从《文心雕龙》的“赞曰”看刘勰对《诗经》传统的通变

中国古典诗歌从《诗经》就已经开始了自觉的声律追求。除去“周颂”中有些诗无韵以外，《诗经》中绝大部分诗歌都用韵，而且用韵很自由。“《诗经》用韵的确出于自然，体现了‘里谚童谣，矢口成韵’的特点。”《诗经》中大量运用迭字，摹声绘形的同时也增强了诗的形象性与音乐美。如“坎坎伐檀”、“采采卷耳”、“悠悠我思”、“杨柳依依”等等。《文心雕龙·物色》感叹地说:“写气图貌，即随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，呆呆为日出之容，辘流拟雨雪之状，。皆嘈逐黄鸟之声，腰腰学草虫之韵，皎日嗯星，一言穷理;参差沃若，两字连形:并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺?”《诗经》这种“随物以宛转”、“与心而徘徊”的音韵，正是随自然之

物、自然之心而变化的自然韵律。同样，刘勰的每篇赞语基本上是偶句句尾用韵，有时因为表意和感情的需要用韵不那么规则，如《文心雕龙·总术》云:“赞曰:文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”《文心雕龙》赞语的音律，基本上继承了《诗经》的自由韵律，同时，时代的变化，声律观念的变化也蕴含其中。

《文心雕龙·情采》云:“故立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。”“声文”为“采”的一种，而且也是“立文之道”之一，刘勰的“道”正可谓之“自然之道”。又有专章论声律。南北朝时期，人们对声律的认识有了一定的积累，声律观念已渐趋发展完善。沈约提出“四声八病”说，并制定出一套繁琐的格式。刘勰则更多地认识到声律是从自然音节发展而来，“音律所始，本于人声”。因此，在“自然之道”的基础上，再论平仄调配、格律等问题，才是辨正的观点，是对传统有意识的“通”和“变”。

《文心雕龙·丽辞》云:“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰讲骄文，对偶讲究“自然成对”。诗亦如此。早期《诗经》中没有严格的对偶，但整齐的对句俯拾即是。有的是反复咏唱形成工整的对句形式，如《周南·芣苡》:“采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。采采芣苡，薄言掇之。采

采芣苡，薄言持之。采采芣苡，薄言桔之。采采芣苡，薄言领之。”有的是上下句成对，如《召南·行露》:“谁谓鼠无牙，何以穿我墉?谁谓女无家，何以速我讼?”这些复沓重迭的结构形成对句形式，在用字、音律上都出于自然，可以说是对偶的雏形。后世诗歌逐渐发展到讲究平仄音律、对仗工整，形成一套完整的规范。自然形式被严格的格律规范所代替，诗人们学会了戴着镣铐跳舞。刘勰正处在中间的过渡阶段，他的赞语，已经开始讲究对偶，甚至有的句子还对仗工整。这是魏晋南北朝时期，诗文走向自觉的产物。如《文心雕龙。诸子》云:“赞曰:辨雕万物，智周宇宙。立德何隐，含道必授。”后二句工对。又如《文心雕龙·通变》的赞语:“趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”基本上，《文心雕龙》的赞语注重“理圆事密”，以内容为主，根据表情达意的需要自然成对。

《文心雕龙·比兴》云:“比者，附也;兴者，起也。附理者，切类以指事;起情者，依以拟议。感情故兴体以立，附理故比例以生。”“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”。“且何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也”。

“比”、“兴”手法在《诗经》中广泛运用，并与“赋”一起代表了《诗经》艺术手法上的成就。《毛诗序》将“风、赋、比、兴、雅、颂”命为为“六义”。孔颖达《毛诗正义》调整“六义”后说，“风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳”。朱熹解释道，比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。据谢榛《四溟诗话》卷二统计，《诗经》中用“比”共110处。“比”出神人化地刻画出事物的特征，人物的心理状态，或是增强讽刺意味。如《卫·伯兮》:“自伯之东，首如飞蓬。”以随风飘摇的蓬草喻女子无心梳理之乱发，因与爱人离别而落寞的心境跃然纸上。又如《魏风·硕鼠》，以贪婪的大老鼠比喻剥削者，人木三分。谢榛统计《诗经》中共用“兴”有370处，“兴”是民歌的一大特点。例如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，写热烈的桃花兴起婚嫁的喜庆。“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，先营造凄美朦胧的氛围，引出可遇不可求的“伊人”。

受《诗经》影响，《文心雕龙》赞语较多运用“比”的艺术手法，形象地说理论文。诚如《文心雕龙·比兴》云:“赞曰:诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢，攒杂咏歌，如川之澹。”诗人受外物触发而起兴。“比兴”运用广泛，“如川之澹”，两物虽相去甚远，但“合则肝胆”，形象地揭示出“比”的特点和效果。《文心雕龙·熔裁》

云:“赞曰:篇章户牑，左右相瞰。以户牑的左右相对比喻篇章结构的条理。《文心雕龙·事类》赞语“经籍深富，辞理遐亘。皓如江海，郁若昆邓”，《文心雕龙·养心》赞语“水停以鉴，火静而朗”，以水停、火静比喻人在写作过程中养气的虚静状态。《文心雕龙·物色》更绝，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”，兼用“比”“兴”，以自然之景起兴，又将自然之物的变化和人的情感触动作比，点睛之笔“情往似赠，兴来如答”，形象地揭示创作前人被自然外物感发，其主观情感也渗透到外物之中的互动情形。

《诗经》里用“比兴”来喻事言情，绘人物心理、形貌特征。《文心雕龙》的赞语用“比兴”的作用有二:一是言简意赅，将整篇论文形象地总结;二是把一些创作思维过程中可意会不可言传的状态用生动可感的形象传达出来，从而上升到一定的理论高度。这是一种形象思维与理性思维相结合的过程。《诗经》中的诗歌与《文心雕龙》的赞语运用“比兴”的不

同，源于不同的需要和目的。《诗经》里的“比”、“兴”多服从其叙事和抒情的需要，尤其是“国风”，多来自民歌，具有一定的叙事性。刘鹉则是用“负文之余力”来写“诗”，将赞语写得如同诗歌，本是其个人才力所致，但毕竟它们要服从全篇论文的需要，所以，“比兴”由传统的叙事、抒情的功能，进一步扩展到议论，功能范围进一步有扩展和创新。刘勰以

“诗”的形式负载论文的理论内容，通过“比兴”生动的笔触实现论文述笔。如《文心雕龙·神思》篇:“赞日:神用象道，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂炜制胜。”廖廖数语，概述了创作者与物象感通、创作过程中注意声律、比兴，最后构思造成形象，写出出类拔萃的文章等诸多问题。

魏晋南北朝时期的文学开始走向自觉。鲁迅先生说:“用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说，是为艺术而艺术(Art for Art's Sack )的一派。”各种文体逐渐发展完备，创作也趋于成熟。与此同时.人们对文学的认识积累丰富，也达到了一定的高度。于是，文论也随着文学的自觉而走向自觉。也就是从这一时期开始，《诗经》真正被当做“诗”来解读，而不再局限于儒家经学的范畴。人们品评“诗”不再是搜寻“后妃之德”等微言大义，而是玩赏其深远的韵味。据《世说新语》所载:“谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳。遏称曰:‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’公曰:‘舒漠定命，远犹辰告。’谓此句偏有雅人深致。”

到了刘舞那里，《诗经》既是纯粹的“诗”，也是神圣的“经”，既是诗歌的经典，也是儒家的经典。《文心雕龙》的赞语，直接师法于《诗经》，不仅借鉴其文体形式和表现手法，更追求《诗经》的内在精神。《文心雕龙·明诗》篇对《诗经》赞不绝口，“顺美匡恶，其来久矣”。大舜云:“诗言志，歌永言。”“诗者，持也，持人情性;三百之蔽，义归无邪，持之为

训，有符焉尔”。诗歌要“持人情性”，陶冶人的性情;要“顺美匡恶”，有正确的思想和价值判断。针对“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑拘务之志，崇盛忘机之谈”的时弊，刘勰重新搬出“诗言志”的儒家文化评诗的标准来补救。刘勰用自己的实践针贬时弊，达到了“美刺”的功效，当然，“刺”的是文人自身。这些在《文心雕龙。指瑕》篇中另有论述。刘耙重视诗歌的发展演变过程，故而能理性地梳理从《诗经》到楚辞汉赋到建安文学、晋代、南北朝文学的诗歌流变，并作出客观的评价。他的评述正是依循着“诗言志”的儒家规范和儒家价值标准进行的，主张“赋颂歌赞，则《诗》立其本”，《诗经》典范也是其他文体评论的基本依据。

刘勰推崇《诗经》的纯正雅润，因为在他看来，《诗经》的质纯—其本质为儒家文化的精髓，质纯自然味正。《诗经》云:“人察七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”这“自然”的涵义甚丰，包括前面已经论述过的形式的自然，也包括文学创作的自然情感，还包括文学作品审美品质的自然真纯，但归根结底，这一切都符合刘勰在《文心雕龙·原道》篇中

提出的“自然之道”。这就将文学创作问题上升到了哲学的高度。道家崇尚自然，《道德经》说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。《文心雕龙·原道》说:“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“自然之道”是刘勰的终极追求。对《诗经》的解读，刘勰又进了一步。看来，儒家哲学是刘勰立言立德之根本方法和规范，道家文化的精华是刘勰的诗意人生与诗意文论之境界。

此外，整部《文心雕龙》理圆事密，严密的逻辑架构为中国文学理论和批评史上罕见。这与他所受的佛学熏陶关系密切。可见，从“赞日”到整部《文心雕龙》，渗透着的思想是极其复杂和多方面的。刘勰以儒家文化传统为基础，借鉴佛学方法，追求文学、文论和文化的终极“自然之道”。这是刘勰自觉的文化追求。儒道释文化的合流正是魏晋南北朝时期中国文化的过渡性特点。在魏晋以前，不是“独尊儒术”就是排斥外来佛教文化，魏晋初年道家文化泛滥，玄言清谈之风四起。南朝佛教文化在统治者的大力宣扬下才逐渐显山露水。文化的合流在这个特殊的历史阶段透露了中国文化史的未来轨迹。

《文心雕龙》的赞语直接师法《诗经》决非偶然。放眼整个中国古代文学理论和批评的历史，我们不难发现，中国文论具有诗性的特质。陆机《文赋》，钟嵘《诗品》，刘勰《文心雕龙》及司空图《二十四诗品》等直接或间接采用赋、骄文和诗等文学文体，这样的例子不胜枚举。《文心雕龙》的赞语还单独于全文，用诗歌文体开启了后来杜甫、元好问论诗诗之

先。不仅如此，中国古代文论追求“语言风格美文化”，《文心雕龙》篇篇富有文采，让人赏心悦目。“形象的比喻、铺张的意象、自然的抒情甚至饶有趣味的佚事，融化在论文之中，使它们和西方逻辑思辩的文论传统截然不同”。《文心雕龙·序志》云:“赞曰:……文果载心，余心有寄。”刘舞就是这样诗意地“寄”一片痴情的“文心”。中国文学的源头可以追溯到《诗经》，而西方文学可以追溯到《荷马史诗》。中国文学的源头没有西方文学那样的叙事性史诗，而是从一开始就在诗意地言说着。

诗性的言说源于诗性的思维方式。《诗经》中的诗歌大多源自人们的日常生活，“雅”、“颂”也是当时人们宗教祭祀等生活的反映，可以说，贯穿于《诗经》的是直觉性的经验主义的思维方式。随着历史的发展，佛学逐渐取得地位并四散开来，理性思辨也开始渗人人们的意识。但中国文学乃至哲学的诗性品质，使诗性的思维方式只是包容了理性思维，并没有改变其实质。《文心雕龙》便正是“中国理性主义”的杰作。谓之“中国理性主义”，因为它有严密的逻辑，在中国文学批评史上独树一帜，但它与西方纯粹的理性传统有很大区别。西方理性主义，往往超出自然和感性的知识，直接通过逻辑形式，从而“达到真正必然性的知识的反思”。《文心雕龙》通晓变化之理，是通过经验知识，即对传统的吸纳和自身的实践经验，再总结而达成。这种理性，不仅不排斥经验，而且还保持鲜活的感性经验和感性形式。

理性思维和诗性思维并没有互相排斥，反而相得益彰。如《文心雕龙》的赞语，以诗歌的文体写得文采飞扬，寓抽象的论理于形象的言语之中，理性思辨诗意化了，这和西方的逻辑推理相去甚远。这正是《文心雕龙》的赞语的独特之处，也是中国古代文论的民族特色之一。

转自2002年第2期《宁夏大学学报》返回搜狐，查看更多