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新疆的这些石窟和寺院的壁画资料一经公诸于世，立即引起东西方学者的关注，纷纷进行研究，并撰写论文、著作，国际学术界出现了研究吐鲁番学的热潮。 德国格伦威德尔和勒柯克除在撰写前述报告中谈到他们的一些看法外，还发表了多篇论文，对这批丰富而又精美的壁画进行了研究，如格伦威德尔于1912年发表了Alt-Kutsche，Archao-logische und religions geschtliche Farschungen an Tempera-Gemalden aus Buddhistischen Hohlch der ersten acht Jahr-hunderte nach Christi Geburt(《古代库车，1—8世纪初佛教壁画之考古和宗教研究》)的著述。他把新疆壁画分为三种风格，回鹘时期的壁画属于第三种风格，即佛教——中国风格。1922年-1933年间，勒柯克和瓦尔德斯密特(E.Waldschmidt)合作编辑出版了Die buddhistische Spatantike in Mittelasien Ⅰ-Ⅶ(《中亚古代晚期佛教遗物1—7卷》)，把新疆古代石窟和寺院的辉煌灿烂的雕塑和壁画艺术展现在世人面前。勒柯克又于1925年发表了Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte Mittel Asiens(《中亚艺术与文化史图鉴》)将中亚艺术与其他文化做了比较研究。特别是他系统地刊布了吐鲁番出土的摩尼教文献及其绘画艺术，将湮没了几百年的摩尼教重新展现在人们面前，成为后来研究摩尼教的重要资料，“引发了迄今久盛不衰的摩尼教研究热潮”。瓦尔德斯密特于1925年发表的Gandhara Kutscha Turfan,Eine einfuhrung in die Fruhmittelalterliche Kunst Zentral Asiens(《犍陀罗 库车 吐鲁番——中世纪早期的中亚艺术研究》)比较全面概述了新疆壁画艺术问题。这些看法一直是德国柏林亚洲艺术博物馆陈列展览和出版物中的观点，如在《柏林印度艺术博物馆吐鲁番藏品目录(含内容简介)》中写道：“回鹘时期的一些绘画，具有很高的艺术价值，作为著名的唐代中国画的标本，特别值得重视。”也许是由于战争的缘故，20世纪30年代以后，我们没有看到德国人更多的论著，直到1987年柏林印度博物馆馆长M.Yaldiz(雅尔蒂兹)才发表了ArchaoLogie und Kunstgeschichte Chinesischzentralasie NSC Xinji-ang.1987，《中国新疆美术史考古》。 20世纪50年代以来，日本的学者对流失在域外的吐鲁番壁画进行了介绍和研究，特别是《美术研究》、《佛教艺术》等杂志发表的一系列论文，如熊谷宣夫撰写的《ペゼクリク第十九号窟寺将来の壁画》、《ペゼクリク第二十号窟寺将来の壁画》、《ペゼクリク第四号窟寺将来の壁画》、《ペゼクリク第十一号窟寺将来の壁画》等，把大谷探险队在柏孜克里克揭取的壁画作了介绍。1961年，他发表在《美术研究》第218期(1961年)上的《大谷コレクションの誓愿画资料》一文，整理并阐述了柏孜克里克石窟中描绘的15铺誓愿图的分布、画面布局以及流失在日本的相关壁画的内容等，将15铺誓愿图称为15个主题。同期，有平野真完撰写的论文《ペゼクリク第九号窟寺铭文にょる誓原画の考察》，对照佛教经籍和15铺誓愿图上方的婆罗谜字母题记，考释了15个主题壁画所表现的内容。1984年又出版了他研究誓愿画的专著《西域の佛教——ペゼクリク誓愿画考》。松本荣一著《敦煌壁画の研究》一书中，也涉及柏孜克里克壁画的内容。 吐鲁番学作为国际学术界的显学，研究其壁画艺术的学者、专家较多，论著也很多，恕不能一一列举。 可是在我国，直至20世纪二三十年代，才引起国内学者的重视，罗振玉和郑振铎先生分别编辑出版了《高昌壁画菁华》和《域外所藏西域画》等，将国外学者的研究成果介绍给国人。 遗憾的是，当中国学者——文物考古和艺术工作者有条件着手研究吐鲁番壁画时，吐鲁番的各个石窟已被那些外国“探险”、“考古”家们盗掘得满目疮痍、面目皆非了。连早在1908年到达柏孜克里克石窟的野村荣三郎也说，“据我所见，洞窟已无遗漏地被发掘过”，何况，野村荣三郎和后面来的斯坦因还又进行了一次“扫荡”呢!如前所述，勒柯克甚至将有些洞窟的壁画全部揭走，运回本国。我们面临的是满壁的刀锯痕和一些斑驳的丹青，艰辛的野外工作和伤心的内心情感混杂在一起，去辨别、分析、考释这些壁画内容，探索它们的内涵及其表达的思想感情、艺术特色和意境，进而了解和认识当时的社会历史，困难可想而知。但是，中国学者们做了，并取得了可喜的成果。 1929年-1930年间，中国考古学家黄文弼考察了吐鲁番石窟，1954年发表《吐鲁番考古记》。1950年以来，首次系统研究新疆石窟，包括吐鲁番石窟艺术的，当推北京大学阎文儒教授。他于1961年与中国佛教协会、敦煌研究所、新疆博物馆合作组织新疆石窟调查组，对天山以南诸石窟进行了较全面的考察、测绘、摄影。1962年发表了论文《新疆天山以南的石窟》，略论了新疆石窟的形制、壁画内容、风格以及时代分期等。这些观点是后来一些研究者的基础。 20世纪70年代以来，随着对外开放的日益发展，吐鲁番壁画艺术也和丝绸之路一样，成为国内外学者研究的重要课题，各种论文、著作、译著、画册纷纷出版。1989年，北京大学马世长、晁华山教授编辑出版的《中国美术全集·绘画(16)新疆壁画》卷中包括了吐鲁番石窟的壁画。20世纪90年代以来，由新疆有关单位编辑出版的壁画画册也相继面世，其中有新疆博物馆和新疆人民出版社编辑的《新疆石窟·吐鲁番伯孜克里克石窟》，新疆博物馆和吐鲁番地区文管所共同编辑的《中国美术分类全集·中国新疆壁画全集·吐峪沟柏孜克里克》卷等大型图录相继问世。此外，还有吐鲁番文物管理所编辑出版的《吐鲁番柏孜克里克石窟壁画艺术》等。关于高昌壁画的图像，孟凡人先生将德国、日本等国学者对誓愿图、密宗画的研究作了介绍，并进行了深入的探讨。笔者也较全面地考证了高昌壁画，识辨了佛本行集经变图、比丘禅观图等。柳洪亮在《高昌石窟概述》中，综述了高昌石窟出现的历史背景、石窟的分布、壁画内容和艺术风格等，并认真地探讨了一些图像。 在吐鲁番现存石窟中，吐峪沟石窟可称是早期佛教艺术的代表，而柏孜克里克则是晚期的典型。现从洞窟形制和壁画布局、壁画内容及其内涵和艺术特色等三方面来叙述近年来吐鲁番壁画研究的新成果。 1．洞窟形制与壁画布局 吐峪沟石窟现已编号的洞窟有46个，柏孜克里克有83个。这些洞窟的形制带有自己的特点，并与壁画内容密切相关。 吐峪沟石窟的第1-24窟在沟西，第25窟在后沟半山腰中，第26-46窟在沟东。第1窟和第2窟紧紧相连，位于沟口附近的溪水旁。沿着昔日的“疏阶”攀登而上，可达半山腰一开阔台面，是古代一处大型佛教遗址，背靠山峰布置的第12-23窟，沿山势起伏一字排开，其中第12、20窟保存有壁画。沟东的洞窟比较集中，其中第36、38窟最引人注目，在窟外的顶端凿一圆锥体塔，远远望去，相当壮观。相近的第40、41、42窟是一个组合，还有峭壁上保存较好的第44窟，都是吐峪沟现存重要的洞窟。这些洞窟中，只有第1、2、12、20、38、40、41、42、44窟保存了壁画及其痕迹。 沟东的第40、41、44窟三个方形窟，地面中央残存基座痕迹。第40窟壁面上方的壁画剥落严重，第41窟和第44窟四壁中央绘一佛二菩萨的说法图，第44窟前壁似为弥勒菩萨说法图。其余四壁满绘禅定千佛，有的下方绘一排佛本生或因缘故事，如第40、44窟，后者每壁有7幅，现存三壁共有21幅，可辨认的有毗楞竭梨王本生、忍辱仙人本生、昙摩钳太子本生、慈力王本生、尸毗王本生等。 吐峪沟石窟中最有特点的是纵券顶长方形窟。这种形制是当地人民根据吐鲁番特殊的自然条件创造的一种建筑形式，广泛地流行于居民的住房建筑，早期多见于僧房窟和禅窟。在这种僧房窟中，有的凿出禅床、壁龛等；禅窟主室的两侧壁各开有两个平面仅1平方米的小龛，有的主室正壁下方也开一小禅屋，供僧侣修习坐禅之用。这种洞窟当是禅窟，如第1、20、42窟。这几个窟中描绘有壁画：主室正壁、小禅屋上方有一幅大型佛国净土图，禅室外两侧壁为本生或因缘故事画。券顶两侧壁及禅屋内均绘有比丘禅观图，反映了当时流行的佛教思想和信仰。这种形制的洞窟在雅尔湖、柏孜克里克石窟，甚至敦煌莫高窟都曾存在过。但雅尔湖石窟和莫高窟都被后代的画面覆盖，而柏孜克里克石窟的这种壁画也遭到破坏，早已无存了。目前只有吐峪沟石窟还保存了这些壁画，显得尤为珍贵。此外，第20窟两侧壁还有表现比丘禅观的图像、须摩提女请佛因缘图和飞天等。 还有一些与龟兹石窟相似的中心柱窟，现仅存第12窟和第38窟。第38窟最引人注目的是，正壁龛内佛像残存头光和身光中影塑龙头，是我们在其他石窟中未曾看到的。主室前壁和两侧壁绘因缘佛传，观仅存左壁的两幅。左行道外侧壁，佛和菩萨一一相间而坐，佛披袈裟，菩萨作供养状。该窟和第12窟行道顶描绘的斗四式平棋图案最为精美，第12窟的由二重叠套组成，中心是一朵大莲花，用晕染法表现出饱满莲籽和花瓣；勾勒出的方内绘正反相间的蔓藤卷草纹、方格六瓣花纹和葡萄样纹饰；四角饰莲蕾和圆形莲蓬。线条优美流畅，富有动感。 这些形制不同的洞窟分别有各自不同的职能，除第36、38窟是一组对窟外，其余的如第2、12、40、44窟是供作佛事礼佛的洞窟，与这些洞窟相邻的第1、20、42窟则为带禅屋、供僧人坐禅观想的禅窟。各种不同职能的洞窟相错而建，紧紧相依，有规律地组合在一起，中间也夹杂些僧房。这一个个的组合可能就是一座寺院。可见昔日的吐峪沟是一处寺院林立的“仙居之胜地”。 吐峪沟石窟现存壁画的时代较早：方形窟和禅窟可能是5世纪东晋时的遗存，而中心柱窟则可能是6世纪麴氏王朝时期建造的。属于晋-北朝时期的壁画还有雅尔湖石窟的第7窟、奇康的第1、2窟和柏孜克里克第18窟右行道顶的平棋图案和侧壁部分千佛像。 柏孜克里克已编号的83个洞窟中，有40多个保存有壁画，现存壁画面积约1200平方米。第1-7窟凿在悬崖北端，第8—39窟位于断崖中部，崖面整齐，位置适中，现存主要洞窟分布在这一带。南端第40-57窟的崖壁曲折，除第42窟较大外，均为小型窟。在第27窟对面凿出踏道，沿着宽宽的阶梯下去，有吊桥可通崖下，第75-83窟位于崖壁的下端。昔日的寺门就开在木头沟水旁的绿荫中。 该石窟最晚开凿于6世纪的麴氏王朝时期，当是“久著名额”了。这里曾出土高昌建昌五年，即559年的《妙法莲花经·观世音菩萨普门品》抄本残页。这里也是唐西州时期的佛教圣地，第69窟保存有当时的壁画。9世纪中叶以后，回鹘政权西迁高昌，回鹘王族早期信仰摩尼教，第38窟残存有该教的壁画。他们很快皈依佛教，对柏孜克里克进行大规模的改建和扩建，形成现在依崖凿窟与土块垒砌相结合的特点。 现存柏孜克里克洞窟的前室，大部分已经倒塌，仅存主室和隧道或后室。其中以中心殿堂窟最具特点；与吐峪沟相似的纵券顶长方形窟得到充分发展；还有横券顶中心柱窟和穹窿顶方形窟，其中有两个横券顶方形影窟。这些洞窟形制也和壁画内容紧紧地联系在一起。 柏孜克里克石窟中最具特色的中心殿堂窟有第15窟和第20窟。这种洞窟的形制为：中央有一穹窿顶方形殿堂，堂内后侧筑台，上塑尊像。在殿堂周围凿出四面相通的行道。有的学者认为，这种形制是拜火教殿堂在佛教建筑中的遗风。近年，我们在和田地区残存的佛教遗址中，看到并发掘了几座与此相似的佛寺，如尼雅遗址佛寺，于田县的卡孜纳克、喀拉墩佛寺等。遗憾的是，这些殿堂的顶部早已不存，仅见两层倒塌的墙壁、中间的行道和殿堂的基座，还有墙壁两面的塑像和彩绘的千佛。 这种形制的洞窟，在高昌流行于回鹘时期，遍及回鹘政权统治的高昌和焉耆各地。柏孜克里克中心殿堂窟窟顶的壁画剥蚀无存，第15窟的行道两侧壁残存佛本行经变的局部。第20窟的壁画最为精美，中心殿堂正壁是大悲变相，左侧壁为行道天王，右侧壁有毗沙门天王图。殿堂外的行道两侧壁满布佛本行经变画，共存15幅。 根据吐鲁番自然条件特点而创造的纵券顶方形窟，在柏孜克里克不再像吐峪沟那样仅仅是僧房和禅窟，已经发展成礼佛、进行佛事活动的供养窟，而且有很多是大型窟，如第16、17、27、31、33、34、39、42窟等。 其中第16、31、33、34窟和第42窟最为典型：窟室中央筑台座，供礼拜时右旋。台上塑佛像，前壁绘鹿野苑初转法轮图，两侧有供养人像。前四窟后壁前凿涅槃台，上塑的佛涅槃像早已毁坏。第42窟没有凿出涅槃台，但后壁绘了涅槃像。这几个窟的后壁上方绘两棵相交的娑罗树，表示佛涅槃的地点，树下天龙八部和十六国王子前来举哀，右侧有乐人图。涅槃台前壁还描绘了些佛涅槃时的故事画。靠近后壁的两侧壁描绘弟子举哀图。第42窟还残存佛最后度的弟子须跋陀罗。除第16窟绘说法图和经变画外，其余的都是窟顶满绘千佛，侧壁为佛本行经变图。 第39窟，窟室中央也凿基座，上塑佛像。但后壁前的涅槃台缩小成基座，上也塑佛像，后壁影塑须弥山。窟顶也绘千佛，左右壁后侧有天部、龙王和圆形云纹中的文殊、普贤变，前侧各绘七身供养菩萨。 第17、27窟正壁前凿基座，两侧壁前等距离地各筑有三个基座，均塑佛像。两者的壁画内容大部相同：第17窟顶的画面与第16窟相似，为佛说法图，后端还绘出西方净土变和法华经变；两侧壁绘十方诸佛和护法天王。第27窟则要简单得多，窟顶满绘千佛，尊像间描绘各种形态的闻法菩萨。 此外，还有中心柱窟，如第9、18、45窟和穹窿顶方形窟，第5、14、62窟。前者窟顶多描绘千佛，后者仅第14窟残存壁画较多。窟顶绘佛和菩萨像，残存墨书汉文：“一宝婆罗蜜……三虚空无□界□……界法□□尽”、“南谟一切一切诸菩萨”、“菩萨摩呵萨”等。窟顶四角凹入处有四天王像。 柏孜克里克洞窟内，无论是在基座或其门壁均绘有施主——供养人的图像，为我们的研究提供了可靠的形象资料。 此外，伯西哈、胜金口石窟的壁画大多是回鹘时期的，大、小桃儿沟石窟的壁画时代可推迟到13世纪至14世纪的元代。 2．壁画内容及其内涵 无论是那种形制的洞窟，描绘着什么样的壁画，一般来说一个或一组洞窟就是一个整体，体现着一种主要的佛教思想，特别是在佛教及其艺术处于上升时期。吐峪沟和柏孜克里克石窟壁画，分别表现出各自所处时代、当地佛教信仰的特点，是高昌佛教壁画的典型。 吐峪沟石窟有大量的壁画是根据禅经绘制的，反映了当时广为流传的禅定思想。“禅”是梵语的音译，“定”是其旁译，意即“思惟修”，安静而止息杂念，“禅定”必须“观想”，是佛教徒重要的修行方法。主要经籍有《禅法要解》、《禅秘要法经》、《思惟略要法》和《坐禅三昧经》等。该石窟最典型的壁画就是比丘禅观图。表现在画面上，通常是一比丘禅定坐于树下师尼坛座上，座前放置着自己的短靴和净手壶，树上挂着头陀袋。比丘前面描绘出观想的对象。第20窟还在每幅画面的旁边墨书汉文榜题。 禅观的方法，正如《思惟略要法》指出，“凡求初禅之人皆应先习诸观，或观不净，或观因缘，或念佛三昧，或安那般那，然后才得入初禅”。继续禅观，经二禅、三禅……最后才能进入菩萨道。禅经中把不净观列为第一，第42窟右壁两禅屋正壁在禅定比丘面前分别绘一“半身白骨人”和“白骨人”，当是“不净观”的两个阶段。该窟窟顶原有三排比丘禅观图，但因壁面剥落，墙泥塌毁，目前可辨认的只有高台观、摩尼宝珠观、莲花观、天乐观、饿鬼观等。有趣的是，正壁禅屋内的后壁和左右侧壁绘水池，池中有树，树下比丘正在坐禅，聚精会神地注视着前壁、门上方的画面。画面上，在熊熊的烈火中有一兽，身体像狮子，头似鹰，前有猛禽般的爪，后蹄为兽蹄，正在向前奔跑。这是佛经中所述的“观诸法因缘”：行者当从地、水、火、风四大开始，见“水中有一大树，枝叶四布遍覆一切”，继续观想，见诸鬼神“似狗野干，似狸似猫，似狐似鼠”，“复有虎狼狮子豺豹鸟兽从火中出”。造型奇异，与阿斯塔那出土的镇墓兽有异曲同工之妙。 第20窟主室正壁左侧的显著位置绘一高大建筑，顶上站着一比丘，手持槌正在撞钟。这一幅画诠释了《大智度论》第17窟所述的禅观，“若有比丘离诸欲及恶不善法，有觉有观……粗心初念是名为觉，细心分别是名为观。比如撞钟，初声大时名为觉，后声微细名为观”，正是这一比喻的形象化。该窟右壁下方还残存几条汉文榜题：第一铺画，在净水中立一幢三层台，上悬箜篌、曲颈琵琶，旁边的禅观比丘像因墙壁裂缝而剥蚀，此应为宝幢观。旁有榜题曰“行者观台上有四柱宝幢之上宝□□夜幸天宫”字样。第二铺在禅观比丘前面的池中一树挺立，当为树叶观，题记曰“行者观想树叶一一树叶作□□□异树□边有品第幢”。第3铺画面保存得比较清晰，坐禅比丘前面的池中挺立着一树，树冠上方两侧各挂一幡，在空中飘荡，叶中开放着红、蓝、赭色花朵，树两侧各有一株长茎莲，上面的摩尼宝珠闪闪发光。榜题曰“行者当起息生于西方极乐世界往莲□□□”。 比丘禅观的目的是为了解脱，达到菩萨道，进而成佛。《思惟略要法》说，行者“如是修习其心，又观诸法毕竟空相。而于众生常兴大悲。所有善本尽以回向，愿生无量寿佛国，便得往生”。因而在第1、20、42窟正壁、禅屋上方绘无量寿佛国图。 那么，无量寿佛国是什么情景呢?《佛说阿弥陀经》、《佛说无量寿经》、《佛说观无量寿佛经》中，都将这个世界做了尽善尽美的描述，说这里的土地由七宝合成，七宝诸树周满世界，而无量寿佛“道场树高四百万里，枝叶四布二十万里，一切众宝自然合成”，“周匝条间垂宝璎珞，百千万色种种异变”，表现在画面上，当然是以树为主：七列七行，行列有树，故曰七重之行树。宝树上悬挂着各种赭色、金色的宝璎珞等。“七重宝树”是佛国之树，微风吹动诸宝行树出微妙音，《大智度论》中有“七宝之树出法音声……众生生便闻法，且不生余心，仅生法心”，“住不退转至成佛道”。第2、42窟正壁为七格七重的“七重宝树”，而第20窟正壁的方格宝树却是九格，树冠上还描绘有合十而跪的童子。看来这个窟的画面与《佛说观无量寿佛经》相关。该经在谈到宝树观时，除了较详细描述花叶的异宝色外，还特别提到“诸天童子自然在(宝树)中”，与画面相符。而行树间宽宽的边框中绘涡旋纹，表示净水，内有游鸭、海螺等水生动物，描绘出佛国净土的安乐、优美。这种画面可说是后来经变画的雏形。 观禅还要观佛像，得见如来真影，并请释迦牟尼作证。还应观四方佛，想佛结跏趺坐于莲上，应当从“谛观顶上肉髻”，到观发、面、白毫、颈、胸直到脚等，三十二相，八十随形好。观佛也要观佛的各种“生身”、“因缘”和未来佛弥勒菩萨。这就是第41、44等方形窟四壁的东、南、西、北四方佛，第1、40、42、44窟的佛本生、因缘故事画等。这些窟的四壁满绘千佛，与佛经中所说“坐观东方，廓然明净，无诸山河石壁，惟见一佛，结跏趺坐，举手说法”，又见“西南北方，也复如是。既见之后，更增千百，乃至无有边际”。壁画中的这些佛披通肩式袈裟坐莲上，以赭、红、粉红、石绿、石青等色袈裟相间，并依次排列，成组地循环，形成斜向的条条色光，表现十方诸佛，“一一相好，各放千光，其光明盛，光光相接”的情景。 总之，吐峪沟石窟的这些壁画内容大都是根据4世纪至5世纪时我国翻译的佛经绘制的，其中又多为鸠摩罗什所译。这些也正是5世纪至6世纪时，在我国北方地区广为流布的重要经籍。这一事实正和高昌的历史相吻合。 俄国人从吐峪沟拿走的一件文书记载，“丁谷寺，岩高涧流清，丛林蓊郁……传闻多出圣名僧”，可见这里是古代高昌的佛教圣地，是北凉和麴氏高昌的重要佛教中心。这里曾出土过北凉王沮渠安周和麴氏高昌麴乾固等所写的供养经。近年来，吐鲁番古墓葬也出土了一些有关“丁谷寺”的文书，所提到的年代大多为5世纪至7世纪，更能说明这一时期是吐峪沟石窟的繁盛期。吐峪沟石窟的壁画，正是反映了这一时期高昌及我国北方佛教的信仰及其特点，是研究早期高昌和东晋南北朝时期佛教思想的形象资料。 如上所述，吐峪沟壁画是早期高昌佛教思想的代表，那么，柏孜克里克则反映9世纪末至14世纪回鹘王朝时期，特别是回鹘王朝前期的佛教思想和信仰特点。 柏孜克里克石窟大多是回鹘时期的壁画，窟顶多绘禅定千佛。两侧壁描绘的佛本行经变图最具特色。同时，与莫高窟相同的经变画，如西方净土变、法华经变、观音经变和密教画也较流行。 在这些壁画中，数量最多、占面积最大、最富有代表性的是以大型立佛为中心的佛本行经变，它分布在第15、18、20、22、24、31、33、34、37、38、42、47、48窟和第50窟等14个洞窟的两侧壁，或两行道、后行道壁，共70多铺，约占现有壁画洞窟总数的30%，其面积近400平方米，占到现有壁画总面积的1／3。这种画面的中间是身躯高达2米左右的大型立佛，身穿僧祇支，或圆领内衣，外披红色袈裟，佩璎珞，头偏向一侧，手施各种印记，脚着草鞋，踏于盛开的莲花上。佛像两侧绘天部、金刚、菩萨、比丘、国王、童子等人物形象围绕。根据不同内容加绘各种背景和道具，有的还在佛上方的左侧或右侧绘城池、宫殿、寺院、塔庙等。每一幅画面表现一个故事，一个个画面连续地表现在墙上，中间以花纹图案相间。每一幅画的内容主要是以画面下方、佛脚两侧，特别是佛面所向的人物及其动作和道具等来表现的。 一些外国学者把这种画称为誓愿画，或供养画①。首先是德国人勒柯克根据第20窟壁画上方的梵文题记，认为它是根据《根本说一切有部毗奈耶药事经》的偈语而绘制的，应属于小乘教派的壁画。日本学者也持此说，但是他们也提出许多问题，如题记中有第一、第二和第三“阿僧祇劫终”以及“阿难”等语，与该经内容不符，仍待继续研究。当然，要用历史考据学的方法，一字不差地来诠释壁画的内容，尤其是佛教晚期是不大可能的。我们知道，浩繁几千卷的佛经，大都是假托释迦牟尼之口侃侃而谈，其中一些故事来源于印度民间，因而内容大致相同，偶有小异。但正是这些微小的变化，向我们揭示了佛经的演绎，当时当地的宗教派别和社会文化等内涵。上述这些画面的内容，不仅在小乘教派的《根本说一切有部毗奈耶药事经》中，即是在《大毗婆沙论》、《俱舍论》和《佛本行集经》中也有，而且《佛本行集经》比其他论律更丰富、更详细、更符合梵文题记。 这些画是根据《佛本行集经》中的《发心供养品》和《受决定记品》的内容而绘制的。它编造了释迦牟尼曾在王舍城，向大目犍连、阿难等讲述：自己于“无量无边诸世尊所，种诸善根，乃至求阿耨多罗三藐三菩提”的“因缘”。目犍连和阿难请教释迦牟尼佛道：“世尊如来……往昔供养几佛……于何佛边，种诸善根，为未来世，求于菩提”以及“将以何等供养之具，供养诸佛”。佛在回答这些问题时，讲了许多他于无数劫中，供养诸佛，“种诸善根”，并以是“因缘”而受诸佛决定记，修成佛道的故事。 俄、德、英、日等国的探险、考古家们揭走这类壁画中的佼佼者：画面完整，绘画技艺精细，色彩鲜丽如新……现将其相关画面进行辨识和分析。 该书图101佛面向左侧，左下方转轮圣王蹲跪(即胡跪)合十赞叹，坦然自若。佛右侧一比丘手执剃刀，正为国王削发。这是释迦作“转轮圣王”时，“供养一万八千诸佛，皆同一号，号娑罗王如来”，“然后出家”剃度的描绘，即勒柯克所述第20窟的第3主题，格伦威德尔在第15窟称为第9主题。这一内容是柏孜克里克洞窟中最常见的画面，现仍存约六铺。其中现存第24窟左壁第一铺，国王盘腿坐在地毯上，黑色长发飘然，反映了回鹘人的生活习俗。 柏孜克里克第15窟右行道左壁现存有释迦牟尼以华盖供养辟支佛的场面，与图98的画面内容相同。“发心供养品”说，释迦曾“供养八万八千亿辟支佛，幡盖香华，四事俱足。乃至佛灭度之后，为起塔庙，供养如前”。表现在画面上，辟支佛面向身着戎装的国王，国王头束花蔓冠，双手合十致意。佛像两侧，转轮圣王和王妃各举幡盖一顶，上方有两层楼阁式建筑，当为所起之塔庙。画面与佛经叙述相符，应是格伦威德尔所说的第2主题，勒柯克称第5主题。这一题材也是这些洞窟中较多的内容，约有七铺之多。现存第48窟画面中所持华盖的幔垂呈联珠纹，富有时代特点。 图109佛立在一板状物上，脚下莲花盛开，此佛应为能渡彼岸如来。《发心供养品》说，释迦以“四事供养”该佛。所谓“四事供养”，佛典认为就是“饮食、衣服、卧具、汤药”。画面上佛面向左侧，下方商主托盘，内置宝物供养。左侧丝路商队的骆驼驮着高高的货物。《发心供养品》中编写了释迦作“转轮圣王”时，供养正行、紫幢、乔陈如、莲花上、灯、日、龙等十几个如来的故事，壁画上并没有一一表现出来。就连该经上也只是说“四事供养”或“行于梵行”。佛典认为“进财行以为供，有所摄资为养”，所以有不少画面是以宝物供养，仅以现存第33窟清晰的七铺画面为例，就有四铺是财宝供养。释迦虽然如此虔诚供养诸佛，但该品中还说，“彼诸佛不与我记”，或“不与我受决定记”。 《受决定记品》中就编写了释迦牟尼供养诸佛而受决定记，终于成佛的故事。格伦威德尔称为第11主题，勒柯克称第7主题的画面就是表现这一内容。佛经说，过去释迦为云童子时，于莲花城见燃灯如来，将“七茎优钵罗花，散于佛上”。“时燃灯佛以神通力，变一方地，如稀土泥”。释迦“即铺所有鹿皮，解发布散，复面而伏，为佛作桥”。于是，燃灯佛告比丘说：“汝见是摩那婆，持七茎莲花，供养于我，伏身披发，泥上作桥，令我践渡。以是事故，此摩那婆，过于无数阿僧祇劫，当得作佛，号释迦牟尼多陀阿伽度阿罗呵三藐三佛陀，十号具足，如我无异。”图111佛面向左侧，下方描绘出云童子双腿跪地，披发掩泥的情景。有的洞窟中，披发掩泥的云童子像已上升到画面的上方圆内，立佛的头两侧，也许是出于对释迦的尊重吧!第31窟左壁第七铺的“燃灯佛授决定图”中，左下方一菩萨持盘，内置鲜花；右上方一菩萨端鲜花盘，向燃灯佛撒去，此当云童子以七枝青莲花散于佛上。柏孜克里克的这种画面数量最多，共有八铺。 《受决定记品》中还有，释迦供养尸弃佛，而受决定记。“我于彼时得无价衣，覆彼佛上”。如图117尸弃佛左下方一长者双腿跪地毯上，两手托一长布。佛满心喜悦地接过这一供物，于是授决定记：“是人过去三十一劫，当得作佛，号释迦牟尼。”释迦“不舍精进”，“常行布施，造作福业”，并以“如是善业因缘”，“作大梵王及天帝释，转轮圣王，复得种种衣裳”，后来终于修成佛道。 属于这种内容的壁画比较容易辨认。现存第48窟左壁第一铺，是释迦以苏摩那华供养过去释迦牟尼佛，而授决定记的描绘。图114是表现释迦以灯供养帝沙佛，即勒柯克记载的第9主题(格伦威德尔编号为3)。画家以自己的生活实践表现佛经内容，画面上转轮圣王和比丘所捧之熏炉描绘得细腻、豪华，炉中飘出的薰烟袅袅上升。还有，图105“上名称佛授决定记图”，释迦曾“布施彼佛一室及比丘僧”。画面上，佛右侧一转轮圣王跪向立佛，双手指向身后的屋宇。还有的是描绘释迦“将好种种百味饮食”布施毗舍浮佛的画面，释迦捧的莲花纹盘内，有的盛馔，有的放点心，有的置梨等水果。释迦还以金华、银华、金粟、种种花以及小豆等物，供养过去诸佛：世无比、最上行、见真理及毗婆尸等佛，最终诸佛才授决定记而使释迦成佛道，“十号俱足”。 这种内容的壁画，可能在我国隋唐时期已经出现。唐代张彦远的《历代名画记》中就记载有，长安大云寺东浮屠有隋代杨契丹画的本行经变，荐福寺、菩提寺和化度寺分别有吴道玄、董谔、杨廷光、杨仙桥画的本行经变，程逊也曾在洛阳圣慈寺西北禅院内彩绘过本行经变。可惜这些本行经变画的实物资料未能流传至今，我们无法对比。现在，人们常常把佛传故事，从乘象入胎、树下诞生、相师占卜，到降魔、涅槃、分舍利、起塔等称为“本行图”。张彦远在该书中也记载了长安、洛阳诸寺绘有“降魔变相”、“涅槃变相”、“灭度变相”和“八国王分舍利”等图。显然和本行经变不是一回事。对于壁画内容的命名，人们往往是根据壁画所依据的某佛经，而称为某经变，柏孜克里克的这些壁画是根据《佛本行集经》而绘制的，所以称其为“佛本行经变画”是比较合适的。每一幅画面又可根据其内容命名，如“以幡盖供养辟支佛”、“供养娑罗王如来剃度出家”等图，及“燃灯佛授决定记”、“尸弃佛授决定记”等图。 被勒柯克全部剥离的第20窟(格伦威德尔编号第9窟)的这种壁画上方的婆罗谜字母题记中，在宝髻、燃灯和迦叶佛“授决定记”图上有“第一”、“第二”和“第三”、“阿僧祇劫终”字样，与《优婆塞戒经·修三十二相业品》所述相同。该经称，佛曾说“我于往昔宝顶佛所，满足第一阿僧祇劫；燃灯佛所满足第二阿僧祇劫，迦叶佛所满足第三阿僧祇劫”，内容比较吻合。这部戒律属于大乘教派。在表现这种内容最充分的第15、20窟中心殿堂，都描绘了大悲变相、天王行道图等密教壁画。在稍晚一点彩绘这种“佛本行经变”画的洞窟中，如柏孜克里克第22、24、31、33、34、37、38、42、47、48等窟窟顶绘千佛像。看来彩绘这种壁画的洞窟施主是信仰大乘佛教和密教的。这些洞窟是回鹘王族供养窟，有的甚至还有法师、都统供养，他们对教义和当时的佛教思想是十分明确并严格的。 这种“佛本行经变”画早在4世纪左右的龟兹壁画中就已出现。在拜城克孜尔千佛洞中，该画位于洞窟主室两侧壁，过去被人们称为“说法图”，或称为“佛传图”、“因缘佛传”。其画面的形式、内容布局和柏孜克里克的这些画面一样，并且要更复杂一些，只是中间的佛像，在龟兹石窟中多为坐佛，如克孜尔第38、80等窟，也有少数立佛，如勒柯克拿走的珍宝窟，有的还绘两层，如克孜尔第14、171窟。以克孜尔第38窟为例，两侧壁各三铺。右侧壁第一铺，佛像两旁各跪一国王，双手捧布帛献向佛，此即“尸弃佛授决定记”图。其实，这种图也可以说是因缘佛传图的发展。如前所述，于阗境内寺院中也描绘大型立佛，可惜画面不全，无法探讨。这种画也早在回鹘王国以前就传入高昌，经过回鹘画家的再创造，而形成具有回鹘佛教艺术特色的这种新形式。 此外，大量的经变故事画也是柏孜克里克石窟壁画的重要内容。第16、17窟是两个紧紧相连的大型纵券顶长方形窟，有着共同的窟前建筑。其窟顶分层分格绘佛说法图。第16窟窟顶的说法图，每幅上方都墨书婆罗谜字母拼写的题记。日本人专门揭取这种题记，其中有些现存韩国首尔国立中央博物馆。图76、图77中的六道轮回图和药师变图位于墙面泥层的最上层；图78、图79是佛说法图两侧的肋侍菩萨，与上两图处于同一层。元代时，又加绘了着蒙古装的回鹘供养人像，如图80和图81。 通过壁画内容与布局的研究，使我们进一步了解到当时的佛教思想及其演变发展的过程，进而为高昌历史、文化的研究增加了新的形象生动的内容，说明吐鲁番佛教的研究已进入了一个新的阶段。 3．具有时代和地域特色的艺术 就其艺术形式来讲，吐峪沟和柏孜克里克壁画也是高昌早期和后期佛教艺术的典型代表。 吐峪沟石窟壁画与哈拉和卓——阿斯塔那墓葬出土同期的绘画相同，都是用线条塑造形象的。但石窟壁画的线条却具有“劲紧有力，如屈铁盘丝”的韵律感，比墓葬画更精美、更细致。与龟兹壁画的线条相似，一般用较粗的线条勾勒轮廓，以细线条描绘五官、衣褶等细部，表现同类内容的线条粗细相当，极少变化。在色彩的运用上，吐峪沟第1、2、41、42、43、44等窟，多用土红、红、粉红等颜色，色调温暖、厚重、艳丽。第12、38窟等，石青、石绿占据重要地位，色泽淡雅、庄重。敷彩的方法，多为平涂和凹凸晕染相结合，饰物、道具等均为平涂，仅在裸露的肌肉处略施晕染，使人物富有立体感。而第44窟的人物也具有“小”字脸的效果。 在人物造型方面，吐峪沟壁画中的人物，身体比例恰当，体姿讲究屈曲，臀部凸向一侧。宽肩、细腰、肥臀，显得人物健壮有力。晕染胸、腹的肌肉，勾勒肘、膝的关节，以强调体形的健美。无论是佛、菩萨、天王，还是弟子、比丘，虽然都是按照不同的身份和地位而塑造的，但其优美的身姿，圆浑的面孔，慈祥的表情，都给人一种亲近感，富有吸引力。 佛教艺术的魅力，促进了佛教思想的弘扬。 柏孜克里克石窟壁画的人物造型，具有回鹘人勇敢威武的健壮美。这里没有龟兹壁画中那种呈“S”的扭曲身姿，也不见像敦煌那样瘦弱苗条的体像、多姿的菩萨。故事图中众多的人物，均是双腿直立，身躯挺拔、匀称。回鹘画家在突出人物圆浑躯体的同时，也重视解剖，往往用线条勾出肘、膝关节或“钉子”式的骨髂，显得人物粗壮有力，如第16窟的乐人。佛本行经变画中，那身着戎装、外罩披风的国王，表现出其雄健、善战的风采。人物的面孔圆长，丰腴莹润，修长的眉毛梢端略翘，柳叶状的眼睛，黑色的眸子，嘴小，鼻直稍呈拱状。整个造像表现了回鹘人圆浑、健美、简洁、朴实的审美观。 重视线条的使用和表现力是柏孜克里克绘画的又一特征。大量使用粗细相当的铁线描，虽不像龟兹具有“遒劲”之力，但仍有“屈铁盘丝”之势。同时，也使用莼菜条式的兰叶描，粗细相间，活泼流畅。以密集的线条表现衣服的褶襞，既有质感，又显出躯体的健壮。用铁线在绿色的水池中绘涡旋纹，表现出“激石成湍”的水面，用粗壮的线条勾出山峰，显得山势高峻。 柏孜克里克保存着丰富多彩的图案纹样。大量的忍冬蔓草、宝相花和水波、云气等，都被图案化成了独具本民族特色的纹样，富于装饰性。至于说钱纹、联珠纹等更是广泛使用，甚至有的画面，如图135佛说法图被描绘在由云纹构成的圆形图案内，真是别具匠心。 回鹘壁画较多使用赭、红、黄等热烈的色泽。这里绝大部分洞窟以赭色打底，佛和菩萨的服装也往往都是红色，如本行经变中的大型立佛、满铺窟顶的千佛都着红色袈裟，就是菩萨的帔帛、长裙也以红色为主。至于说故事画中那些国王的戎装和披风，也是以回鹘王的服装为依据，全为红色。众多的图案，如窟顶的宝相花纹样，各铺壁画之间的忍冬、云纹边饰，佛和菩萨的头光、身光上的纹饰……无不以红色为主调。这些都反映了当地人们对热烈色泽的强烈喜爱。在这些暖色中，再以白色和绿色相间，加上头光、身光中的金色，以及璎珞、臂钏、头饰等的光泽相映，真是绚丽多彩、富丽堂皇。 高昌位于丝绸之路的枢纽，文化艺术的发展自然会受到东西方的影响。如前所述，在其壁画艺术中也可以看到敦煌和龟兹的成分。但是，高昌壁画艺术却不是因循守旧地模仿，而是创造性地表现本地区、本民族的文化。可以说，高昌壁画，无论是早期的吐峪沟，还是后来的柏孜克里克；不论是壁画的内容，或是绘画风格，都具有自己的独特之处。如吐峪沟的比丘禅观图，虽然当时的关中和河西禅观思想十分盛行，但这些地区至今没有发现这种内容的壁画。再如佛本行经变图，尽管龟兹壁画中的因缘佛传图可能是其雏形，却只有在柏孜克里克才发展得如此完整，完成了程序化的过程。这种图像在库木吐喇第38窟和安西榆林窟可看到仅有的几铺，显然是受高昌的影响而出现的。就绘画而言，吐峪沟人物的造型，如第41窟立佛像凸出臀部，既非龟兹式的“一折三波”，也不像敦煌早期那样扭曲，而是一排立佛中，左右两侧数目相等，佛像的臀部，分别向左方或右方凸出，画面上形成了两组相对凸起状，既体现了对称平衡美，又表现出人物多姿的体形。柏孜克里克中浑厚雄健的人物形象、热烈奔放的色泽、富有韵律感的图案纹样……都给人以强烈的感染力。 流失域外的这些吐鲁番壁画，是我国悠久历史和灿烂文化的组成部分，成为我们研究新疆古代社会、文化、民族等众多历史问题的珍贵资料。现仍存于洞窟中的一些班驳丹青，虽然已残破不堪，但它仍然向人们诉说着昔日的辉煌和灿烂，吸引着中外学者和旅游者到此驻足、参观、考察……并且得到我国人民的重视、爱戴和呵护。 ① 有关这15个主题的论述，请参看熊谷宣夫《大谷コレクションの誓原画资料》；平野真完撰写的论文《ペゼクリク第九号窟寺铭文にょる誓愿画の考察》；孟凡人《高昌壁画辑佚》，新疆人民出版社，1995年版。
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