凡是过往，皆为序章

老师好奇有问题么？我说有啊，就是中国古典舞为什么女演员都在笑呢（而且是谄笑）一脸讨好？但芭蕾舞、现代舞主咖一般都不怎么笑？

其实我的问题不是一个silly question。

最近看论文集《中国古典舞评说集》里，孙颖教授有专文论述这个问题。

这本书可谓让我大开眼界，几乎巨细靡遗展示了中国古典舞发展历程的诸多意识形态之争。

古典舞采入宫廷大多供声色之娱，用以佐酒的宴乐舞蹈也多为女乐。而乐舞伎人自古以来一直处于奴隶地位，不过是供贵族玩乐的消遣品。

所以乐舞一如表演者自身，不入品流而不能获得为人尊敬的文化地位。

而欧洲芭蕾舞是达官贵族社交的方式，很多贵族会自己粉墨登场。

中国古典舞的表演者来源要不是因为穷苦无告而沦落，要不然就是因罪而判入乐籍，不得不苟活劝酒，强颜欢笑取悦于权贵，所以才一脸谄笑。

尽管这是一本论文集，但我觉得还算好读易懂。特别珍贵的地方在于，一篇篇文章体现了作者流动的思考过程。

开篇文章《试论中国古典舞》，作者努力给“中国古典舞”下定义。这很关键，名不正则言不顺。

一个概念的内涵和外延，其实决定了其广度和深度，也就是边界。

加上我学了好几个月也费解，中国古典舞到底是什么。

作者认为，中国古典舞是“ 历史上为贵族服务的宫廷舞蹈；被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈；或者曾经走上商业舞台，是在专业化、职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式。”

那么，中国古典舞不是什么呢？作者认为，不是戏曲，不是武术，不是芭蕾，不是民族舞。

很有意思的一件事，就是宫廷乐舞的失传。

唐代是宫廷乐舞的最高峰。

之后失传，衰落的原因包括安史之乱和藩镇割据，接着又是五代十国连年征战。以至于宫廷乐舞依附的贵族皇家一旦无力经营专门的乐舞机构（如南宋取消了教坊），乐舞伎人就失去了从业铁饭碗，自然也就失去了保存发展乐舞技艺的条件。

而最终的失传，特别是指汉唐宋舞蹈的失传，一个解释是古代没有科学的记舞方法。（但又有反例，印度古典舞蹈两千年不绝，日本宫廷寺庙仍然存有中国唐宋舞蹈如《兰陵王》、《苏幕遮》）。

当然，宫廷宴乐也会吸取民间养分。而民间艺术一旦进入上层社会，必然受上层社会审美观念极其文化教养的影响，每每赋予舞蹈艺术较高的品格气韵。一方面，文人学士参与创作，另一方面，皇室贵妇也会习艺倡导。

作者认为，最核心还是跳舞的人。欧洲，很多王公贵族自己就跳舞，路易十四被称为“太阳王”，因为他在《夜晚》中饰演“太阳”。

印度，三大主神之一湿婆神也是舞蹈之神。

还有一个观点非常有意思，就是作者认为古代宫廷舞蹈的生命力不足，缺乏生动、活泼的生活气息。

美色、技艺是乐舞发展的审美标准和其存在的价值，不允许向反映社会生活、反映人情世态的方面发展，而失掉了质朴、自然和生活基础的表演艺术，不管怎样挖空心思追求形式，终不免于衰败。

看到此处，让我想到和留法归来的女孩ABBY讨论过此事。

她说为什么在法国学习生活的时候就很有创意，而回国了之后就觉得创意很少模仿很多，因为缺乏真实的生活。

所谓， 你与周围人、事、物，强烈深刻的互动。

个人比较感兴趣的是“武舞”如《秦王破阵乐》，把军事动作和部伍战阵之容作为一种武威的象征，包括格斗技术的展示，听起来有点像军体拳。

最最爱的敦煌舞（某种辉煌的唐舞），尽管可以说有宗教舞蹈的元素，但是作者认为在社会功能上依旧是“娱佛、侍佛”，难以和印度教湿婆神相提并论。

唐舞显然是我最喜爱的部分。

胸臆气度宏阔自信，兼容并蓄，表现在敦煌舞中，与域外的文化、贸易往来，同时也有着社会生活情趣、审美的开放。

说到底，我如今喜欢中国古典舞超越一切其他舞蹈形式，在于 中国古典舞的特征是外观绵软松弛，而气、力内运以为骨梗，龙趋凤迥行云流水都隐于“韵”、“势”之中。

很多艺术形式，个人都蛮喜欢，但到了舞蹈领域会有点不一样。

我意识到一个问题，哪怕就是开玩笑做一个“古典舞十级学者”，都需要跟着跳几步，而不能只是用脑子不用身体。

换句话说，喜欢电影不一定要自己会拍电影，而 对舞蹈的研究和理解必须建立在身体的控制和练习之上。因为舞蹈是形象艺术，只有文字是难以感受到历史的足迹到底是什么。

再说，舞蹈表演的主要媒体是由 人体动静所形成的体态韵味，并通过音乐化、节奏化的艺术处理，从而体现出一种文化气质和对美的个性化追求。

作者最为关注的问题，一直是如何建立古典舞蹈体系，这就出现了和戏曲和芭蕾的关系，会不会成为民粹主义？

作者解释说，关键两脚必须有根，对自己的东西首先得要了如指掌心中有数，批判和否定才有根据。

在我的认知里，中国古典舞其实是当代艺术。

对于古代舞蹈的挖掘本身，就是再创造。比如梅兰芳从古画仕女图中找舞姿，盖叫天运用罗汉造型。

这就牵扯到一个底层代码问题： 历史能不能认识？

历史的本身是一个客观存在，只是认识得够不够、准不准的问题。作者说，很多学者研究古典舞却认为历史是不可知的，比如古代没有录像机汉唐舞都没有了，那还研究什么？艺术是社会科学范畴，如果只当做自然科学，技术技巧，只管肌肉线条脚背，当然用不着讲历史。

几十年来，中国古典舞一直在戏曲、武术、芭蕾舞、民族舞、现代舞中求一条自己的路。

作者说， “多元素论”和“唯我所用论”实质上没有差别，古典芭蕾和现代舞收进来做“消化剂”的是守、弃两难的戏曲舞蹈。

当然，也有一个喜欢不喜欢的问题。比如，我就非常厌恶“圆场”这个动作。

非常封建余孽。

恰恰因为宋之后妇女裹脚才小步挪移，因此日后舞台上的女性总流露出一种病态化的美，气氛沉闷，情调压抑。

那种行不逾寸、柔媚哀婉、弱不禁风的形象气质，怎么可能是我这种性格独立的人能喜欢的？

当然，圆场不失为一种高超的技巧。老师也说，在舞蹈调度中，圆场相对简单易学，转和翻对于初学者更难。

但换一个角度，舞蹈也无情记录下来历史本身。

作者的描述非常有意思，“ 不管演员怎样表演得活泼、激情甚至咧起嘴拼命笑，也还是改变不了这种舞蹈的气质和情调。特别是肩胸这个表现心灵、气度、思想感情的关键部位，冲、拧、圆、旋等元素训练还是没有解放这个部位。”

孙颖教授这个人的一个特别之处在于，他学过戏，也参与了采用戏曲元素创建中国古典舞的全过程，但是他后来成为最坚决反对“古典舞以戏曲舞蹈做基础”的人。

坦白说，从小戏曲我看得不少，算是熟悉。

的确成段的舞和韵味十足以舞蹈方式表情达意的表情化动作、指事性动作以及那些幅度大、难度大、技巧成分高、载歌载舞的片段，都体现了中国的审美、风格和气韵。

然而，戏曲本身是一个形成闭环的体系。

这是因为戏曲舞蹈不是在舞蹈本身的表现职能、表现方法上的发展、演变，它既从属于唱念说，也借助了唱念说。

它表现美、表现情绪、表现事物不仅仅是人体动作充分的艺术处理，而是依附剧情、角色行当和即定情景，有一个限度和范围，脱离剧情所敷设的时空环境和角色行当，不能串。

除了戏曲，孙颖教授也在反思古典舞中的武术元素。作者认为，武术元素的进入不是推动了结合式古典舞的融合统一，却造成了一个舞种的更加多头化，也就是分裂。

而身韵课，也就是近来我一直在学习的，也受到孙颖教授的抨击。和武术戏曲等融合元素不同，芭蕾这个元素根底雄厚，根本不可能被融合，以致于身韵课实际是在基训课对付不了这个洋元素，迫不得已自立门户。

如果说一切历史都是当代史，那么一切艺术都是当代艺术，充斥着当代的意识形态-阶级斗争。返回搜狐，查看更多