郭玉海｜拓片制作中的用墨技巧

▲ 图1-清拓《三希堂法帖 》-册页28 故宫博物院藏

▲ 图2-明拓《郁冈斋帖 》原刻册-册页1 故宫博物院藏

由于拓片价值极度依存于所拓碑碣或器物价值的这种特殊性，传拓者很难通过个人技巧的提升而提高拓片本身的价值（市场价格），因此，人们多尽力寻求六朝以前的佳刻，而往往忽略传拓技艺本身的精熟，因此即使是职业拓工，努力追求拓片工艺质量者也十分少见。然而，就好之笃者而言，站在非佣工的立场，抛开纯功利的一面，完全出自内心偏爱地对拓片墨色之美的追求仍然十分有趣。陈介祺在《簠斋传古别录》《秦前文字之语》中对于如何制作一幅看起来更美的拓片曾有较多论述，而在其理论指导下制作出的簠斋系列拓片、愙斋系列拓片，以及受其影响的民国故宫博物院古物馆系列拓片，都成为同时期的杰出范本。

前辈论评拓片墨色精善，多使用“温润”一词，以形容拓片墨色光泽的柔和内敛。一幅拓片墨色的观感能否“温润”，由多种因素构成，其关窍处首先体现在上纸时是否妥贴、是否将刷纸时留下的刷子痕迹完全消解，而最终体现在拓片的墨色是否匀净、透气，以及是否富有浓郁的厚重感。

陈介祺在《簠斋传古别录》中论传拓用墨道：

拓包外用帛一层，内包新棉扎紧，旧帛少省，然不如圆丝帛之零者为佳。包上墨时，以笔抹墨，涂于小碗盖上，或瓷碟上，以包速揉之令匀，干则再上墨。不可以包入墨聚处蘸之，使棉有湿点，著纸即成墨点。有墨点即须易棉，近有使棉全湿者，究不合法，最易墨入字中。包外墨用不到处，易积而忽，用之则墨重，须常揉去之。帛敝则易，包松则时扎之。紧则不入字，松则易入字。

上墨须视纸干湿，湿而色略白，即用包揉浓墨少干，趁湿上一遍，令少干再拓。此一遍最易盖纸地且润，然不可接连上。上墨须胶不黏手再启，方黏不起纸，胶即重，纸即不起，亦不可。上墨须匀，勿先不匀后再求匀，上墨不可使有騃墨透纸，使纸背有不白处、有轻重浓淡处。最后则俟纸极干时，以包蘸好墨，扑而兼拭，则墨色明矣。其要则先须字边真，尤须字肥，瘦细即边真亦不如真而肥者。

拓止为字，字边真而肥乃得原神。墨色则其次，淡墨蝉翼拓固雅，不及深墨之纸黯而犹可钩摹也。字外之墨，渐淡而无，如烟云为佳，不可有痕。

拓墨须手指不动而运腕，运腕乃心运使动，而腕仍不动，不过其力，或轻或重，或扑或扬，一到字边，包即腾起，如拍如揭，以腕起落而纸有声，乃为得法。劣拙则以湿包直捣入字，不看字干湿之候，不问包墨之匀不匀，不求手法，不审字边之真不真而已，白纸黑墨，至成黄色，墨水浸铺，字无边际，无从钩摹，何贵乎有此一拓乎！

这段文字于传拓手法、规范讲解十分透彻，唯独对拓片墨色的最终效果缺乏足够的描述。

曾有年轻同仁对我在《金石传拓的审美与实践》一书中写到的“墨色虽重而不掩宣纸纹理”这句话提出诘责：墨色既然浓重了又如何能够不掩住宣纸的纹理？在我用大量拓片实例对此进行解释时，一旁另有年轻同仁以素描中的“透气”效果作类比，十分形象。初学素描的习画者往往在排线（素描中以连续、丰富的线条表现体积、造型的方法）一两个小时即无法再继续，因为铅笔的笔触在绘图纸上连成大片，形成了亮斑；而美术教师的一幅素描作品能画上数月甚至一年，始终能够在画面中填进新的笔触。这是因为教师在素描作品中，保持了笔触间的“透气”，不会出现将绘纸本色完全掩住的情况，而初学者用笔急躁，多用长线涂抹，腻住了笔触间和绘纸上的孔隙，结果很快就会出现亮斑，有亮斑的素描意味着终结，也意味着失败。拓片用墨中，“墨色虽重而不掩宣纸纹理”所要表达的正是“透气”的道理。传拓扑墨时，在保证扑包存墨量均匀无晕散的前提下，务必始终保持扑包垂直落下，且每一次扑包落下时都要与前次隔有间隙，这样才能保持气眼通畅，宣纸纹理不掩，否则一旦落墨成片，气眼消失，就会出现如《三希堂法帖》那种质密光洁如髹漆的印版刷印的观感，意味着它作为拓片作品的技术失败。

我认为，一幅经得住反复观看、琢磨回味，墨色称得上“温润”的拓片，其在传拓用墨上至少应当同时满足如下三个方面的要求：

1

匀净一致

碑碣铭文拓片墨色的匀净一致、不露扑包痕迹是传拓技术的最低要求，它要求传拓者具有对纸张干湿薄厚、扑包存墨多少的娴熟掌握，以及对每一次扑包落下时出墨量的高度控制能力。检查拓片墨色是否匀净一致，不仅仅是将其放在书案上观察，而且要将拓片举起来对着阳光进行观察，透过阳光仍无扑包痕迹、无色泽深浅不一，且孔隙均匀，才算是达到基本要求。

拓片的墨色要做到匀净一致，因为做起来较难，所以有人提出：只要字画清晰有神采，墨色匀不匀并不重要。这是一个十分业余的观点。在专业传拓领域，讲授传拓的第一步就是要求墨色匀净、墨不透纸。不顾整体墨色而只求字迹的做法在传拓大面积摩崖石刻时，因野外工作条件恶劣尚有稍可原谅处，若于墓志碑帖等小件刻石也持此想法，则拓工对自己的要求也未免过低了些。事实上，做不到墨色匀净者罕有能够具备使字画清晰、有神采的能力，手工训练最重要的就是熟练和精准，不通过艰苦训练，努力掌握历经千次万次重复始终能够精准如一的技巧，而寄希望于某一朝的神来偶得，这种希望永远只能停留在幻想当中。

2

色调饱和

扑拓的拓片墨色是由扑包多次落下而使墨点堆积汇聚而成，其点的密度大小以盖住宣纸的地色为最低标准，不可于平面无字（石花）处露出白色纸地。《郁冈斋帖》就是一个处处露出宣纸地色拓片的典型案例，这样的作品可以理解为是一件没有拓完的半成品。色调饱和需要有足够的点的密度，以电子图片为例，单位面积内点的密度越高，图片看起来越细腻、越清晰，如果对比每平方吋100dpi和每平方吋400dpi的图片，就会看出其间的差别来。但是，这种点的密度也并非越高越好，现代四色印刷机印制彩色图录一般匹配的电子图片密度为每平方吋350 dpi -400dpi，如果远远地超过了这个密度，由于油墨的反复重叠，反而会使最终印刷出来的图片清晰度下降。拓片在用墨上也是这个道理，如果扑墨遍数太少，就难以完全盖住纸地，而扑墨遍数过多，则容易使墨色腻住孔隙而降低拓片墨色的厚积感。

叶昌炽《语石》中论陈介祺簠斋传拓作品道：“潍县陈簠斋前辈拓法为古今第一，家藏石刻，皆以拓尊彝之法拓之。定造宣纸，坚薄无比，不用椎拓，但以绵包轻按，曲折坳垤，无微不到，墨淡而有神，非惟不失古人笔意，并不损石，齐鲁之间，皆传其法。”其中“淡而有神”这个词后来常常被人们用来为自己收藏的颜色泛白的拓片作注脚。我认为，看起来美的、墨色“温润”的拓片无论色泽深浅浓淡，都应该墨色匀净且具有足够的点的密度，那种扑墨严重不足、宣纸地色俨然的拓片，根本谈不上什么“淡而有神”，只是没拓完而已。

3

墨如积雪

我们在工作中发现，那些因孔隙腻住而看起来显得墨色很薄的拓片，实际的用墨量往往会多于孔隙通透而看起来显得墨色很厚的拓片。这如同把一块平滑的塑料布和一块纺织品放在一起比较，塑料布往往显得比较薄一样。塑料布没有孔隙，而纺织品即使再细密也仍有鲜明的经纬纹路，正是因为纺织品的这种纹路才使得它看起来更“厚”。在大自然中，等量的降水，积雪看起来远远比积雨要“厚”，这是因为雪花片片层累，而雨水则融为一体。我们所说的“温润”的墨色，其“温润”处，正是由于它的反光点是多向的，如同积雪的反光一样，光洁而不十分刺眼。反观不“温润”的积雨，则水面如同镜子，或极平，或在某种角度下反射出耀眼的光斑，这种情况需要在传拓用墨中努力加以避免。

传拓扑墨用的扑包由棉布或绸布捆扎，在扑墨过程中，务必使每一次扑包落下时都能够保证墨痕中的纺织物的经纬纹路清晰，墨点不能有任何左右晕散（旁渗），且第二遍扑墨须待第一遍所扑的墨色完全干透再进行，以保证上下墨点间亦不会有任何纵向晕散（旁渗），如此反复多遍，即可收到如积雪般的墨色效果。

与书法艺术中的“计白当黑”（指将字里行间的虚空（白）处，当作实画（黑）一样布置安排，虽无着墨，亦为整体布局谋篇中的一个重要组成部分）相对应，拓片用墨的本质是“于无字处经营”或“计黑当白”，要将碑石或器物字画线条、磨泐锈蚀之间的着墨处通过上述原则的墨色处理，使其饱满充盈而富有张力，则字画雕刻之美才可更好地彰显。

对于拓片墨色的审美追求，也存在着“不及”与太“过”两种情况。“不及”是指技艺粗疏者客观上受技巧的局限，主观上缺乏对拓片墨色温润精善的追求，故而制作出的拓片质量低劣，这种情况很容易被理解。其较被难理解者是属于追求太“过”而造成的缺憾。对拓片墨色追求太“过”，通常发生在手法娴熟者或金石家身上，如王澍《竹云题跋》中写道：“曩年刻得米老西园雅集记，自以宣德镜光笺、小华山人龙柱墨，穷日之力，毡蜡六十余次。”这种特别尽力扑墨传拓所获得的结果，大抵皆类似于《三希堂法帖》的样子，状如印本，失去了拓片应有的墨色温润厚积感。尽力求精善者重金寻觅古纸古墨是其长处，而穷日扑墨于方寸之间却成了他们不自知的短处。我曾见有自矜其技者拓任何器物，其拓片墨色都浓重细密如黑漆髹成，亦见有传拓青铜器将锈片痕迹完全用墨色遮盖成几乎无锈状，这样的拓片非高手不能为之，但在理论上却都很值得商榷。一幅墨色恰到好处的拓片，不在于其传拓的过程多么耗时、扑包捆扎的多么精细，而是应该体现在拓片的最终视觉效果，是否能够达到令人一望而知其拓自金、石、竹、木、骨等不同材质文物上的水平。每一种材质的文物都有着自身独特的肌肤纹理，能否在拓片上清晰地反映出这种肌肤纹理，是最为考量传拓者技巧和审美水平的地方。

图3、图4两幅铜镜拓片是我在讲解前述三点要求时所作的操作示例。这两幅拓片用墨量都是相同的。在图3的画面中，镜缘的内向弧形大片平素位置呈现出的是墨色一致、没有扑包痕迹，且宣纸帘纹清晰通透，而呈现在云雷纹地纹细线上的墨色则是连续无间断，纸色完全被墨色遮盖，此即盖住纸地而不掩宣纸纹理。

▲ 图3-战国龙纹镜 故宫博物院藏

▲ 图4-战国龙凤纹镜 故宫博物院藏

图4所拓铜镜锈蚀严重，斑驳起伏，大面积的锈迹遮掩了铜镜的边缘及内部纹饰原状，以锈迹多呈点状凸起，点与点之间的距离较大，空白处多而成片，故直观墨色呈大片斑白；铜镜内区几小片无锈处的主纹，因线条平滑且较宽则呈现出鲜亮的黑色。事实上，在图4的拓制作过程中，各处墨色的用墨量仍然完全一致，只是由于较强烈的视觉反差造成了这种大面积斑白而一二处主纹特别浓黑的效果。拓片制作的本意，就是要清晰准确地反映所拓器物上的锈斑、点、线、面等一切痕迹，而这一切不同状况在用墨上却应当尽量求其一致，即无论锈迹、点、线、面的大小、宽窄，在墨色的反光上面，都应该得到一致的体现，如果非要加以强调侧重，则应遵循点、细线更加追求色调饱和，宽线及平面则努力追求墨色匀净透气的原则来进行。

▲ 图5-汉杨叔恭残碑 故宫博物院藏

图5《杨叔恭残碑》是碑碣传拓的示例，因碑石文字边际呈平缓坡状，且磨泐漫漶严重，若扑墨遍数较少则难以清晰地勾勒出字迹轮廓，故扑墨十余遍，每一遍墨都扑在字画边际分界的同一位置上。这要求具备十分精准的手法，如果做不到每一遍墨都能最终扑落在同一条分界线上，则各边际处墨色犬牙交错，不仅无法表现出碑刻书法的精神，而且边际位置的墨色也无法达到足够的色调饱和。

▲ 图6-汉杨叔恭残碑局部 故宫博物院藏

图6是图5《杨叔恭残碑》的局部放大图像，通过放大可以看到，由于始终保持扑包垂直落下，墨点之间孔隙通透，碑刻平面无字处虽然貌似单一浓黑，但仔细观察仍能看到丰富的墨色层次，石质本身的粗砺感因而得到了较好的呈现。

▲ 图7-汉成阳田界石 故宫博物院藏

图7《成阳田界石》与图5《杨叔恭残碑》传拓用墨方法一样，唯一的区别是《杨叔恭残碑》拓片是在掲取前于石刻上直接照相，《成阳田界石》则是拓片经托裱后扫描成像。托裱的拓片会有细微的变形，于石刻上直接照相则会呈现出纵深阴影，这都是无法克服的问题。

制作一幅墨色“温润”的拓片，以上纸妥贴为先决条件，传拓过程中哪怕是极小的宣纸绷起、刷痕都会给拓片的最终效果带来无可弥补的缺憾。至于千次万次重复而始终能精准如一的扑墨手法技巧，只能通过艰苦漫长的训练来获得。

拓片作为一个“物件”，与其他事物一样，总是因观察者立场的不同决定了它被观察角度的不同。对待同一张拓片，历史学者期望通过文字的内容勾画出石刻或器物的主人生活的时代或他在历史进程中所居的位置，书法艺术研究者直接看到的是文字用笔结构的时代渊源及影响，碑帖版本鉴别者则更加重视拓片字迹磨泐石花与其他同器（碑刻）拓片的比较印证，都较少关注拓片的制作工艺水平。在他们面前，拓片仿佛是一片透镜，他们通过这片透镜将目光直接投向远方的焦点，至于透镜本身如何通常被忽略，且越清澈无瑕的透镜越容易被忽略。然而，作为专业传拓者，在制作拓片的时候，我们的目光焦点则应当首先凝聚在这片“透镜”本身，我们的立场和我们所做的工作，是努力磨好这片“透镜”，使之完美，使之纤尘不染，使之成为一个玲珑透剔的艺术品。

郭玉海|故宫博物院研究馆员。1983年到故宫博物院研究室，师从纪宏章先生学习金石传拓技艺，1986年到金石组，从事金石传拓、保管、陈列、研究工作。曾主持、参与多项大型文物展览，经手文物极富，编著有《故宫博物院藏历代墓志汇编》《故宫藏镜》，参与编纂《清史图典》等多种大型文物图录。在数十年的业务工作中，手拓故宫博物院各类文物珍品数以千计，对传拓技艺、金石拓片、金石文物多有独到见解，著为《金石传拓的审美与实践》。

主 编：刘 彭

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