的，“先对底片进行曝光，然后再冲洗印放，数字影像则是先进行编码，然后再显示”（米切尔，1992/2017：64）。换言之，一阶艺术是不可复制的，如同绘画一般，由其他人临摹复制而来的只能是赝品。在这个区分中，即时胶片就获得了既不同于传统胶片也不同于数码照片的独特性——不可复制、独一无二。也是在这个意义上，桑塔格说，“宝丽来相机复兴了达盖尔银版法相机的原则：每张照片都是一个独一无二的物件”（1973/2012：123）。

本雅明曾将摄影工业化之前的十年即摄影发明后的第一个十年称作“摄影的黄金时代”，受到技术限制，达盖尔时期的照片需要长达数小时的曝光，正因如此，“光的聚合形成早期相片的伟大气势”，相片从而具有了“灵光”（aura），这就与后来掠影式的快照形成了鲜明的对比。然而，“光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象。利用最明亮的镜头以压制黑暗，将‘灵光’从相片中去除”（本雅明，1931/2017：29）。吊诡的是，作为推动快照文化发展的主力军，宝丽来反而重行了早期照片不可复制、独一无二的“本真性”，从而似乎拥有了罗马神话中双面神雅努斯（Janus）的意味，一张脸面朝过去，一张脸看向未来。虽然难以想象，倘若本雅明本人看到宝丽来照片，是否能够认同即时胶片对灵光的“复活”。但是，一如有些学者认为宝丽来能够“捕捉aura”（Gaitanidis，2019），这种断裂性无疑成为宝丽来独特“感觉”的重要来源。

独一无二和不可复制性极大地增加了宝丽来的珍贵程度，宝丽来的研究者Buse回忆道，和许多成长于20世纪七八十年代北美的其他人一样，在他的记忆里，家里那台宝丽来OneStep相机只有遇到特殊场合才会从衣柜里被拿出来，仔细谨慎地拍上几张后又会在家里消失很久（Buse，2016：xi）。但同时，断裂性也造成了诸多麻烦，在宝丽来的摄影实践中，相机几乎决定了所有，而人处于绝对的边缘，拍摄者无法对失误的照片进行修改，再加上宝丽来的废片率相较于传统胶片相机的确偏高，难免给人留下“不好用”的印象。就连认为自己甚至算不上业余摄影师的罗兰·巴尔特（Roland Barthes）也“嫌弃”宝丽来的效果不好（1979/2011：13）。不可复制性也让宝丽来相机的价格居高不下，相纸更是高价消耗品，在很大程度上阻碍了宝丽来的市场扩张。

三

抵抗与联结：死而复生的双重策略

在与传统胶片“短兵相接”之时，连续性上的时空压缩能力让宝丽来具有抢占摄影市场份额的优势，在20世纪70年代独占了三分之二的即时成像市场，1978年，宝丽来的销售额达到了惊人的13亿美元，在全球共售出940多万台。但是逆信息化、不可修改、不可复制的断裂性显然成为阻碍，让宝丽来用起来不那么方便和实惠，这限制了宝丽来的扩张。可以想见，如果宝丽来继续和传统胶片缠斗下去，最终难免会由于这些“缺陷”而败下阵来。就在宝丽来略显颓势之时，数码技术的出现改变了一切。

（一）抵抗数码：“复古媒介”能否拯救宝丽来？

从上世纪七八十年代风靡全球到本世纪初两次申请破产保护，宝丽来从巅峰跌落谷底的速度超出很多人的预想。2008年2月，宝丽来宣布永久停止即时胶片的生产，全球最后一家生产宝丽来相纸的荷兰恩斯赫德工厂即将关停（Buse，2010）。即时胶片似乎和传统胶片一起，彻底走进了漫漫长夜，正是在前一年，第一台iPhone面世。人们常常将这场溃败归咎于数码潮流的冲击，数码摄影以不可抵挡的姿态击溃了兰德所引以为傲的即时显影和一步成像，宝丽来的覆灭已成定局。但是，摄影并没有死，即时成像相机的故事也远没有结束。

出现、盛行、过时、回光返照、重归沉寂，这大约是所有“复古媒介”（retromedia）命中注定的轨迹。这种回光返照也曾在宝丽来身上发生过，2000年中期，彼时宝丽来已经申请过一次破产保护，但其胶片的销售量不减反增，出现了一场宝丽来的“怀旧复古潮”。博纳诺斯将之归因于“模拟摄影由于和这个时代太格格不入而变得有点儿……酷”，数字的一切都太完美无缺了，“那种怪异的‘准完美感’让许多人觉得有点麻木，因此迫切需要一些变幻莫测的东西来刺激一下”（2012/2015：216-217）。

虽然这场短暂的回光返照并没能真正拯救宝丽来，几年后这家企业再次面临破产，但是人们对模拟时代的怀念和眷恋让一些人看到了宝丽来的生机，随后发生的就是宝丽来企业史上又一个耳熟能详的故事——“不可能计划”（The Impossible Project）。故事的梗概非常简单，几位钟爱宝丽来的人（其中包括宝丽来曾经的员工）不愿见到宝丽来从此消失，集资买下了位于荷兰的最后一家工厂，由于原配方丢失，他们重新研发新的胶片，命名为“TIP胶片”，以此区别旧胶片。过程的曲折和艰辛凝结在这个计划的名字之中，直到2010年，新胶片的质量才开始让消费者满意。“不可能计划”开启了宝丽来2.0时代（Polaroid 2.0）（Minniti，2016），这是一个以抵抗、模拟、复古为关键词的时代。在纪录片《拯救拍立得（An Impossible Project）》中，“不可能计划”的核心发起人弗洛里安·卡斯普博士（Dr. Florian Kaps）将人们对模拟的热爱视为“数字解毒”（digital detox）的一种方式，不仅不会昙花一现，反而会随着数字技术的加速发展而更加深入人心。

从胶片到数码，摄影技术线性进步的背后隐藏的是两种截然不同的逻辑——模拟（analog）和数字（digital）。这一对概念关联了一系列二元关系，从基础的信号特性差异——连续和离散，到思维方式和生存方式的差异（Galloway，2022），正因如此，数码摄影对模拟摄影的取代是颠覆性的。“与模拟图像一道消失的是摄影的本质。模拟图像曾一度证实主体对客体最后的实时在场，是对我们所要面临的数字技术扩散和泛滥情况的最后延缓。”（鲍德里亚，2008/2017：78）模拟摄影曾经也面临着分离主客体、制造幻觉、驱散“灵光”等指责，而数字图像的盛行则吸引了全部火力，被指责的对象摇身一变成为抵抗者。因此，宝丽来的复活带有强烈的抵抗色彩。

Minniti（2016）总结了即时摄影和数码摄影的区别：物质性vs.非物质性、不可预测性vs.可控性、反身性体验（reflective experience）vs.冲动行为。具体而言，强调触觉的物质性、充满意外的不可预测性、重视摄影体验的反身性调整，这些特点让宝丽来“定义了一种新的真实性体系，这是对数字摄影的反对，也证实了他们的技术抵抗行动”（Minniti，2016）。不过，这三个特性虽说适用于宝丽来，放在传统胶片摄影身上却也并不违和，在这个意义上，即时摄影与胶片摄影“握手言和”，凭借断裂性抵御数字技术这个共同的“敌人”。另一方面，数字技术虽说冲击了宝丽来在时间上的“即时显影”和空间上的“一步成像”，但是对传统胶片的取代更加致命。仅仅仰仗连续性优势的传统胶片溃不成军，反而是看似退步却不可替代的断裂性让宝丽来得以保有独特的身份，在数码大军的猛烈冲击下得以“死而复生”。

然而更进一步的问题是，以抵抗数码为诉求的“复古媒介”虽然拯救了宝丽来，但又是否能够让即时成像相机真正重获新生呢？宝丽来的复活证明了媒介的生命历程并不刻板地遵循技术线性进步的逻辑，能够让媒介活下来的不一定是先进、优秀和高效，也可能是落后、退步和断裂，在这个意义上说，即时成像相机的确是一种典型的复古媒介。但是，复古和怀旧是人类独有且长期存在的文化情感（Reynolds， 2011），几乎所有复古媒介都是作为这种情感的投射对象而得以复兴的，随身听、红白机、MSN、黑胶唱片……在漫长的文化情感的映照下，令人眼花缭乱的文化符号却转瞬即逝。这就导致复古媒介的研究常常以复古开始，又以怀旧结束，除了一次次印证情感的力量之外，难有新鲜的结论（Bolin，2016）。究其原因，符号和媒介的区别决定了“复古媒介”其实并非媒介，无法发挥媒介的能力，而只是由人主观创造的文化符号（克莱默尔，1998/2008：69）。另一方面，复古怀旧也预设了新与旧的天然区分和对立，无法解释如今即时成像相机复杂而模糊的身份。因此，以抵抗数码为目的、符号化的“复古媒介”难以成为即时成像相机的归宿。

双重意义上的“死而复生”由此显现，第一重在实体层面上，宝丽来公司两度濒临破产，而后被“不可能计划”和复古文化所拯救。抵抗数码、坚守模拟让宝丽来抓住了一线生机，但也让它重行了所有复古媒介的共同命运——成为小众艺术品，收藏价值远大于使用价值。但是，新环境能使此前的旧环境转变为一种艺术形式。”（麦克卢汉，1964/2019：11）一个典型的例子是即时成像领域内部的“鄙视链”，宝丽来相机的持有者常常认为富士拍立得根本算不上是相机，更称不上艺术，充其量只是个玩具。但同时，宝丽来又不得不面对一个现实，它已然失去垄断地位，在它挣扎沉浮之际，远在东方的富士悄然崛起，彻底改写了即时显影领域的格局。以富士Instax相机的崛起为标志，即时成像相机“死而复生”的第二重意义由此开启。

（二）弥合断裂：联结媒介星丛

就在宝丽来和柯达的“世纪诉讼”期间，柯达将技术许可给了富士，富士乘机在1981年面向亚洲市场发布了第一台即时成像相机Fotorama1。1986年柯达败诉，不再被允许生产一次成像产品，富士转而与宝丽来合作，用盒式录像带的生产技术交换即时成像相机和相纸的生产制作权。不过Fotorama时期的富士并没有在日本以外取得太大的影响力，直到1998年，畅销全球的Instax系列诞生了；同年，宝丽来和富士合作推出了一款面向北美的相机Polaroid Mio，样子更像富士mini而非宝丽来，相纸的规格也与富士mini相同。21世纪的第一个十年，富士凭借着相对低廉的价格抢占了北美乃至全球大量的市场份额。时至今日，在实时更新的亚马逊销售排行榜中，一次成像相机销售量排行前十里有七台都是富士的产品，直到第八位才出现了宝丽来相机，而以萌趣时尚、轻巧便携为卖点的富士Instax相机早已和复古怀旧相去甚远。

此时，一个更加强大的行动者——手机摄影——闯入了这场模拟和数码的战争。自2000年夏普推出了第一台具有拍照功能的手机J-SH04之后，20年间，手机摄影的像素从最初的11万发展到可以与数码相机媲美的5000万，而数码相机也在取代了传统胶片相机之后，直面了更加残酷的现实。一个直观的对比，富士的数码相机在2015年只售出了140万部，但同年Instax的销量达到500万台，是富士数码相机的近三倍，在亚马逊圣诞季“相机”排行榜中销量第一，2019年更是翻了一番，Instax售出1000万台，不仅超越了宝丽来在1978年创造的奇迹，更是成为富士集团在疫情期间少数盈利的业务。

在数码相机的衬托之下，拍立得的受欢迎程度简直令人匪夷所思。仅仅凭借着制造断裂、坚守模拟、抵抗数码已经无法解释即时成像相机在数字时代的重生。因为制造断裂的媒介也有很多，随身听、唱片机、街头游戏，它们或者如上文所述成为以怀旧和抵抗为目的的复古媒介昙花一现，或者变成被抛弃、被遗忘的“死媒介”（dead media）、“僵尸媒介”（zombie media），作为媒介考古学的研究对象被重新发掘。为何拍立得能够死而复生，从未被遗忘，甚至高歌猛进？原因就在于，即时成像相机不仅能够制造断裂，也拥有能够在模拟与数码、现实与虚拟、媒介与媒介之间制造联结、弥合断裂的能力。需要强调的是，“弥合断裂”指的并非消解即时成像相机独特的断裂性，而是以联结的方式打破二元对立。

如今，即时成像相机的每一次出现都不是孤零零的，而是邀请诸多行动者参与到它所建构的场景之中。“照片的时间性也将因为社交媒体的再创造，移入新的社会空间，离开原先的网络虚拟空间，投向一个奇特的未来性”（陈传兴，2015：34）。在拍摄之前，不可复制和不可修改性要求拍摄者每一次按下快门时都必须深思熟虑，即便准备就绪，也要先用手机拍上几张照片提前预览，而在胶片时代，扮演这个角色的恰恰是即时成像相机，那时一些专业摄影师习惯在拍摄传统胶片之前用宝丽来相机进行光线测试（博纳诺斯，2012/2015：88）。那么，前期的学习就必不可少。从“拍立得相机测评”到“如何降低拍立得的废片率”，再到“快来跟我学拍立得应该怎么摆动作”，小红书、微博、豆瓣、抖音、bilibili……几乎所有的内容创作平台都能搜索到大量有关拍立得的教程、测评、心得，围绕拍立得的二次创作也为数字时代的内容创作者提供了流量。

即时胶片被吐出之后，既不同于老照片，被安安稳稳地收藏在尘封的相册里，关进抽屉和柜子，只有在面对客人无话可聊时、在家庭团聚的特殊时刻、在父母拉着孩子追忆往昔之时才会被重新开启，或是在“发烧友”的小众圈层里偏安一隅；也不同于数码摄影和手机摄影，狂按一阵快门后选出一两张满意的照片，其他照片都会作为冗余数据被删除；相反，以分享为目的的拍立得与社交网络的分享性不谋而合，几乎每一张即时胶片的制作都是为了分享。

而即时胶片颇具风格的画面特征也成为人们愿意在社交平台上进行分享的重要原因。饱满的色彩对比、较低的清晰度、仿佛自带美颜滤镜的图像效果让人们觉得即时胶片里的自己更加好看，再加上不可修改的权威性，即时成像相机生成了一种不容置疑的美丽。与逆信息化相伴而生的物质性在胶片时代限制了宝丽来的传播和流动，但是今天很少有即时胶片是以扁平形式被分享的，相反，被捏在手里、放在脸旁、摆在草坪上与蓝天白云融为一体，拍下、上传、分享，即时胶片在社交媒体时代获得了一种新的生命形式。同时，即时成像相机还拥有了“数字化身”，手机自带的标志性白框和滤镜、模拟即时成像相机的摄影App，甚至有些爱好者对撕拉片的负片进行冲洗处理，经过扫描，在修图软件中进行操作后得到电子照片，即时成像文化和数字技术共同创造出了一种独特的日常摄影美学。即时成像相机正是在与诸多媒介尤其是数字技术的互动和互构中才得以重新出发。

四

结论：连续观和二元论的失灵

传统胶片时代，宝丽来在连续性上的“时空压缩”具有抢占市场的优势，而逆信息化、不可复制、不可修改的断裂性成为阻碍。但是当时间上的“即时显影”和空间上的“一步成像”都被数码相机所取代的时候，连续性轰然倒塌，即时成像相机一方面抵抗数码，凭借看似退步实则不可替代的断裂性，作为“复古媒介”死而复生；另一方面又通过调动诸多行动者、弥合新与旧、模拟与数码的断裂，重获了真正意义上的“新生”。透过即时成像相机这个独特的棱镜，我们看到了技术连续观和媒介二元论的失灵。

受到技术史的影响，媒介史叙事也难免带有进化论的色彩，最为典型的是莱文森的媒介演进论，强调人性化趋势（anthropotropic），只有符合人类需求的媒介才能存活下来，在人类的理性选择之下，后一种媒介总是要对前一种媒介在功能上进行补救和矫正（莱文森，2017：10）。但是即时成像相机是个例外，其断裂性显然与如今人们的需求背道而驰：逆信息化的相片生产模式要求图像必须固定在相纸上，这并不符合人们如今观看照片的习惯，不可修改和不可复制更是极大地降低了图像的可控性和移动性，这在信息时代是不可想象和理解的。但也正是这些看似与加速、高效、移动的时代格格不入的断裂性让它重获新生。媒介考古学将构建“关于媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史”（胡塔莫，帕里卡，2011/2018：3）作为己任，尽管即时成像相机并不位列其中，且媒介考古学在媒介观和方法论上都存在诸多模糊点（黄旦，2021），但是在发掘断裂性和异质性的目标上，本文与之达成一致。

媒介研究还习惯于将媒介进行二元划分，新/旧、快/慢、数字/模拟、物质/非物质、商品/非商品，但是，可以看到，在这一系列二元关系之间，难以为即时成像相机寻觅一个确定的位置。作为模拟胶片时代的“遗物”，它似乎天然是“旧媒介”，但是没有数字技术也就没有今天的即时成像相机，因此它又似乎是数字时代才能产生的“新媒介”；作为一种“复古媒介”，即时成像相机应该担负着减速和断联的使命，但实际上已然融入了时尚潮流和消费文化；即时成像相机首先是一种商品，但同时具备礼物、玩具、艺术品的不同身份，而这些非商品价值又增加了其作为商品的价值。可见，媒介二元论对于媒介的理解是有局限的，这种观念预设了一种先在的媒介观（Natale， 2016），但是，媒介并非固定不变，而是生成性的，“万物皆媒”在生成性的观点下应该表达为“万物皆可能成为媒介”。因此，一系列二元对立不过是人为设定的边界，事实上，“媒介与媒介之间并非绝缘，它们之间同样是在互相交接、交集，会发生遭遇、碰撞、转接、竞争、分离，可谓剪不断理还乱”（黄旦，2022）。

“剪不断理还乱”道出了媒介间关系之复杂，既非莱文森所言简单的“补救和矫正”，亦非博尔特（Jay David Bolter）和格鲁辛（Richard Grusin）所修正的“再媒介化”（remediation）。尽管后者较之前者强调了新旧媒介的相互重塑，“再媒介化可以是双向的：旧媒体也可以改造新媒体。较新的媒体并不一定要取代较旧的媒体，因为改革和重塑的过程是相互的”（Bolter & Grusin, 2000：59），但是再媒介化的双重逻辑——直接性（immediacy）和超媒介性（hypermediacy）依旧深陷线性时间和人为建构的新旧对立之中。上述两种对媒介关系的理解均脱胎于麦克卢汉，“没有一种媒介具有孤立的意义和存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中，才能实现自己的意义和存在”（麦克卢汉，1964/2019：41）。但正如马修·福勒（Matthew Fuller）所说，“麦克卢汉对这种‘媒介间性’（intermediality）的特征界定受到了两方面的阻碍。首先，它只是发生于一种线性的时间模型当中，朝向隐含于其模型中的某种媒体终结—状态进展。其次，它暗示媒介都是整体形态，而不是由多重部件、驱力即组合性条件所构成的装置”（福勒，2005/2019：178）。因此，福勒借用弗卢塞尔的“装置”概念来说明媒介之间生成性的、无休止的、“多层次的、过程性的、充满褶皱和高低不平”（胡翼青，李璟，2022）的相互关系，为理解媒介之间的关系提供了一种新的思考方向。

然而回归现实，从功能主义的立场出发，即时成像相机正在把这些断裂性作为技术痛点着力解决，例如研发相片打印机、可以预览照片进行选择和删除、一张照片可以同时打印两张，还有诸如蓝牙连接、镜头滤镜、手机App等新功能。不难想象，在不远的将来，即时成像相机将会完全“成为数字”，成为数字技术的符号和“表面效果”（基特勒，1986/2017：2），而到了那一天，它也将会迎来实质性的死亡。

本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2023年第2期。

封面图片来源于网络

本期执编/小晶

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