书画联盟丨一堂课讲透花鸟画的发展

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第一章

我学习工笔花鸟画，是从1935年起始的，至今才二十多年。在这以前，曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和写意的花鸟画。虽都是些“依样画葫芦”，很少创作，但在运笔用墨以及养花养虫鸟上，确为我学习工笔花鸟画打下了良好的基础。特别是那位教我制颜料的老师，他是位不大出名的民间画师，他循循善诱地使我观察体验了花草虫鱼的生活，使我懂得了绘画工具的制作和使用，那时我才23岁。

这本书是专就1935年以后，既是我从46岁学习工笔花鸟画起，到目前为止，把我在这二十多年中实践的经验，毫无保留地记录下来，作为研究工笔花鸟画地一种参考资料。只是，限于我的水平，错误的地方不仅不能免，可能还很多，这就唯有要求读者给予批评和指导，免得我自误误人。

一、学习花鸟画的意义

自古以来。人们对花鸟画的要求是“活色生香”，对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。

花鸟画要它尽态极妍、神形兼备，也要它鸟语花香、跃然纸上，本来人们的日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣，助人情趣，有的采入歌谣，有的编成小唱，自昔就为人们所喜闻乐见。一部《诗经》就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端，塑造成更加美好的形象，不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡人心神的无声的诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼，促人以进取之情。

画菊使人有傲霜之感，画竹使人发劲节之思，画松树使人知凌风傲雪，万古长青的精神，这和画黄鹂、戴胜与农时有关，一样是花鸟画传统的精神。

民族绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活、观察生活、研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆地夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟悉和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创作出又真实、又概括、又生动、又传神的作品。这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格，被世界所公认，这是值得我们所骄傲的。尽管我们的花鸟画家不是在有花有鸟的现场去创作，更不是用标本来创作，而是在室内创作的。

花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。

二、中国花鸟画是怎样发展下来的

关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。

谈到我国花鸟画的现实主义传统——写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字（汉代许慎的《说文解字》由于传写、版刻还恐有讹误，不去征引）已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字——单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。

鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣——《诗经》中大量地出现了。同时，商代的青铜器花纹上，劳动人民已经塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生、简练、概括的形象。

在东晋顾恺之（约345--406年）传世的《女史箴图》“日盈月满”那一段里，他画了两只朱红色的长尾鸟：一只惊飞回望，一只伸颈欲飞，非常生动。在流传至今的卷轴画上，这要算是最早的了——当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》更在前（见北京历史博物馆印行的《楚文物展览图录》十二）。

自东晋经南北朝到隋唐（公元4、5、6、7世纪），中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多元化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时民间画家的遗迹，在壁画上、墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活的器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成为单一的绘画——花鸟卷轴画。

唐代（公元618--907年）的花鸟画家，仅据《宣和画谱》（书成于公元1120年）的记载，只有八人。书上对薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望就知道鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白和杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外赵佶的《六鹤图》，很有可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。书上说到边鸾，那时新罗国送来一只孔雀给皇帝（唐德宗李适），这孔雀善于舞蹈，皇帝就命令边鸾画它，画成，真的仿佛孔雀按着音乐的节奏，婆娑起舞。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹说：“举头忽见不是画，低耳倾听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花（包括画竹）画鸟认为是静物画恰恰相反。

《宣和画谱》又说，郭乾晖善画鹞，他常住郊外。养禽鸟玩弄，偶然心有所得，当即用笔作画，画成，格律老劲，曲尽物性之妙。上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，尽管画家不是画花鸟的专家，也可以看出他相当的生动活泼了。在这时期里，民间的花鸟画更加发达。在壁画上、器物上、雕刻上，都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。

五代到北宋末（公元907---1127年），花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的各式各样的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的鲜华柔婉以外，主要的要健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽其态”，造成工致细巧，失掉了笔墨的高韵；在设色的时候，如果流于轻薄，致使气势骨力不够，那就变成了软弱无力（见《宣和画谱》、《花鸟叙论》）。

同时，在李所作的《画品》中，批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密，而失掉了全局整体的气势和精神，还批判了“物物雕琢”的不当，而要求在画面的造型上要“妙造自然”。凡是这些，可以看出所要求花鸟画家的不是摄影照相，不是直接照抄事物的真象，而是通过观察、分析和比较，集中地加以提炼，有选择地加以概括，因此才主张师造化，塑造有高韵、有骨气的形象，反对工致细巧，物物雕琢而失掉了整体的精神。

总的来说，这一时期的花鸟画——仅就花鸟画来说，是要求“形神兼备”，有“高韵”有“气骨”，“妙造自然”的花鸟画，它是周密不苟“师造化”的结果。

我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看，黄筌的《写生珍禽图》，翎与毛的塑造，有显然的区分，毛柔软、翎刚硬的感觉，一开卷就可以接触到，昆虫的腿爪也显示了这一点，更不用说它的生动活泼。崔白的《寒雀图卷》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》，梁师闵的《芦汀密雪图》等等都是形神兼备，有高韵、有气骨，妙造自然的花鸟画。尽管在创作的表现方法上，他们个人所强调的并不相同，但这正显示出他们各自不同的风格。

很显然，当时指导性的理论，影响和刺激了创作（包括民间的）。同时，更加扩张了画院的组织，设立了“翰林图画院”。在崇宁三年（公元1104年）宣布：天下画家以不模仿古人，而物的情态形色，俱若自然，笔韵高简的为工。并用出题考试的方法，考试民间画家（如用“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽自横”这类古诗的名句作题目，考画一幅画）。在画院（“翰林图画院”的简称，院里穿出来的画又叫院画或院体画）中设立了“待诏”、“袛候”、“画学正”、“学生”等官阶，以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在《论“就形式的采用”》一文中说：“宋的画院，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文》第24页）我们看宋代的画院，正是有它特出的优点，但也有它的缺点，特别是颓废的萎靡不振的东西。在这时文人画渐兴，像米芾（赵佶时他作书画两学博士）那样的“文人”，在他所著的《画史》、《画评》、《待访录》、《宝晋斋集》、《英光集》里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定，说成了“欠雅”。

南宋（公元1127---1279年）时期，花鸟画虽仍继承这北宋末期的花鸟画的传统而有所发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如：李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院（故宫博物院陈列他的《骏犬图》和《雏鸡图》）。李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯他是学赵昌的，林椿也传给了他的儿子（故宫博物院陈列着林椿的《果实来禽图》）。当然，像故宫博物院绘画馆所陈列的《双鸳鸯图》（故宫博物院有印本）、《枇杷绣眼图》、《出水芙蓉图》等等都是这一时期周密不苟、被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫博物院陈列出来的马远的《梅石溪凫图》，马麟的《层叠冰绡图》，马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写鸟凫在水里的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如：苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨画画是同有创造性发展的，还有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸭图》，法常号牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥》、《竹鹤图》等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。

两宋（北宋南宋）花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时，还要求做到形神兼备，妙造自然。《红蓼白鹅》是静（鹅）中有动（红蓼枝叶），崔白的《双喜图》、《竹鸥》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》，《枇杷山鸟》，梁师闵的《芦汀密雪》，李迪的《雏鸡》，马远的《梅石溪凫》，张茂的《双鸳鸯》，林椿的《果实来禽图》，梁揩的《秋柳双鸦》，以及绘画馆中宋人的那些单页画如《红蓼水禽》《枇杷绣羽》《群鱼戏藻》《出水芙蓉》等图，不但使人听到鸟语，闻到花香，并且一朵花瓣，一片叶子，一堆丛草，一片清溪，都使人感觉它们在动，是和主题思想内容很和谐地在动，这个动态，是从生活中体验出来的，差不多是抓住了对象千万分之一秒的动态，通过丰富的想象，千锤百炼地把它集中地提炼出来。同时，他们还从自己不同的角度，从使用笔墨，使用色彩等手法，创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化。他们这造诣适与养花木、养禽鸟草虫和在田野林木观察的辛勤劳动分不开的。

花鸟画是有情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画，如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风情雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬，风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分较多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元朝，这并不时偶然的。

元朝（公元1206--1368年）的花鸟画，在花鸟画家来说，已经感到寥寥无几。赵孟頫（子昂）的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨的作用的。像陈琳的《野凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守忠的《桃花山鸟图》（都在域外）等，他们都是水墨和白描相结合，兼工带写的作品。在这时期应特别提到的是画竹和画梅，李珩、柯久思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》、《设色双钩竹图》、《墨竹图》、《墨梅图》、《三君子图》等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸，由用色到用墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如箍，写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。

明朝（公元1368--1644年）的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在仁智殿待画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿置待诏的官职。边文进和明中的花鸟画家吕纪，他们都是接续着南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们还都保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的画竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。

这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了大写意和小写意。并且那时候的士大夫的阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辩红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”（见《丹青志》陈淳条）。这就是说“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色、识别花朵、分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林效以及王乾、徐渭、八大、石涛。这是痛快淋漓的花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生所要求的“形神兼备”，似乎抛弃形而只在求神。

明初画院里，发明了画翎毛的“点垛法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法（曾见明人的记录上记载点垛法翎毛的创始人，可惜我连书名也忘记了，不能确指是谁），这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡日从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。

清代（公元前644—1911年）的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画，山水画的发展，然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管或者相对地说脱离了花鸟画写生的传统。例如：明末清初的恽南田、王忘庵（武），他们批判了明代画用笔的粗纩，发挥了没骨写生的功能。用“没骨法”或者“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。

芥子园画谱山水

清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱——《芥子园画谱》二集，第三集是花鸟草虫画传。第一集山水谱是公元前679年印行，第二、第三集是公元前687年印行的。到了中期，工笔花鸟画家沈南铨往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华秋岳（新罗山人），他从千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟，几片叶子，一枝藤的形象，使人见了，真觉得他是惜墨如金。继承或者说模仿他的就只有一个李育，他不但是画，就连题字也学的神似，因此传到目前的华秋岳化中，使人怀疑很有可能是李育搞出来的。

再后是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调、鲜明的色彩，把这些花果入生地给反映出来。同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想感情。末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年。“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年的笔调更加泼辣，但是行笔如风，一挥而就的气势，是他们的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁，所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品。

从辛亥（公元前911年）革命到解放前为止，由于古典绘画遗产的公开，专门学习机构的成长，这对花鸟画的发展是有所帮助的，尽管是在反动统治时期的摧残，并且把宝贵的民族绘画遗产陆续地盗运到国外，但这时的画家，比明清两代花鸟画家所见到的异常要丰富的多，对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作，却只有齐白石等几位画家。我在这时很感到求师问艺的艰难，我只有一面学习遗产，一面进行写生，在实践的过程当中，逐渐有一些新的发见。北平解放后，首先增加了我学画的信心，使我继续得以前进。

本文为于非闇先生《中国花鸟画是怎样发展下来》的原文前两节

来源：网络综合

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