文本·作者·读者

和“作者中心”批评范式不同，“文本中心”批评范式则确信文学的意义就在文本本身，文学的意义只应该在文本中寻找，不应到作者、现实或读者身上寻找。为此，“文本中心”批评范式高扬文学本体的独立性，认为文本是一个完整的语言构造，是绝对的、无条件存在着的独立实体，文本的价值就存在于自身之中，存在于它的审美特性中。因此，在对文本进行阐释和评价时，一切所谓的背景材料都是多余的。

由于“文本中心”批评范式完全切断了文学与历史、现实生活，以及作者、读者之间的联系，把文本从外部参照物中孤立出来，所以，将其作为一个完全自足的体系。正如维姆萨特和比尔兹利所说：“诗就是存在，自足的存在而已。诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧。诗的成功就是在于所有或大部分它所讲的或暗示出的都是相关的，不相关的则就像布丁中的面疙瘩或机器中的‘疵点’一样被排除了。”[4]“文本中心”批评范式只专注于文本本身，并根据形式因素来评价文本，因而，这一批评范式把文本作为一个封闭的对象来研究，专注于文本的形式、技巧、结构、符号、语义、语言等自身的内容。同时，对文本形式的过分关注，也造成了文学对现实的游离，躲进了象牙塔，传统文学所具有的社会功能、启蒙功用、教化意义都丧失了，这也就决定了它的必然衰落。

“读者中心”批评范式源自对“文本中心”批评范式的反拨。面对“文本中心”批评对文本的专注，“读者中心”批评范式把批评的焦点从对文本本身的分析转向了对读者的分析。由关注文本向关注读者的转向，推动了对阅读活动、审美经验、读者的能力、期待视野和前理解、审美反应等问题的研究。为此，“读者中心”批评范式放弃了对文本自身的单一注视，它以关注文学阅读行为和效果代替了关注文本自身，注重文学活动的过程本身和文学的效应，力求通过发掘文学阅读过程中读者与文本的双向交流，重构了读者的文学效果史。因而，在“读者中心”批评范式那里，一部文本只有一个客观的结构和确定意义的看法被废弃了，文本被视为一个了事件，它只能在读者的阅读过程中展开自身。由此，文学批评就超越了客观主义，成为读者与文本、作者与读者之间的一种双向交流活动，文本的意义就存在于文本与读者的相互作用之中。

“读者中心”范式注意到了传统批评观中很少或是没有关注的读者问题，这是它的一大贡献。但对读者感受的过分张扬，其弊端也就显现出来。维姆萨特和比尔兹利把“读者中心”范式称为“感受谬见”(affective fallacy)，并批评说：“感受谬见则在于将诗和诗的效果相混淆，也就是诗是什么和它产生的效果。这是认识论上怀疑主义的一种特例，虽然在提法上仿佛比各种形式的怀疑论有更充分的论据。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。”其“结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”[3]228

“读者中心”批评范式对读者感受的高扬，这是认识论感觉主义在文学批评中的具体表面，它和贝克莱的“存在就是被感知”的认识观是一样的。当一个读者认定，文本意义就是他所理解的意义时，实际上是把文本的意义看成了他对文本的感知，他在文本中感知到了什么，文本的意义就是什么；而对于他没有感知到的，文本的意义也就是不存在的，从而文本的意义就变成了读者的任意感知。那么众多读者的感知怎样才有合理性呢？正如维姆萨特和比尔兹利所责问的：“世间有群氓心理，精神变态和神经官能症，还有所谓‘自由浮动的忧虑’和种种为人泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的忧郁或欢乐等气质。”[3]234这不同的读者心理感受，到底以谁为准呢？因此，作为文学批评的一种批评模式，“读者中心”批评范式的弊端是明显的，这也就决定了它必然要走向衰落。勒内·韦勒克就指出，文学作品的生存、效果和影响，从来都是人们研究的课题，而目前学术界对接受问题的浓厚兴趣不过是一阵风而已[5]213。

二

“作者中心”、“文本中心”、“读者中心”各自的缺陷促使批评家们找出一条折中的途径，来避免三种批评范式片面性，于是力图综合作者、文本、读者三个要素的概念也就随之提出来了，“主体间性”、“文本间性”、“视阈融合”、“期待视野”、“文学交流理论”、“交往行为理论”等就是代表。尽管这些概念的含义各不相同，所侧重的角度也不一致，有的侧重于不同主体之间的关系(主体间性、交往行为理论)，有的侧重于文本与文本之间的关系(文本间性)，有的侧重于作者与读者、读者与文本之间的关系(视阈融合、期待视野)，但有一点则是共同的，都强调主体与主体、主体和对象、作者和读者、读者和文本、文本和文本不同要素之间的融合，反抗对单一因素的偏执。

看来，批评家们已经意识到了仅仅重视文学活动中的某一要素，忽视其他要素所带来的弊端，并开始从理论和实践上避免这一弊病。其中，“读者中心”批评范式的代表人物罗伯特·尧斯就承认“读者中心”论的片面性，他说：“接受美学并不是独立的、放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于和其他原则配合。”[5]237过度强调“读者中心”的极端化倾向开始得以修正，逐步转化为一种对话和交流的理论。尧斯在《接受美学与文学交流》一文中指出了这一转化。“以康斯坦茨派闻名的接受美学自1966年以来逐渐转化为一种文学交流理论。它的研究对象就是文学史。它将文学史界定为涵盖作者、作品和读者三个行为者的过程，或者说一个创造和接受之间以文学交流为媒介的辩证运动过程。接受概念在这里同时包括收受和交流两重意义。”[6]

其实，不但接受美学从“读者中心”范式中走了出来，关注到了作者和文本，走向了文学交流；作为“文本中心”范式代表的结构主义也走向了后结构主义，解构了“文本中心”和“作者中心”范式；而现象学、解释学也纷纷走出单一的思维模式。正是在这样的大背景下，“主体间性”、“文本间性”、“视域融合”、“期待视野”、“文学交流理论”、“交往行为”理论才提出来。而那些看似有些极端的说法：“作者死了”、“作品孤儿”、“反逻各斯中心主义”，其目的也都是要解构一元论中心的思维范式，走向多元思维和交流。也正是在这样的大背景下，文学活动中的另一个要素——现实——也纳入了当代批评的视野。从当代西方的文学批评演进历程来看，它过多地关注着作者、文本和读者，而对文学活动的另一要素——世界则明显地被冷落了，而随着“读者中心”范式逐步被交流沟通和相互对话所代替，文学批评的兴趣也转向了对外部世界的关注。于是，文学和现实、文学和政治、文学和社会生活、文学和意识形态、文学和历史、文学和权力等被视为“外部”的问题又被重新关注，传统的传记批评、政治批评和社会—历史批评方法又一次得以回归。美国解构主义批评家希利斯·米勒在《文学理论在今天的功能》一文中就指明了这一点：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读文本(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系)。通过其中的一种兴趣的转移，大大增强了像拉康的女权主义、马克思主义、福科主义等心理学和社会学文学理论的号召力。随之而起的，是一次普遍的回归：回归到新批评以前的旧式的传记、主题和文学史的方法之上。”[7]

在这种对现实的关注中，文学理论一反先前对现实的忽视和政治的厌恶，开始大规模向阶级、政治、意识形态进军，新历史主义、文化研究、女性主义批评、殖民主义批评等思考现实问题的批评流派也蓬勃兴起。和对文学作修辞学式的“内部”研究流派不同，这些流派转为研究文学的“外部”联系，确定文学在心理学、历史学和社会学中的位置；同样，和对文学作解释学式的“学术”研究流派也不同，这些流派转为研究文学的“实际”功用，论述权力、历史、意识形态、阶级斗争、男人女人在社会上的真实生活状况及在文学中的反映等实用问题。

可以看出，关注文学活动中的各个要素，并试图加以融合，成为当代西方文学批评的一种趋势。

三

当代西方文学批评从关注文学活动的某一要素转向注重各个要素之间的交流，其目的就要照顾到文学活动的各个要素，实现在各种要素之间合理游走。当然，尽管不同的批评流派都强调交流，但从其话语背后还是能够感受到对其中某一要素的重视。如以德里达为代表的后现代主义虽然形成了反本质主义、反基础主义的激进，从文学批评角度来说，直接造成了对追究文本原意批评方式的否定，尽管这并不一定会把读者作为中心，但它给人形成的印象则是对读者感受的强调，属于一种“读者中心”范式。而现象学、解释学尽管也强调“主体间性”、“视阈融合”、“期待视野”，但所表现出的对读者感受的重视也是明显的，也正是如此，才发生了伽达默尔和利科、赫斯、贝蒂、哈贝马斯、德里达之间关于解释问题的论争。

看来，并不是注意到了交流问题就可以解决了，在关注到各个要素时也还表现出某种倾向性，如何既关注到文学活动中的四个要素，又在各种要素之间合理的游走，才是真正要解决的问题。所说的合理游走，是指兼顾文学活动的四个要素，不能忽略和偏废。当然，兼顾四个要素并不是不分轻重地都一样对待，合理地游走就是要在兼顾四个要素的同时，也要有所侧重。那么应该侧重哪一个要素呢？这里，艾布拉姆斯关于文学活动四要素的思想值得参考。艾布拉姆斯认为，在文学活动的四个要素中，是以文学作品为核心构成的一个整体。艾布拉姆斯还把这四个要素之间的关系构成了一个图：

在文学活动的四个要素中，作品处在一个中心的位置，它是连接文学活动四个要素的纽带，是文学活动的中心，整个的文学活动都是围绕着作品展开的。没有作品这个中心和纽带，所有的文学活动就不存在。因此，作品是文学活动之本，没有作品也就不可能有作家，因为没有写出文学作品的作家是不存在的，不可能有不写作品的作家，如果还存在着没有写出作品的作家，那么所有的人就都是作家了；同样，没有作品也就不可能有读者，也不存在没有阅读过作品的读者，不面对作品、不阅读作品的读者也同样是不存在的，这也就是说，一个从来没有阅读过作品的人，就不可能称为文学读者。只有阅读过作品或正在阅读的人才属于文学读者。因而，说作品是文学活动的核心，这是完全正确的，没有作品，也就没有文学活动。

同样，在文学批评中，作品也是核心。正像文学活动中要有文学活动的成果——作品一样，文学批评也要有自己的对象——作品，没有批评对象——作品——的批评是不存在的，也是不可能的。当一个读者说他在欣赏或接受时，他一定是面对一个作品或是已经阅读过一个作品，否则，他就没有资格来谈论有关这一作品的问题。从这个意义上来说，作品也是文学批评的中心，只有有了作品，文学批评才能实现，没有作品，文学批评中也就不会有作家，或者说作家也没有意义；没有作品，也就不可能有读者。整个的文学批评都是围绕着作品展开的。没有作品这个中心和纽带，文学批评也就不可能存在。因而，文学批评的合理游走必须建立在以作品为核心这一基点上。

当然，在文本、作者、读者三者之间合理游走不应仅仅只是关注作品本身，如果那样，就又回到了“文本中心”批评范式的老路上去了。而是在以作品为核心这一基点上兼顾作者对作品的影响和不同读者间的差异。关于作者这一要素，要认识到，文学创作是一种有意识的精神活动，作者创作一部作品时都要传达出一种东西，完全没有意义的创作活动是没有价值的，也是不值得评论的。作家在创作出一部作品后也会对作品发表自己的看法，这是评价作品的一种重要参考，而作家的生活经历也对评价作品有重要的参考意义，所以完全不顾及作者的批评是不可取的。

对读者这一要素，也要认识到，不同读者的理解能力是不同的，读者群体的这一特点决定了在理解作品时会形成误读。所以，既要承认读者可以按照自己意愿来理解作品，这是读者的自由；同时也要认识到，读者的解释也要力图符合作品的原意。因为文学批评是一种意向性活动，它是读者面对作品所作的解读。这里，文学作品是先在的和前提性的，读者只有阅读过作品，了解了作品中所描写的人物、情节，知道了作品想要告诉人们什么，这样才能作出批评和评论。不存在没有阅读过作品的批评，或者说，没有阅读过作品的批评是没有价值的，而阅读作品的目的也就是要看一看作品想要表达的是什么，这是文学批评中最重要的。至于读者从作品感受到了什么，那是每一个读者个人的事情，并不妨碍作品意义本身的存在和价值。这正像一个字或词都有字典中的意义和实际使用意义一样，文学作品也有原典意义和解释意义。

字或词的字典意义是其最基本的意义，是任何使用此一字或词的都必须理解的意义，只有了解了这个字或词的字典意义，人与人之间才能共同交流，这是一个字或词存在的最基本要求。一般来说，字或词的实际使用意义和字典意义之间会存在着差异，但这并不妨碍一个字或词的最基本意义。一个人在实际使用中赋予了一个字或词不同于字典上的意义，但这丝毫也没有改变这一字或词的基本意思，只不过是为这一字或词增加了一种新的解释，其他人也不会因此而抛弃这一字或词的字典意义，字典意义还仍然是最具有权威性和最具价值的解释，人们对一个字或词的理解还仍然要依据字典。

同样，文学作品的原典意义是指它作品通过文字、符号所显现出来的意思，这一原典意义是作品本身所固有的，是作者通过作品所传达出来的东西。文学作品的原典意义就像一个字或词的字典意义一样，它也是最基本的意义，是任何评论一部作品的批评者都必须要了解的，是不同的读者进行解释、交流的基础。

和字或词的实际使用意义和字典意义之间会存在着差异一样，文学批评中解释意义和作品的原典意义也会存在着差异。但这并不妨碍作品的原典意义。读者在具体的批评中赋予了作品一种新的解释，但这丝毫也没有改变作品的原典意义，它只不过是为作品增加了一种新的解释、一种解释的参考，其他人也不会因此而抛弃作品，作品本身仍然是需要阅读和解释的对象，人们对一部作品的理解还仍然要依据作品本身，作品是文学批评中永远不可忽视、舍弃的对象，也是值得认真深入研读、体验的对象。这里所说的文学作品的原典意义和解释意义，相当于美国批评家赫斯所区分的“意义”(meaning)和“意味”(signifi-cance)。赫斯认为，“meaning”一词的意思是指作品中的原意；而“significance”一词则是指由解释者所认为的重要意味。他说：“意义就是一个文本表现的东西，它是作者运用一系列的符号系统所意指的意义，是符号表现的东西；意味，是与某个人、某个概念、某种情境或纯粹想象的任何东西之间的关系。……意味总是包含着一种关系，而这个关系中永恒的、不会改变的一个极点就是文本所意味的东西。”[8]8赫斯还举例说，华兹华斯所说的“最有价值”的英文是“mostworth”，而“most”也能用“very”表示，读者也可能从“very”的字义上理解。但这本身不能说明华兹华斯用词的原意，不能从根本上说明作品的本真意义。赫斯指出，“没有认识到这一简单而重要区分，正是导致诠释学理论巨大混乱的根源。”[8]8当然，赫斯的目的是要追索作者的意向和企图，由此他也提出要“保卫作者”，这和本文所说的重视文本是不同的。

参考文献：

[1]艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社，1989：6.

[2]金元浦.接受反应批评[M].济南：山东文学出版社，1998：56.

[3]维姆萨特威，比尔兹利罗.感受谬见[C] //赵毅衡.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社，1988.

[4]维姆萨特威，比尔兹利罗.意图谬见[C] //赵毅衡.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社，1988：210.

[5]刘小枫.接受美学译文集[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[6]张延琛.接受理论[M].成都：四川文艺出版社，1989：194.

[7]科恩拉.文学理论的未来[M].程锡麟，等，译.北京：中国社会科学出版社，1993：121-122.

[8]赫斯.解释的有效性[M].王才勇，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1991：8.

文章来源：中国文学网 原载：《学习与探索》2008年第4期

[作者简介]张奎志(1955-)，男，辽宁新民人，教授，文学博士，从事文艺理论与美学研究。(黑龙江大学文学院，哈尔滨150080)返回搜狐，查看更多