古画和文物中的中国古代女性

    一

    作为一个博物馆的工作者，比一般观众容易看到更多的书画藏品，而很早，我就被关于女性的图像所吸引。2000年，我在上海博物馆看到《簪花仕女图》真迹，当即被震撼到了。积累到2005年，我写了一篇文章，题目是《美女史》，发表在当时我在一家报纸开设的专栏上。之后，我更多留意于这一类展览和藏品。

    2016年，青岛博物馆和常州博物馆分别举办了女性文物展览和女性书画展览，我应邀在青岛博物馆和常州博物馆分别为展览作了配套的讲座。2017年“三八”妇女节，又在浙江省博物馆作了专题学术讲座。这可以说是我向专业研究迈进的开始。

    对我来说，2019年非常重要。那一年“三八”妇女节前后，我应邀在浙江美术馆、苏州博物馆、宁波博物馆、天津博物馆进行有关中国古代女性图像的专题讲座。随着资料的增多和研究的深入，我一直在想，如果有机会策划一个相关的展览该多好啊！ 2020年初，新冠疫情肆虐，博物馆展览纷纷转为线上举办，从最初的迫不得已仓促上阵，到逐渐成为一种常态。但是，大多数“云展览”仍然是线下实体展览拍照、建模到线上。线上展览改变的仅仅是博物馆的展示方式，更深层的策展模式是否应该探索？ 于是，举办“丽人行——中国古代女性图像云展览”的想法浮出脑海。在馆里的支持下，整合了浙博信息中心和博物馆学研究所的力量，利用互联网手段，集云策展、云开幕、云观展、云研究、云文创、云交互于一体，将一场盛大的传统仕女画展览转移到网上。结果，这场展览让互联网的优势充分显示出来，整合了30多家博物馆1000余件作品——如果按照传统的实物展示方式，即使经费没有困惑，要让如此多的画作汇集在一个展厅里，也几乎不可能。作为“云展览”，各家博物馆并不需要为借出和运输藏品操心，只需提供图片和相关资料，便能共襄盛举。同时，书画作品都是平面的，也适合电脑终端和手机终端呈现，人们随时随地可以上网浏览。

    由于云展的成功，2022年3月8日，“丽人行——中国古代女性图像展”在西子湖畔拉开帷幕，浙博联合安徽博物院、江西省博物馆、苏州博物馆、湖州博物馆，形成一个主展馆加四个分展馆的五馆联动。同时，“丽人行——中国古代女性图像云展览”2.0版全新上线，合作单位扩大到国内外50余家，在后疫情时代开启了线上线下、一展多地同时观展的新体验。

    在云展览中，“丽人行”第一单元“态浓意远”以历史时间为线索，选取从战国至明清历代女性题材绘画中的代表作品，梳理不同时期图像中体现的女性特点，并从中折射对应时代的社会风貌。第2单元“绣罗翠微”分为“梳妆粉黛”“簪珥璎珞”两个小节，揭开古代女性的“面纱”，从妆容、首饰、衣着等细节展现古代佳人的风采，并点出古代女性绘画中的“男性凝视”：在古代女性令人沉醉的梳妆粉黛、簪珥璎珞背后是“女为悦己者容”与“照镜自省”的规训。第3单元“云幕椒房”分为“丽居静好”“名山胜水”两个小节，着眼于“空间”的角度，从室内的闺阁天地到户外的园林山川，展示了男女活动空间差异反映出的权力关系、女性内部在活动空间上的阶层差异。第4单元“逝水流年”分为“琴棋诗画”“相夫教子”“素手女红”三个小节，从琴棋诗画的精神寄托、相夫教子的生活常态、女红劳作的生产图景全面展现古代女性的生活内容，并试图进一步揭示女性在娱乐、身份认知、与空间关系上主体性的缺失。第5单元“闺阁芳菲”分为“才媛闺秀”“才情风雅”“才思隽秀”三个小节，汇集散落在漫长历史与浩繁画卷中的女性画家及其画作，其中既有名媛闺秀、职业画家，也有青楼女子，展现了不同阶层女性画家的艺术成就。

    在策划“丽人行”线下实体展时，面对书画图像展示的棘手问题，将基本是平面的“像”转化为立体的“物”，让观众借助“物”来理解“像”，就成为“丽人行”云展览重新落地的关键。在内容设计上，策展人在画作边上并排展示某局部的放大效果，并选取与画作中人物的配饰一致的文物与画作组团展示，使观众在“物”的辅助下看清“像”的细节，并深入了解“像”中呈现的生活。

    也就是这个阶段，和上海书画出版社开始洽谈合作出版《她们：中国古代女子图鉴》。经过商议，最终将云展的5个单元的内容凝结成书中从“形象”“妆容”“空间”“才能”“创作”5个面向发出的问题：古代女性形象经历了怎样的历史变迁？ 女子梳妆，是“为悦己者容”还是“照镜自省”？ 从深居闺房到走出院墙，如何解读古代女性的生活空间？ 素手女红、相夫教子、琴棋书画，古代女子为何“十项全能”？闺阁、青楼与“社交场”，如何看待古代女性的艺术创作？ 书中精选浙博馆藏的古代女性图像画作，同时配套展示相关的古代女性饰品、服饰、生活用品等实物照片，形象生动、多元立体地一步步构筑出古代女子群像和她们生活的世界。观看古代女性图像不仅是为了了解古代女子所处的世界，更是为了映照当代社会、借鉴和反思当代女性所面临的困境与突围之道。在这个意义上，当时就希望《她们：中国古代女子图鉴》不仅是一本书，更是一个引领我们走进古代女性艺术世界、探索当代女性发展道路的灯塔。

    二

    古代女性形象经历了怎样的历史变迁？ 女子梳妆，是“为悦己者容”还是“照镜自省”？ 战国是中国历史上继春秋之后的大变革时代。在战国人的心目中，“宇宙”是想象中包罗万物的最大空间，他们通过视觉形象对其加以表现，人物形象也是他们宇宙图景中的组成部分。湖南省博物馆收藏的《人物龙凤帛画》就是这个时期的代表作品，也是中国美术史上首件以女性为中心的人物画。汉代时期绘画作品遗存较少，女性人物形象仅在一些墓葬里的帛画上发现。战国至汉的帛画作为灵魂超升的女子形象，被神秘的氛围所笼罩，没有真正走进现实的审美视野中。到了魏晋，伴随着“人的觉醒”，女子形象才与文人士大夫的风流姿态一起联袂登场，成为现实绘画的描绘对象。“秀骨清像”是当时的典型的女性形象，即以清秀瘦削、修身细腰的外形之美，表现出人物内在的超凡，最经典的是顾恺之的《洛神赋图》。唐代仕女画开始突破伦理教化的藩篱，反映贵族妇女优雅闲适的生活，并且炫耀她们的艳丽容貌和高贵气质。从宋代开始，“存天理、灭人欲”的伦理纲常逐渐在社会中起到主导作用，礼教不仅禁锢了民众思想，对女性身心的束缚也在步步加强。宋代绘画中的女性形象比起唐代，少了丰腴浓丽的外貌而多了温柔可亲感觉。女性图像的题材也开始变得多样化、世俗化。明清时期，市民阶层壮大，奢靡之风泛滥，这使社会对女性图像的需求大增。文人画家投身于市井生活，并出现了专门的仕女画家，创造出一批风露清愁、纤弱清秀的女性形象，同时，仕女画题材世俗化得到了进一步加强。

    细数过来，中国古代绘画中的女性形象好比一面镜子，折射出不同历史时期的艺术特色和时代特征，使我们窥见各个时期的历史文化和意识形态及其演变轨迹。这一部美人史，不仅体现着审美风尚的变化，在其背后，更多的是一代一代女性不见经传的坎坷人生。

    从深居闺房到走出院墙，如何解读古代女性的生活空间？ 素手女红、相夫教子、琴棋书画，古代女子为何“十项全能”？ 古代女性生活场景的设定大多都在家庭范围内，个别置放于公共空间中的女性还被冠以“妓女”的身份，潜移默化地限制了女性生活空间与活动范围。画面中女性的生活内容虽是源于现实生活，但表现方式却有所不同。如劳作中的女性，有的画面突出女性劳动场面，而有的则更加突出女性的妩媚与妖娆。再如母子生活中，着重突出母亲教育子女之情节，而相对弱化女性形象。可见，不论是男权社会中对女性的要求，还是出于男性对女性观看的欲望，女性的形象及其生活空间的建构都可以在画家笔下自由调节，折射了男权社会对女性的规训与期待。

    “男外女内”“男尊女卑”的性别文化体制，为中国古代女性立下了“受命于家”的“人设”：一是身体不能超越家居范围，二是行为不能超越家务范畴，三是意识不能超越家庭范式。在这一人设之下，她们必须勤于女红、善于事夫、教子有方、孝养翁姑、中馈不怠。不过，由于明清时期社会对女性才华的推崇，当时的女性在“绣余之后”，也会去挖掘自己的文艺潜能。闺阁、青楼与“社交场”，如何看待古代女性的艺术创作？ 明清时期，在资本主义萌芽、社会崇尚女性才学的背景之下，孕育了出了两类主要的女性画家：闺阁画家与青楼画家。这两类画家加上晚清由慈禧太后一手提拔的宫掖画家，成为了中国绘画历史 上罕见的三股女性“势力”。她们主要创作花鸟画，较少绘制人物画与山水画。历史留给女性的空间很小，留给女性画家的空间更是狭窄。她们留存下来的画作仅四百件（套）左右，完全无法与男性画家数十万件（套）的规模相提并论。在画史与画论中出现的女性画家更是少见，即使是19世纪的女性学者汤漱玉在浩瀚文献中经过大海捞针般的艰苦工作，最后编入《玉台画史》中的女性画家也不过两百余位。不过，在漫长的历史进程之中，明清时期女性画家数量的增多，以及作品与史料的保留，至少代表着时代进步的趋势，代表着女性意识的逐渐觉醒。

    《她们：中国古代女子图鉴》通过古代绘画、器物与文献史籍组合所还原出的时代片段将古代女性史融入进中国古代史、物质文化思想史中，表现了女性为自我解放和社会进步付出的不懈努力，也赋予了历史长河中隐没而庞大的女性群体在当代场域中获得主体性的可能。“丽人行”如何“行”？“行”向何处？ 在寻找、了解、对话之后，也许每一位读者对此都会有新的思考。

    三

    自古以来，男、女不仅代表两性生物学意义上的差异，而且是社会历史与文化所赋予的不同的社会角色。不同的文化和时代赋予两性的特征和角色是不同的，即使是在同一空间和时间内，他们也会因为种族和阶级的不同而不同。性别的差异本质上是心灵与身体、自然与文化关系的差异。消除这种差异，至今仍困顿重重，这是我的思考所在，也是“丽人行”系列展览和《她们：中国古代女子图鉴》的意义所在。

    美国艺术史家高居翰在学术生涯的后三十年倾心于那种当时被许多中国学者认为俗不可耐的美人画，缘起是一幅名为《河东夫人像》的明代书画。1971年，他在哈佛福格美术馆看到了这幅画。当时，他接受了这是一幅上流社会女性肖像画的观点，但之后同样构图的绘画在其他博物馆屡屡被发现，他开始觉得，这应该是一幅模式化的美人画。从这个时候开始，中国古代女性图像逐渐成为中国美术史研究的热门话题。2018年芝加哥大学教授巫鸿出版了《中国绘画中的“女性空间”》一书，引入“女性空间”作为讨论的核心。但即便是这么重要的一部著作，也没有穷尽中国古代女性图像研究的相关问题。因此，这个题材，等待着进一步被发现、被认知。

    在社会结构和政治传统上，中西社会差别巨大，在“男主外女主内”的意识上却不难找到共鸣。在西方真正把女性限定在私人领域的是亚里士多德，在他看来，男性统治、女性服从都是天性使然。女性仅有不完全的理性，因而只能在家庭这个“必然王国”中度过一生，女性的目标与价值只能在家庭中实现，在家中劳作、生育，为城邦的存在和发展提供必要条件，却不能进入公共世界。由于社会学、人类学领域的丰硕成果和深厚传统，西方在把当代女性问题与非父系社会作为展示对象时，展览与女性主义叙事有较高的契合度。近代的民族独立、阶级斗争与性别平等运动的共振，也使得该时段内的很多藏品适宜女性主义的策展思路。但是，中国古代文物距离当代社会遥远得多，且女性并非古代历史的书写主体，人们所记录下的始终是男性的故事，女性并没有言说自身的机会。但女性作为社会的重要组成人群，她们的历史、文化需求和个人经历都应当得到充分的尊重和关注，博物馆作为文化的收藏、研究和展示机构，有必要对女性群体给予关怀。

    那么，如何才能让中国数量可观的古代藏品参与到对当下社会问题的讨论中，缩短其与当代人的心理距离呢？“丽人行”系列展览和与之配套的图书《她们：中国古代女子图鉴》尝试给出一种解决方案，从藏品的性别视角研究、女性形象与角色的拓展、叙事中的女性主体性强调等角度，开启历史文化领域对女性话题的重新审视。《她们：中国古代女子图鉴》入选2023年度“中国好书”，作为作者的我深感幸运，深受鼓励，更期待着学界和读者对这个话题发生兴趣，并进而围绕当代社会性别议题展开更加深刻的思考。

    （作者为浙江省博物馆研究馆员、副馆长）