戏曲

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元曲，包括剧曲（杂剧和戏文）与散曲（小令和套教）两部分，有时也直接将元杂剧称为元曲。

元杂剧是在继承宋杂剧、金院本艺木养料的基础上，吸收诸宮调、唱赚及北方民间歌谣、舞蹈的成分而形成的综合性的戏曲艺术。元杂剧大约兴起于金末元初（公元 1234 年前后）。它的出现是我国传统的戏曲艺术发展到成热阶段的标志。

元杂剧具有完整、严密的结构体制。

一

首先，“四折一楔子＂是元杂剧最常见的结构形式。每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。所谓“折”，相当于现在的一幕，是全剧冲突发展的自然段落，四折即是开端、发展，商潮、结尾四个阶段。

以关汉卿的《救风尘》为例。这个喜剧描写纨绔子弟周舍骗娶妓女宋引章后又加以虐待，赵盼儿仗义搭救，使之与安秀才重归团圆的故事。第一折，周舍虚情假意哄骗天真美貌的宋引章，宋的结义姐妹赵盼儿极力劝阻，反不欢而散，安秀才痛失情侣。第二折，宋引章落入火炕，被迫向赵盼儿求授，赵决意施展"风月"手段，对周舍予以惩罚。第三折，赵朌儿充分利用周舍喜新厌旧的本性，即以其人之道，诓骗他休弃了宋引章。第四折，周舍娶不成赵盼儿，“弄的尖担两头脫”，安、宋夫妻团圆。四折戏完整地反映了赵盼儿见义勇为，惩恶救难这一波澜迭起的斗争过程。

有时，元杂剧在四折戏之外，为了交代情节或贯串线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，留于各折之间的，称为过场楔子。以《元曲选》为例，一百种剧本中，有楔子的占六十九种，其中属开场楔子的四十九种。元杂剧里的楔子，正象该词的本义（木器榫合处为弥缝裂缝而嵌入的小木片）一样，可以起到绵密针线或承前启后的作用。少数剧本还有安排两个楔子的，如《三战吕布》等。

一本四折的形式并不是一成不变的，有时也有例外。如纪君祥的《赵氏孤儿》就是五折；已佚的《秋干记》甚至有六折。此外，还有几部大型的剧本，更远远突破了一本四折的模式。如传颂人口的王实甫的爱情剧《西厢记》，分为五本，每本四折一楔子，共二十折五楔子（一作五本二十一折）。吴昌龄的《西游记》，共六本二十四折。

二

其次，音乐曲调方面，元杂剧唱的是北曲，采用的是北曲联套的形式。全本四折戏，每折用一个套曲，共用四个套曲。每一个套曲，一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。

宫调的形成大致是这样的，古代以宫、商、角、变徵、徵，羽、变宫为七声，以十二律（黄钟、大吕、⋯⋯）为基础，根据“十二律旋相为宫”的方法，共得八十四调。但实际上从未全用。隋唐时，存燕乐二十八调！金元时，据《退耕录》、《中原音韵》所载，尚存六宫十一调，但当时通行的仅十二种，仙吕宫、南吕官，中吕官、黄钟宫、正宫，大石调、小石调、般涉调，商调，商角调，双调、越调，即所调“五宫七调”。而北曲中使用的更少，只有五宫四调（四调是大石调、双调、商调，越调），又名“北九宫”。

元杂剧的四折，每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其它官调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌，但经常使用的曲牌并不太多。每个套曲所联之曲，可多可少，一般用十支到十五支。但所用之曲。必须依据曲律依次街接。每个套曲，开头一支或两三支曲子，往往比较商定，而中间曲牌的安排，却比较灵活。曲词，按曲牌填写，一折之中的每支曲牌，都押同一韵脚，不可换韵。有时，又有向其它官调借用一支或几支曲牌的情况，称为＊借官”。所有这些，使元杂剧在音乐的运用方面，既有规律可循，又不乏一定的灵活性。

三

再次，是元杂剧的“一人主唱”的特点。就是说，每个剧本，只为一种脚色（行当）安设唱腔。主唱的脚色，不是正末，便是正旦。正末主唱，称为“末本”（如《汉宫秋》，汉元帝主唱），正旦主唱，称为"旦本"（如《窦娥冤》，窦娥主唱）。

一般说，一剧之中，往往一个主要人物贯串始终，于是也便一人主唱到底。这是通例。但有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化，如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。元杂剧在一剧之中，安排二个、三个、四个（即一折换一个）主唱人物的都有。但不管怎样换，主唱的脚色（正末或正旦）不变。

这种一人主唱形式的形成，有的论者认为主要是受诸宫调的影响，有的论者认为主要是受唱赚的影响，由于资料缺乏，至今难以断定。这种形式的长处，是可以借助唱段尽情抒发主要人物的內心感情，并给了主要活员充分施展歌唱才能的天地。但它的局限性也是不言而喻的，这就是剧中一切其他人物不得不处于陪衬的地位，只有宾白而无歌唱。

如《汉宫秋》中的王嫱（昭君），是一个剧中地位与汉元帝相颃颉的重要角色，由于体制的限制，她直至跳江以殉，都无从以唱腔渲泄内心的痛苦与积郁，都只能以寥寥几句说白表露心迹。这就使得昭君形象的塑造，不能丰富饱满。

一种脚色主唱全剧的体制，对于戏班内主要演员提出了非常严格的要求，他（她）必须胜任极其繁重的唱工。因此，元杂剧在繁兴南北的极盛时期，确实出现出过一大批优秀的演员。这在《青楼记》等书中有不少记载。

元代中期以后，这种体制有所突破，开始出现了轮唱、合唱的形式。不论末角旦角，乃至净角，都各有唱段；不论主角配角，都可唱正曲。这种变化，与北杂剧渐行江南，与南戏相互渗透影响的历史状况有关。而这一变化的出现，从艺术发展的角度来看，不仅是一种必然趋势，而且是内容与形式上的革新与进步。

伴随这一变化而来的，是在音乐结构上，也开始打破了单纯的北曲联套，而逐步运用起南北合套的形式。雄壮劲拔的北曲与纡缓宛转的南曲融为一体，音乐形象便具备了“刚柔相济”的妙处。

此外，在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”。就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句，“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。

元杂剧体制结构上的这些特点，对于明清乃至近代戏曲的表演艺术，影响是非常深远的。

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