鲁迅文学奖得主、著名作家刘庆邦：生长于心的短篇小说

原标题：鲁迅文学奖得主、著名作家刘庆邦：生长于心的短篇小说

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刘庆邦，著名作家。中国作家协会全国委员会委员，北京市作家协会副主席，中国煤炭作家协会主席，北京市政协委员。著有长篇小说《断层》《远方诗意》《平原上的歌谣》等9部。迄今发表短篇小说300余篇，影响深远。出版中短篇小说集、散文集《走窑汉》《梅妞放羊》《遍地白花》《响器》等20余种。短篇小说《鞋》获第二届鲁迅文学奖、中篇小说《神木》获第二届老舍文学奖。根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。

生长于心的短篇小说

刘庆邦

我今天主要讲短篇小说创作的技巧。如果其他作家讲，可能会说创作没什么技巧，没什么可讲的。也就是说技巧的最高境界是无技巧，就是在写作的时候意识不到技巧。我认为创作还是有技巧的，但是技巧最终会成为一种感觉，成为本能反应。这是基本功的训练，是长期训练和积累的结果。像打乒乓球，一个动作要反复地练习，时间长了，技巧就被消化掉了，成为运动员本能的反应。比赛时，一个球打过来，运动员凭本能的反应就打过去了，如果再想用什么技巧，已经来不及了。文学技巧也是一样，写作训练时间长了，成为写作者对文字、文本、情感、行文的感觉，成为写作时本能的一种反应，好像已经化入作家的血液里。当写到一个句子，或一个字，觉得不能用，这个判断很大程度上是一种感觉和本能。或者一句话说多了，再不能多写，这也是本能。再比如，写了一些，觉得不够充分，还需要再多写一两页，这也是本能。那么感觉和本能从哪里来的呢？从最初的、最基本的写作技巧训练里来的。无技巧是从有技巧来的，无意识是从有意识来的，是经过长期训练达到的无技巧、无意识的境界。要达到这个境界还是要从最基本的训练开始。在座的作家应该说都有了比较好的创作技巧，很好的感觉、本能。但是，我们还是需要交流的，需要回头来看，因为还存在着技巧需要训练、弥补的一些问题。

为什么讲短篇小说的创作技巧？首先我有写短篇小说的长期实践。我是从1972年开始写第一篇短篇小说的。那时我还在煤矿当矿工，参加了煤矿的宣传队，谈了恋爱，第一篇小说是写给女朋友的，这也是当时写作的一种情感动力吧，为了得到女朋友的赞赏。女朋友看了，对我很赞赏，我就满足了，没地方发表就放下了，压在一个破箱子里，一放就放了6年。没地方发表作品这个积极性是难维持的。后来我调到煤矿局宣传部去作通讯报道了，觉得当记者挺不错。1976年粉碎四人帮，1977年各地的文学期刊开始办起来，我看到刊物上，比如河南《郑州文艺》等，发表的一些作品，想起自己也写过一篇小说，把它翻出来一看，觉得还可以，自己还被感动了，比刊物上的小说觉得不差，不妨就拿出去试试。当然小说需要重新抄一遍，因为纸张已经发黄、脆了，字迹的边缘也已经有点模糊了。我重新抄了一遍，就近投给了《郑州文艺》，很快接到《郑州文艺》给我单位发的一封外调函。那时候发一个作品还要搞政审，当时正在清查四人帮，如果政治上有问题，如果是一个造反派、帮派人物，这个小说还是不能发的。宣传部出了一个证明，证明我没问题，小说才发表了。我1972年写的，1978年在《郑州文艺》第二期的头条发的，所谓处女作，题目叫《棉纱白生生》。从那开始就陆续写下来，1978年我就从河南调到了北京煤炭部编刊物、报纸，出于对写作的喜欢，几十年来在最忙的时候一直没有放弃写作。我经常早上起来写作，一年能发两、三篇小说。这样陆陆续续算下来，1972年到现在，我已经写了42年，发表的短篇小说二百五、六十篇，出了不少集子。

我写短篇小说，除了真心喜爱这种体裁以外，觉得短篇小说确实是自己认知世界、把握世界的一种方式，还有与前辈的提携、朋友的推动是分不开的。说到提携，林斤澜林老对我提携很大，1985年我在《北京文学》上发表了短篇小说《走窑汉》，那时候我还不认识他，他看了我的小说以后非常高兴，就推荐给其他作家看，推荐给汪曾祺汪老看。汪老看完第一遍之后，觉得好像没什么特别的，林老就逼着他再看，他后来觉得是不错。林斤澜当了主编以后，经常约我去谈小说，怎么改小说，怎么充实，他说，你要接二连三地写小说，我要接二连三地给你发表，你一定要跟我们配合好。我们也真的做到了，从1982年到1986年他当主编，到现在我每年都在《北京文学》上发表1至2篇短篇小说，还有中篇小说。说到朋友的推动，王安忆对我的小说非常地喜欢，她给我的短篇小说集写过序，她讲课的时候多次分析我的短篇小说，分析我写短篇小说的逻辑动力来自哪里等，分析我的短篇小说《血劲》是怎样结尾的，说明结尾的重要性，结尾要走到哪一步。我的短篇小说不管发在哪儿，她都能看到，而且愿意跟我交流。比如我的短篇小说《保镖》发表在《北京文学》上，在小说结尾我把人写“死”了，《走窑汉》的结尾也把一个人写“死”了。她说，短篇小说最好轻易不要把人写“死”，要把人写“死”是一个偷懒的做法，也不符合日常生活的常识，我觉得她说得很有道理，今后我写的就尽量避免这些。还有我获鲁迅文学奖短篇小说奖的作品《鞋》，正面反映比较多，但是王安忆有不同的看法，她说她觉得写得不太好，只是到结尾处才挽回了一些。我对她的这个意见一开始不太服气，后来我想她说的是有道理的。王安忆曾说，她写短篇小说一直在向刘庆邦学习，但是一直学不会。我认为她说得很谦虚，但是她写短篇小说没有我写得多。我觉得朋友的关注、中肯的一些意见，有时候也成为我写作的动力。所以就这么持久地写下来。《人民日报》从1989年以后没有发表过小说，从去年开始经过研究要刊登小说，第一篇要发我的小说，很信任我，我就写了《清汤面》，反响我是没有料到的。当时中宣部的常务副部长看了很感动，马上做了批示，让中宣部的活页文选刊登，让县级以上干部学习，并在很多杂志上做了大量转载。这篇小说写的是煤矿生活，写矿难之后，矿工对矿工家属的一些关爱，写集体的人性美。

还要说一说去年获得诺贝尔文学奖的爱丽丝·门罗，她是专事写短篇小说的。我觉得很振奋，这个奖不仅是奖给她的，也是奖给全世界写短篇小说的作家的。我觉得她获诺贝尔奖是实至名归的，她写得不错，她是继承了世界优秀短篇小说的传统，是向世界优秀短篇小说的传统致敬的作家。说具体点，也可以说她继承了契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等世界短篇小说大师的传统写法，她被称为“契诃娃”、加拿大的“契诃夫”。她的写作注重情感的饱满、情节的完整、文字的精确性，她没有搞什么现代主义，没有玩“玄虚”，没有玩花活。我对她的小说也有不满足的地方，她的小说取材面比较窄，取材于家庭生活，一个家庭主妇的生活，从地域上看是一个小镇的生活。她的写作用心还不够重，作品缺乏震撼人心的力量。她的短篇小说在形式上还是有一定问题的，她的短篇小说都写得比较长，介乎于中篇小说和短篇小说之间的文体，差不多写到一、两万字，跟中国的短篇小说讲究短小、精悍不大一样，整个短篇小说的整体意识她做得还不够，很多小说不像短篇小说而像中篇小说。比较起来，在全世界范围而言，中国的短篇小说比世界的短篇小说一点都不差，我甚至觉得我们的汉字根源很深，形象很美，非常适合写短篇小说。我们中国的短篇小说又注重情感的饱满，注重审美，跟目前世界上流行的短篇小说是不一样的。我也看过很多西方的短篇小说，有时候看着很费劲，需要硬着头皮看，读了以后很快就忘掉了。不少作家是在玩“玄虚”，弄形式，卖弄思想，重理性，理性大于感性，读了他们的作品可以让人思索，但不能让人感动。我以为如果一个小说不能让人感动，不能引起共鸣，仅仅提供一个思想的载体，在一定程度上就失去了短篇小说的本质。还有中国比较推崇的作家，我不说他的名字了，他的写作是通过在资料室里找资料来找素材，写小说，他的素材不是第一手资料，这样的作家尽管很红，但是我不敢恭维。

还有去年获得布克国际文学奖的一个美国女作家，戴维斯，最后进入这个奖终评的有中国作家阎连科。我觉得戴维斯的小说不如阎连科写的好。布克奖被称为诺贝尔奖的风向标，好多作家是先得了布克奖，再得诺贝尔奖。戴维斯除了写短篇小说、小小说，还写一句话小说，比如有一篇题目是《约翰逊很愤慨》，内容是：因为爱尔兰的树太少了。尽管很受推崇，我觉得很可笑。我认为一句话构不成一篇小说，我甚至觉得这是一种投机，形不成故事，不能给人提供思索。再说创新短篇小说的形式，突破短篇小说的边界，短篇小说有些基本的东西还是要遵循的，短篇小说作为一种文体，不能失去文体的本意。失去了文体的本意，就不是短篇小说了。从这一点上来说，我觉得中国作家完全可以树立文学自信、小说自信，实践证明，中国作家写的小说不比世界上的作家写的差，整个世界文坛应该有中国作家的一席之地。这是我对整个短篇小说现状的看法。

再说写短篇小说的技巧，前面说要经过基本的技巧训练，才能做到无技巧的境界。我总结需要我们掌握的短篇小说基本的技巧，或者说不可以忽略的主要技巧，是写短篇小说有了一个素材，还要把它变成一篇短篇小说，需要一个“种子”。类似“种子”有很多说法，比如“支撑点”，短篇小说要有支撑点，有了支撑点短篇小说才能撑得住；比如“内核”、“眼睛”，写诗有“诗眼”，写短篇小说也要有眼睛；还有“纲”，“纲举目张”的“纲”，把“纲”举起来，“目”才能张开，是短篇小说创作过程的提纲挈领。这些说法都很类似，但是我愿意说成短篇小说的“种子”，因为种子形象比较美，让人想起饱满、圆润等形象化的东西。因为我们知道世界之所以生生不息，不断发展，种子起着很大的作用，种子在不断地传递生命的信息，使世界不断保持活力。因为物质世界是要有种子的，像小麦、大豆、高粱等都有种子，种上种子，才能收获。动物也有种子，才能传递生命基因信息，一代一代繁衍生息，像老虎、大象等，包括人。短篇小说作为精神的产品，与物质世界相对应，要写短篇小说也需要种子，给这个种子下一个定义，就是有可能生长成短篇小说的一种根本性的因素。关键要素是“有可能”、“生长”、“根本性的因素”。种子的重要性在于，如果没有找到这个种子，写作就没有出发点，也没有落脚点，找不到写作的方向。这叫“老虎吃天，无从下口”。我们都可能遇到这种情况，得到了很好的素材，觉得有可能会成为一篇小说，可是迟迟又不能下笔，就是还没有找到素材所包含的小说的种子。好比我们在城里住，碰巧住在一楼，前面有一块空地，想把它开起来种点东西，地开起来了，土壤很肥沃，阳光也很好，想种玉米或向日葵等，但是没有种子的话，那些条件是无效的。只有得到了种子，埋在土地里，让种子和土地结合，种子才有可能生根、发芽、开花、结果，这是强调种子的重要性。种子是什么样的形态呢？我体会，很多短篇小说里都有种子存在，种子在什么位置，是不确定的，大部分是在小说的结尾部分，有时候可能在中间，也可能在开头，也可能通篇也看不到种子，这个种子又无处不在。种子的形态很多情况下是一个细节，让这个细节生发，长成一个短篇小说，但有时候又是一个理念，有时候是一句话，有时候是一个氛围，是不一定的。下面我举例说明。

我每次举例都愿意说自己的小说，并不是我自己的小说有多么好，是以我自己的小说举例比较方便，因为我记得比较清楚。我举例看看怎样在素材中找到短篇小说的种子，把它变成一篇短篇小说。这个例子是我听我母亲讲的一个故事，发生在文革后期，我们邻村的故事。有一天这个村发生了一个人命案，一个社员拿起钉耙把一个队长给锛死了，三齿的钉耙锛到队长的头上，队长七窍流血死了。当时其他社员都在刨粪，都很震惊，这个社员看到人死了，丢下钉耙就跑。那是初春，麦子还没长起来，社员们就追他，他看见也跑不脱就不跑了，社员就追上去一阵乱钉耙就把他打死了。等于他把队长打死了，社员把他打死了，这一命抵一命，事情就算过去了，两清了。他为什么要打死队长呢，因为他原来是一个货郎，卖点针头线脑，到了文革后期，不许人做生意，卖东西就是搞资本主义，就要割资本主义尾巴，甚至家里的鸡蛋都要偷偷私下交易去卖。这个货郎家里穷得吃不上盐，点不起煤油了，姑娘大了裤子都破了，想找一块补丁给姑娘缝裤子都找不到，没有多余的破布。他就拿以前剩的一点针头线脑等货物到很远的村里去卖了，但还是被社员看见就告发了。队长先是罚他工分，又让他在大会上“斗私批修”，送到大队去参加学习班，关起来，不让吃喝。有一天，他跟队长一起刨粪，觉得很方便，就把队长给锛死了。我听了以后当时觉得很震撼，这个场面是很惨烈的，觉得这个故事里面可能有小说的因素。

这个故事迟迟没有写。一开始粉碎四人帮以后，我想把它写成批判“极左路线”，给民生造成的伤害的小说，但是当时这样的小说很多，我要是也写成这样的小说就会被大量的同样的小说淹没了，就放弃了没有写。过了一段时间以后，我又想把它写成一个复仇的小说，找新的角度、新的理念，写货郎向队长复仇，想到这一点我心里稍微有点激动，我觉得这个小说可以写了，因为复仇比批判“极左路线”要上升一个层面，从社会性上升到人性的层面。通常的小说都是停留在社会层面，没有上升到一个人性的层面。从社会性到人性我觉得有了一个提升，有人性的碰撞，灵魂上的较量，会写得很紧张、很好看。我总结，写小说，要先人性后社会性，先审美后批判，先趣味后意味，先诗后史。有人说人性和社会性是割裂、对立的，不是，这几种先后都是有机地结合在一起的。我是强调了作品的艺术属性。比如人性和社会性，先写人性，把人性作为载体，社会性自然而然就出来了，如果只盯在社会性上，只盯在现实批判上，有时候看不到人性，这样的作品就缺乏深度，缺乏艺术上的高度。所以我们要盯着人性来写，以人性来丰富社会性。其他几个也是这样的道理。比如先趣味，我们写东西要先有趣味，有高尚的趣味，然后再有意味，就是主观的东西、思想。有了趣味，意味才可能走得远，如果没有趣味，读者都读不下去，思想怎么让人家知道。这些很重要。

再说我想写复仇，激动过后，马上要写了，我又放弃了。因为在这之前我写过一个小说叫《走窑汉》，就是写复仇的，产生了一定的反响，甚至林斤澜说，我通过《走窑汉》走上了知名的站台。我想再写复仇的小说可能会比较容易，但是会有重复自己之嫌。我觉得作家要羞于重复自己，尽管始终保持一个水准，重复自己也是很难的。写小说作为一个精神创造，我觉得随着年龄的增大，会出现下滑的状态，这很难免，一个人的创造是跟他的身体有联系的。我写《走窑汉》时还比较年轻。但是我不想重复自己，就又放下了。

好的小说素材不会放坏，它一直在我脑子里存了20多年，不会像物质世界里的种子一样，里面的胚芽会退化，放时间长了会发芽。小说素材作为精神的东西不一样，尽管在脑子里放着，放着它的过程就是再培育它的过程，终有一天会把它培育成功，找到它的种子所在，然后长成一篇小说。这个小说也是这样，20多年之后，我看获诺贝尔文学奖的美国作家斯坦贝克的小说，我看前言，有对他生平的介绍，说他也是一个业余作家，他的本职是研究海洋生物的，他得出了一个结论、理念，海洋动物集体的攻击性，或者叫集体的防御性。我看到之后，脑子里就一闪，像开了扇窗户，照进了一道亮光一样，觉得这个小说可以写了。我从这个海洋动物集体的攻击性受到启发，想到了人类集体的人性恶，人作为个体是复杂的，有正面的人性，也有负面的人性，我们写小说，像鲁迅先生说的，就是解剖自己，按我的说法就是宰自己，要把负面的人性解剖出来。写小说的时候要表现人性的复杂。

所谓集体的人性恶，西方哲学家叫平庸的恶，也有人说叫集体无意识。人在形成集体的情况下，去个性的情况下，在隐姓埋名的情况下，在一些事件面前，会表现成一种不自觉的人性恶。这个例子可以举出很多，我们会在报纸上看到这样的报道，一个人到高高的建筑物上要跳下来自杀，很多人会在建筑物底下围观，围观的人是一个集体，其中有的人不希望这个准备跳楼的人被救，而是跳下来摔死，满足人性恶的欲望，等他跳下来，大家高兴地散去，满足了。比如上海的《新民晚报》刊登的一个新闻，上海是比较文明的城市，市民素质也不低，一个女人到四楼上准备往下跳，过路的市民发现她不跳有点着急，说四楼不太高啊，要么走下来，要么跳下来，还说我们大家都很忙，没有太多时间来陪你，这个女人听到这，没等救护的人来，就跳下来了，没摔死但是也摔成残废了。这就是集体的人性恶在起作用。还有频发的医疗事件也是这样，前年哈尔滨发生了一个患者刺死在医院实习的大学生的事，很多人不同情这个大学生，说捅死了活该。哈尔滨的媒体做了调查，结果让人震惊，百分之七十五的人赞同把大学生刺死，这非常可怕。一般的人性对死者是同情的，死者是占一份死理的。但是一些人把对社会的不满，对医疗改革制度的不满，发泄、转嫁到实习大学生身上了，这也是集体的人性恶的表现。我们回顾历史上历次的政治运动，包括文化大革命，为什么后来失控，全民都参与暴力，在这种情况下，集体的人性恶得到极大的爆发，产生了极大的破坏作用，不仅使道德崩溃，也造成经济崩溃。所以，有适当的条件、适当的土壤，人性的恶会爆发出来的，人性中的一种兽性、恶性占了上风，起了作用，就会造成严重后果。

当我得到了这样一个理念之后，我对素材重新构思，打破它，要把它写成批判集体的人性恶的小说。怎么构思呢？我首先要设计几个人物，至少3个人物，一生二，二生三，三生万物，才是集体。我就设计一个张三嫂，李四爷，王二哥在村里，代表一个群体，让他们去撺掇、怂恿货郎，给货郎烧底火。我设计的货郎本身比较懦弱，并没有勇气去要队长的命，可是经不起这些人反复撺掇。他们先是造舆论，说货郎要杀队长，然后找到货郎，唉声叹气地表示对货郎的同情。比如一个说队长这么欺负你，真让人受不了啊，另外一个说，要是我早就不干了，人都有一口气，他欺负我了，我就一定得让他付出代价。让这几个人到货郎那去拱火，来推动他，要把货郎逼到一个墙角，好像他不杀队长在这个村里就做不起人了，就不像一个男人了。最后实在没办法，有了这么一个契机，货郎就把队长打死了。队长死了，村民很高兴，集体的人性恶得到了极大的满足。我在小说的结尾就极尽渲染之能事，村民好久没有遇见这样让人兴奋的事了，长期以来都特别沉闷，终于遇见了一个这么让人高兴的事，不但刨粪的村民拿着钉耙向货郎奔去，村民们听见了也纷纷向货郎追去，有钉耙的拿钉耙，没钉耙的拿锄头、铁锹、木棒，实在没有的抄起厕所上的一块砖，向货郎追去。不但人向货郎追去，狗也非常兴奋地汪汪叫向货郎追去，简直像赶庙会一样，像集体的狂欢，像农民起义，田野里腾起阵阵烟尘，渲染人性恶大爆发的狂欢。货郎的闺女喊着：“别打我爹的头！”她想给她爹保留一个完整的尸首，人们没听见还好，一听见，就专门用钉耙打他爹的头，最后一句话是：把他爹的头捣烂了像一滩红粪。因为村民正在刨粪，我就借用这个粪的形象来为小说结尾。

这篇小说发表在《北京文学》2000年的一期的头条的位置，当年复旦大学教授陈思和，把这篇小说选入了他编的一本《逼近世纪末小说选》，专门写了一段评论，大意说，刘庆邦平地风雷，显示了前所未有的对人性恶的批判力度。我的用心，很快被评论家注意到了，这个小说从众多小说里跳出来了，为文坛注意，为读者注意。这个小说的种子就叫集体的人性恶，是一个理念。

大多数情况下，构成小说的种子是细节。我们写小说大多是以情感美为中心的，是表达情感的，但是又离不开思路的指引。思路指的是作家的思想性，对世界的看法，我们的思索。作家的分野或者说高下之分，很大程度上是以作家的思想高度来分别。很多作家之所以不能突破自己，很大程度上是他思想程度上的问题。我们写的是形而下的东西，但是我们必须有形而上的思考，必须有一条思路来引导我们，从此岸到彼岸，思路是不可以少的。所以要强调思想的重要，理念的重要。虽然小说的功能不是讲道理，但是又离不开理性，它毕竟还是理性的果实，离不开哲学的支持、支撑。所以我们每个写作的人除了离不开生活，拥有广泛的感情，还要不断对周围的生活进行思索，进行拷问。就像苏格拉底的名言:未经思索的人生不值得一过。虽然说得极端，但是我觉得有一定的道理。

当我们找到了短篇小说的种子，不等于我们已经拥有了一篇短篇小说。要把一个种子变成一篇短篇小说，还要经过艰苦的、复杂的劳动的过程。好比我们把种子种到地里你就不用管了？还要有后期的管理，旱了要浇水，不肥了要施肥，生虫了要灭虫等。后期的工作要跟得上。当然，短篇小说不是种在土里，是种在我们心里，我说叫生长于心，这个种子必须经我们心灵的土壤培育过，心灵的血液浇灌过，心灵的阳光照耀过，一切都要打上作家的烙印，然后才能让它一点一点地生长成一个短篇小说。所以我主张，短篇小说是用生长法写成的。

关于短篇小说的写法有各种各样的说法，有人说用减法，有人说用平衡法，有人说用控制法，有人说用最经济的手段写，这些说法都是有出处的，都是有针对性的。比如说用最经济的手段写，选取最精彩的段落写成短篇小说，这是胡适先生说的。沈从文先生就不赞成胡适的说法，他说该铺张的时候、该充分的时候，要不吝笔墨，用经济的手段会写得不充分。比如有人说用控制法，但是我写一个短篇小说绝对不能控制，一开始就控制，很可能放不开，小说会发紧。让短篇小说往大有作为的方向努力，要放开手脚来写。可能有些人需要控制，因为可能会写疯，控制不住，会把短篇小说写成中篇小说。不少作家跟我说过，写了几千字还没进入正题呢，赶快就把这个废掉，再重新写。有一次毕飞宇遇到了这种情况，他可能就需要控制法，他还说还可以用“烤”法。个人有个人的体会，小说有万种写法，要找到最适合自己个性的，最符合自己气质的写法。

我主张，短篇小说是用生长法写成的。生长法，我认为它是一点一点从心里生长出来的，从发芽到开花到结果，一定要打上作家的烙印，与自己的心保持紧密联系。种子说，是写短篇小说基本的技巧，希望作家们写的时候树立种子的意识，写的时候先找到种子，在没找到种子之前不要急着动笔，真正找到种子之后再写也不迟。

下面说几个写短篇小说的具体的技巧。

第一个是关于短篇小说综合形象的运用。有人把综合形象说成是闲笔，首先我们要承认写小说的人是闲人，还要敢于承认小说是闲书。等我们有了闲情逸致的时候，我们才能进入写作的状态。写小说的时候千万不要强调我很忙，很忙的人写不了小说，他不能静下来、闲下来，不能走进自己的内心世界，怎么创作呢？所以我认为写小说，闲是很重要的。有一种笔法称为是闲笔。好比走路，行色匆匆，满头大汗不好，信步走来，东看看，西看看，看见一朵花，一汪水，几只鸟，几片云，停下来欣赏一番，这才是闲。但是小说中的“闲”不是那个“闲”，它是小说的重要组成部分，我们不可能等闲视之。我不愿意把小说中这种笔法称之为闲笔，这种说法不是很准确，也不是很科学，容易让人产生误解，所以我给它起了个名字，叫“小说中综合形象的运用”，综合形象相对于小说中的主要形象而言，是主要形象的铺垫、扶持、烘托和延伸。我们看到短篇小说总是一个主要人物在那走来走去，甚至一条道走到黑，这样的小说就显得单调、沉闷、单薄，如果加入综合形象的因素，小说立刻会变得丰富、有趣、饱满，增加小说的立体感、纵深感和厚重感。

综合形象好比电影中的背景形象。拍电影的时候，镜头一扫，很多背景形象都收入到镜头中。举例说张艺谋拍《秋菊打官司》，秋菊挺着一个大肚子在街上走的时候，如果把背景形象都剔除掉，只有秋菊在街上走来走去，这样是不现实的，也是不可能的，必须把背景形象都扫到镜头里。背景形象是非常丰富的，首先是街道上嘈杂的声音，汽车喇叭的声音，叫卖的声音，街旁有卖菜的、卖肉的、卖各种东西的，街上有各种门面、幌子，不必过多交代，镜头一扫，背景形象都收入到镜头中了，这样画面不仅丰富了，也热闹了，构成了电影的一种背景艺术。我认为综合形象好比电影中的背景形象，为什么要写综合形象？因为世界上的事物都不是独立的，相互之间是有联系的，我们在小说中既写到被称为主角的主要形象，也不能忽略重要的综合形象。其目的是寻找他们之间的联系，这种联系既是物象之间的联系，也是物象与环境、气氛、社会、时代等之间的联系，建立了他们之间的联系，小说的主要形象才会立起来。我是在读沈从文的小说时意识到了综合形象的运用。我还想到了在新闻中有一种叫综合新闻，我过去长期做新闻报道，把很多新闻放到一起叫综合新闻。在小说中，我愿意把它说成综合形象。

沈从文的小说中综合形象是运用地非常好的。比如有一篇叫《丈夫》，这篇小说一开始就先写综合性的形象，先说下雨了，河水涨起来了，船涨到了吊脚楼那，然后是烟雨红桃，远处有宝塔，近处有船上的嫖客，在和吊脚楼上的妓女对话，讲价钱，价钱讲成了，嫖客就沿着潮湿的甬道，走到楼上去了。然后再说别的，说街道上的气味等，主要人物还没出场呢，他先写这些综合性的形象，综合性的形象写够了，然后丈夫才出现，一个船一个船地找他老婆，他老婆叫老七，在船上找到了她才发生了后面一系列的故事。在中间，他写着写着主要人物，他又转写晌午了，开始做饭了，能听见铲子敲锅的声音，听到菜倒进油锅里发出的刺啦声，甚至能看到烟在水面上飘着，像一层薄绸。看似这些形象和主要形象是没什么关系的，实际上这些综合形象都是有效的，对烘托主要人物主体很有作用。

我提醒朋友们，综合形象必须是形象，用形象来说话，不能空发议论，不可以写抽象的东西，应该用简短、精彩的几句话，就勾勒出一系列的形象，就像电影镜头一扫，一系列的形象就出现在画面里了。我在写小说《神木》时，一开始也是写综合形象。我写临到年前了，车站下雪了，雪落在地上很快就化掉了，乘客走得匆匆忙忙，好像有了过年的气氛，有人拿着手提包，有穿着红皮衣的女士，一边走一边打电话，还有一个老太太前面放着一个钱盒，跪着，希望别人给她送钱，等等，很简短的篇幅，写了一系列综合形象，然后主要人物才出场，对于丰富小说的厚度，增加小说的立体感是很重要的。我写每一个短篇，都会写一些景，除了自然的景色，还有一些场合的景色。比如写今天咱们这个活动，我会先写春天已经来了，杨树已经发芽，空气质量虽然不是很好，但是气温还是觉得很舒服的，等等。作家写东西的时候要眼观六路、耳听八方，各个感官都在起作用，要有一些综合形象的加入。

我想到马致远的一首诗，《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首诗很短，一句中几个形象，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳，这些形象的组合排列，是要经过精心挑选的，为了来表达他的情感，表达他的理念：断肠人在天涯。理念有前不见古人后不见来者的伤悲，这是诗中一个综合形象的典范，我们向这首诗学习，写短篇小说，主要人物在活动的时候，正在紧张的时候，笔锋一转，来一些综合形象的运用，对前面起到深化、烘托的作用，增加厚重感，特别是短篇小说。长篇小说、中篇小说有比较多的篇幅，更要有综合形象的运用。短篇小说因为体积小，还要不要综合形象的运用呢？我觉得更加需要，越是走的路短，体积小，甚至具有一定的透明性，越需要综合形象的运用，千万不要用单脚来跳舞，不要只让一个人物形象走来走去。要有综合形象的意识。

第二个写短篇小说重要的技巧，是一定要把短篇小说放在现在时和进行时，要一直在动。去年我到中国作协外研部办的一个港澳作家班讲课，那个班有个特点，讲课之前，把他们的作品先发给讲课的作家看。我看了几个港澳作家的作品，觉得他们比大陆的作家有很大的差距，他们的作品要拿到内地的刊物上发表会很困难。他们存在了一个很大的问题，创作的一些基本的技法、基本的常识没有很好地把握。写一个短篇小说，交代过度，回叙过度，不是把小说放在现在时和进行时，在现场往前推进，而是用大量篇幅回叙交代，多数小说都是这样的情况，很让我吃惊。写一个男的和一个女的在一个地方见面，还没说几句话，就开始交代，回顾过去的事，来龙去脉，家里的情况，然后又回到两个人见面的地方，故事结束了。我觉得这个写法是不可取的，让人读着非常沉闷，没有现场感，不是在进行时。还拿电影作比，过去的电影有一些闪回的镜头，走着走着突然闪回到过去了，正在拍新社会，闪回到旧社会，有一些交代。现在的艺术，包括电影，闪回的应用已经很少了，小说也是这样，现在小说的发展就尽量避免闪回、交代一个情节。成熟的写法应该是，简单地交代情节，大量地丰富细节，重点来刻画人物，但是这些要不要交代呢？是要交代的。一个办法是不要集中交代，集中交代容易打破小说的平衡，容易显得沉闷。我的短篇小说里也要有交代，对过去故事的成因要有交代，要打碎这个交代，在衔接的部分、在关键点，三言两语就交代出来了。

比如我写《走窑汉》的时候，以前矿工的妻子来了，矿上的支书看人家漂亮，要给人家迁户口，要跟人家发生关系才可以，就发生了一系列的事情。主人公向支书捅了刀子，他被判刑了，在监狱里表现不错，还救了一个落水儿童，提前释放了。从监狱里放出来以后，他又回到这个采煤队，我就从这开始写起，在现实故事结束的地方开始我的小说。前面就断断续续地交代，等看完了整个短篇小说，脑子里整合一下，就会知道来龙去脉怎么回事。要把它放在进行时，是考验作者的创造力和想象力的。因为交代的往往是已经发生的事情，我们写的是在发生故事以后，重新开始，要发展它，要另起炉灶，都需要现在不断地推动。我写他们在更衣室里换衣服，都不说话，他们习惯这样，换衣服时一把刀掉在地上了。我就写刀子的形状，是什么什么样的，他看到后就知道这就是原来刺中那个人的刀子，这就是一句话的交代，接着就不交代了，继续往前走。说这个人把刀子拿起来，吹一口刀锋，这时候气氛一下就紧张起来了。有一个小青年吓得脸色发白，浑身哆嗦，眼看着要发生什么事情，倒是没发生什么。但是他出来以后冲着刀锋说，这是宰狗用的。支书说，你敢，他一边说一边自己浑身哆嗦，他还说，有点冷。就是这样的细节，靠内在的逻辑动力来推动，后面很多的情节和细节，都是我们想象出来的，或者说创造出来的，交代很少，但是交代是有的。我认为好的短篇小说都不要很多交代。希望大家写作时尽量避免大篇幅的交代，要通过我们的想象，推动它的发展，通过内在的、符合小说人物内心的逻辑动力来推动它，把他不断地推向一个高潮，这正考验作家的能力。

第三个技巧关于短篇小说的结尾。短篇小说的结尾是非常重要的，老舍把结尾叫结末一震；林斤谰老师说结尾要有意象的升华；王安忆的说法是，结尾一定要升级，她不说升华说升级。她在分析我的《血劲》的时候，认为我的结尾是升级的。她说，升级就是走远，走到哪呢？走到茫茫的地平线那去。这是一个精彩的短篇小说所必须具备的。短篇小说的结尾很重要，甚至有了“欧·亨利式”的结尾之说。欧·亨利特别注重小说的结尾，由于用力太过，就形成了这样一种模式。有人不喜欢欧亨利式的结尾，说太造作了，说小说不要结尾，有这种极端的说法。不结尾是不可能的，只要宣布你的小说完成了，肯定要有结尾，结尾就要有结尾的要求。山西作家王祥夫，他说：刘庆邦写短篇小说是一个气功大师，好像在吹气球一样，一直把气球吹得很大，然后结尾的时候，“砰”，气球炸了，吓人一跳。我不同意他的说法，说我写短篇小说好像在吹气球一样，一直把气球吹得很大，但是我最后不能让气球炸了，让它炸了就泄气了，这是不可以的。办法是吹大了气球之后松手，要放飞，任它飞翔，飞到哪儿就不是我的事了，飞到哪儿算哪儿。这是我对短篇小说结尾的理念，也就是说，一个短篇小说结尾了，等于这个短篇小说的门关上了，但同时它不是一个封闭的状态，它同时又打开了几扇窗，它是一个开放的状态，要走到茫茫的地平线上去，也就是说要最后升级，后来留给我们的思索是多元的，或者它的意义是不确定的。

我们看蒲松龄的小说《聊斋志异》，每一个小说最后都有一个总结性的概括，叫“异史氏曰”，他的意思是我这个是跟历史不同的，异于历史的，几句话就把小说的意思点出来。现在的小说这种笔法是不可以采用的，不可以把小说的意思说出来。这种把小说的意思说出来是一种寓言的写法。寓言就是借助一个物象，把意思说明白。小说不是寓言，小说是多义的，不同的读者会读出不同的情感，不同的意念。就是仁者见仁，智者见智，善者看见善，情者看见情。这个不确定性我想引申一点说。去年江苏省作协和《当代小说选刊》在宜兴搞了个短篇小说论坛，去了几个作家，苏童、格非等去了，我做了个发言，主要谈短篇小说的结尾。我说中国人在给孩子起名字的意义上讲，每一个人都是一个小说家。家长给孩子起名字是很讲究的，孩子还没出生就开始给孩子起名字，很费心思。起名字至少有四个层次的名字。第一个层次是借助物象的，叫铁蛋、毛蛋、棒槌，这样的名字俗，但是这代表了家长的一种想法，就是希望孩子能够结结实实地成长。第二个层次稍微有点升华，比如福、禄、寿，有财、有粮、有地等。代表了人对生活的一种向往。第三个层次的名字比较雅致，像“勇”，有勇气;“卫平”，保卫和平。这样的名字有个确定的意义，跟年代有紧密的联系。这三种名字都有确定的意义，但是有一种名字的意义是不确定的，怎么想都可以。比如我的名字，庆邦，没有什么确定的意义，但是觉得这两个字还可以，比较响亮。最后我说，起名字跟小说结尾有相同的地方，小说结尾不要向前三类名字学习，不要给他确定的意义，不要搞低俗的东西，更不要有压制的、文化性很强的、有确定含义的东西。要像第四种名字，字眼不错，又可以产生多种多样的联想，有意义的不确定性，又有意义的无限性。当然我说的意义的不确定性，不是说自己都不明白，故意地玩花活，让人家瞎猜。是要有一个思路，但又不被思路所局限住，最后给人的感觉是有一个无限的意义，给人提供更广阔的空间。一个小说走到了一个终点，没有结束，还要到更远的方向去瞭望，我觉得这是短篇小说的结尾所要求的，也是我写短篇小说的一种体会。

再有一个绕不开的问题，就是关于短篇小说的语言的问题。短篇小说的语言要求高，因为它篇幅有限，要求作家精心地挑选语言。汪曾祺说了比较极端的说法，他说写小说就是写语言。语言是最起码的要求，也是最高的要求，首先要语言好，才说得上小说好。他对小说采取的是一票否决制，就是语言这一票。之所以觉得语言重要，我认为语言不仅是写小说最基本的材料，还是我们思想的一种载体和工具。人靠什么思索，靠语言思索，思索的武器是语言。如果一个人的语言非常单调，语言库里很贫乏，他的思想不可能丰富。语言既是思想的发动机，同时又是思想的抓手，通过语言把思索抓住，落实到纸面上，然后才能形成思索，通过语言为我们的思想、灵感命名。有时候看作品，看不到作家的独到之处，看不到他的灵感和思想的闪光，这个作家也不见得没有灵感和想法，可能因为语言比较贫乏，不能为他的思想命名，落实不到纸上，只能是人云亦云，贩卖别人的思想，把别人说过的话写在纸面上，这样就谈不上创造了。我们在进行脑力劳动的时候，是语言在起作用的，当我们有了一些想法、灵感的苗头以后，要尽快用语言给它们命名。我们中国的好的作家是比较善于用语言为自己的思想命名的，他们的命名与别人不一样，显得更准确、深邃。这是语言很重要的一个功能，语言不仅帮我们表达感情、交流情感，还有一个功能，语言即思想，我们说的话、写的话，里面是有思想含量的，是有看法在里面的。作家要有好语言，我觉得有几点应该做到。

第一，我认为好的语言是有味道的语言。中国的汉字就那么多，用来用去，老子、孔子、李白、白居易等都用，我们现在还在用，我们怎么用？要赋予语言味道，这个味道不是苦辣酸甜咸，不是物质性的，但是味道又确实存在着，一个作家有一个作家的味道。味道是怎么形成的呢？作家写作的节奏就是呼吸的节奏，就是生命的节奏，通过这些节奏，作家的气质会带入到文字中去，会形成一个气场。每个好的作家都有一个气场，阅读他的作品就等于进入他的气场，他有独特的味道、气场会吸引你在他的气场里得到感染。我说鲁迅先生的小说是“鲁味”、“绍兴味”，读他的作品盖住他的名字也知道是他的作品。沈从文的作品也是这样，看几行、几段就知道这是“沈味”、“湘西味”，味道已经渗入字里行间，一个字就好像一个稻穗，满稻田发出稻子的芳香，组成句子、文章，整个散发出他的味道。作品有味道是很高的要求。我们看外国的作品之所以不满足，就是看不出味道来，只是看出他的意思、思想，作品的味道被翻译家翻译后，就变成不一样了，因为翻译不可能代替作家的呼吸，味道是很难传达出来的。当代有一些作家写的小说味道是很独特的，形成了自己的味道。比如宁夏的作家史树青，他的小说写的很漂亮，他有自己语言的味道。比如黑龙江的阿成，他也有自己语言的味道。久而久之，他通过写作，把语言的味道融入到作品中，带出了他的气质，形成了他的气场，这是长期的训练形成的，不是短期形成的。所以说好的语言都是有味道的语言，这是我们的追求。

第二点，好的语言是有灵气的语言。语言文字是僵的、冰冷的，只有我们赋予它灵气，他才会活起来、动起来。孙悟空拔下身上的一撮猴毛，吹一口气说：“变！”就变出很多猴子来，跟妖怪打仗。我认为孙猴子这一口气是最重要的。有人把它说成仙气，我说成灵气。如果孙悟空没有这一口气，他拔掉再多猴毛还是猴毛，没有用，他吹这一口气，赋予它灵气，才变成众多猴子。灵气是怎么赋予的呢？需要通过付出艰苦劳动赋予。有些作家说，写小说不能没有好的语言，哪儿能出语言我就往哪儿走。荒漠里不能出语言，有花有草比较湿润的地方才能出语言。只写一个男人，可能很少出语言，把男人和女人放到一起写，可能出语言。更重要的是外部很难出语言。外部的语言差不多都是雷同的，都是大路货，你说我说他说，表述差不多都是一样的。只有内部才出语言，走入内部生活、走入内心，到了精神世界才能出有灵气的语言、个性化的语言。这需要我们完全静下来，真正进入自己的内心。写作时不能静下来，都是平庸的人。一旦静下来，找到自己，灵感爆发、能量发挥之后，这时我们才是有灵气的人，才能进入创作的状态。

第三点，语言应该是陌生化的语言。陌生化是说要对文字进行深究。中国的字，根源是很深的，我们要对它进行拷问。林斤谰、汪曾祺都是对语言进行深究的人。林斤谰创作时，就拷问一个字到底有哪些意思，然后再用。除了对文字追根求源，还要克服一些思维定式、习惯定式。我们的好多语言已经政治化了、意识形态化了。我在中国传媒大学讲课的时候，举两个例子让他们造句。比如“响应”，他们后面必须跟“号召”，这就是一种思维定式，意识形态化了。让他们用“号召”造句，前面必加“响应”，这样就把思维圈住了。“响应”的本意是，这边有个声音，那边有个回应。我就造句：张三打了一个喷嚏，李四也响应了一个。响应的是“喷嚏”。这个树上小鸟在叫，另一棵树上的小鸟也做出了响应。响应的是“叫声”。这样就把“响应”陌生化了。再说“号召”，不一定响应学校的号召。一只鸟在地上发现了动物的尸体，在空中号召了一番，别的鸟听到了号召也纷纷来享用。这个号召的主题就变成了鸟。这样就把政治化、意识形态化的语言翻新、颠覆，真正用它的本意，我叫“新翻杨柳枝”。举“涌现”的例子造句，一般是涌现了很多好人好事，随口而来，已经形成习惯了，并没有来深究“涌现”的意思。我在我的小说中是这样说的，牛一撅尾巴，牛粪便大块大块地涌现出来了。仔细一想，涌现牛粪应该更贴切，更符合“涌现”的本意。诸如此类的“团结”、“努力”等进行陌生化处理，我说叫“一字金刚满眼生辉”，一个字用好了，编辑眼前一亮，知道你对汉字是深究的、陌生化的，用出了它的本意和新意。陌生化，还有一点是成语要少用。中国有很多成语，好像成语用的多，显得自己有学问。成语有一定封闭性，有自给自足的一种感觉。所以写小说，尽量少用成语，如果用的话要把它翻新，用出新意来。要少用陈词，少用别人说过的话，少用时髦的、时尚的话。我们长期写作的人是比较排斥时髦的话的，甚至是反感的、不愿意用的。有一段时间媒体上经常说“给力”，我们写作绝对不用这个词，要是用也可能反其道而用之。现在媒体上用什么词，作家就偏偏不用这个词，不赶时髦、追时尚。还有别人用过的词，取得了很好的效果，我们一般也不要再用。大家要树立这个意识。

我向大家推荐阅读的、觉得比较好的短篇小说，有沈从文的短篇小说，写得很好，比如《丈夫》，他写的中篇小说《边城》也很好。当代作家石舒清的小说《清水里的刀子》写的很好，很诗意化的小说。我自己的小说《响器》，用文字写民间音乐的，情节都不是重要的，关键是细节和语言的音乐性、节奏性、诗意化。好的小说是让人走神的，是灵魂放飞的。我说过好的小说不是抓人，是放人，读着读着让你的灵魂出窍，心思不知道飞到哪里去了，与自然是相通的，得日月之精华、天地之灵气、雨雪之润泽。最高的境界还是一种自然的境界，老子说道法自然，这种说法是不虚的。契诃夫的短篇小说不用说，他的中篇小说《草原》很棒，贴近大自然的，写大自然的风光，写得很细腻，写大自然的呼吸。

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刘庆邦，著名作家。中国作家协会全国委员会委员，北京市作家协会副主席，中国煤炭作家协会主席，北京市政协委员。著有长篇小说《断层》《远方诗意》《平原上的歌谣》等9部。迄今发表短篇小说300余篇，影响深远。出版中短篇小说集、散文集《走窑汉》《梅妞放羊》《遍地白花》《响器》等20余种。短篇小说《鞋》获第二届鲁迅文学奖、中篇小说《神木》获第二届老舍文学奖。根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。

生长于心的短篇小说

刘庆邦

我今天主要讲短篇小说创作的技巧。如果其他作家讲，可能会说创作没什么技巧，没什么可讲的。也就是说技巧的最高境界是无技巧，就是在写作的时候意识不到技巧。我认为创作还是有技巧的，但是技巧最终会成为一种感觉，成为本能反应。这是基本功的训练，是长期训练和积累的结果。像打乒乓球，一个动作要反复地练习，时间长了，技巧就被消化掉了，成为运动员本能的反应。比赛时，一个球打过来，运动员凭本能的反应就打过去了，如果再想用什么技巧，已经来不及了。文学技巧也是一样，写作训练时间长了，成为写作者对文字、文本、情感、行文的感觉，成为写作时本能的一种反应，好像已经化入作家的血液里。当写到一个句子，或一个字，觉得不能用，这个判断很大程度上是一种感觉和本能。或者一句话说多了，再不能多写，这也是本能。再比如，写了一些，觉得不够充分，还需要再多写一两页，这也是本能。那么感觉和本能从哪里来的呢？从最初的、最基本的写作技巧训练里来的。无技巧是从有技巧来的，无意识是从有意识来的，是经过长期训练达到的无技巧、无意识的境界。要达到这个境界还是要从最基本的训练开始。在座的作家应该说都有了比较好的创作技巧，很好的感觉、本能。但是，我们还是需要交流的，需要回头来看，因为还存在着技巧需要训练、弥补的一些问题。

为什么讲短篇小说的创作技巧？首先我有写短篇小说的长期实践。我是从1972年开始写第一篇短篇小说的。那时我还在煤矿当矿工，参加了煤矿的宣传队，谈了恋爱，第一篇小说是写给女朋友的，这也是当时写作的一种情感动力吧，为了得到女朋友的赞赏。女朋友看了，对我很赞赏，我就满足了，没地方发表就放下了，压在一个破箱子里，一放就放了6年。没地方发表作品这个积极性是难维持的。后来我调到煤矿局宣传部去作通讯报道了，觉得当记者挺不错。1976年粉碎四人帮，1977年各地的文学期刊开始办起来，我看到刊物上，比如河南《郑州文艺》等，发表的一些作品，想起自己也写过一篇小说，把它翻出来一看，觉得还可以，自己还被感动了，比刊物上的小说觉得不差，不妨就拿出去试试。当然小说需要重新抄一遍，因为纸张已经发黄、脆了，字迹的边缘也已经有点模糊了。我重新抄了一遍，就近投给了《郑州文艺》，很快接到《郑州文艺》给我单位发的一封外调函。那时候发一个作品还要搞政审，当时正在清查四人帮，如果政治上有问题，如果是一个造反派、帮派人物，这个小说还是不能发的。宣传部出了一个证明，证明我没问题，小说才发表了。我1972年写的，1978年在《郑州文艺》第二期的头条发的，所谓处女作，题目叫《棉纱白生生》。从那开始就陆续写下来，1978年我就从河南调到了北京煤炭部编刊物、报纸，出于对写作的喜欢，几十年来在最忙的时候一直没有放弃写作。我经常早上起来写作，一年能发两、三篇小说。这样陆陆续续算下来，1972年到现在，我已经写了42年，发表的短篇小说二百五、六十篇，出了不少集子。

我写短篇小说，除了真心喜爱这种体裁以外，觉得短篇小说确实是自己认知世界、把握世界的一种方式，还有与前辈的提携、朋友的推动是分不开的。说到提携，林斤澜林老对我提携很大，1985年我在《北京文学》上发表了短篇小说《走窑汉》，那时候我还不认识他，他看了我的小说以后非常高兴，就推荐给其他作家看，推荐给汪曾祺汪老看。汪老看完第一遍之后，觉得好像没什么特别的，林老就逼着他再看，他后来觉得是不错。林斤澜当了主编以后，经常约我去谈小说，怎么改小说，怎么充实，他说，你要接二连三地写小说，我要接二连三地给你发表，你一定要跟我们配合好。我们也真的做到了，从1982年到1986年他当主编，到现在我每年都在《北京文学》上发表1至2篇短篇小说，还有中篇小说。说到朋友的推动，王安忆对我的小说非常地喜欢，她给我的短篇小说集写过序，她讲课的时候多次分析我的短篇小说，分析我写短篇小说的逻辑动力来自哪里等，分析我的短篇小说《血劲》是怎样结尾的，说明结尾的重要性，结尾要走到哪一步。我的短篇小说不管发在哪儿，她都能看到，而且愿意跟我交流。比如我的短篇小说《保镖》发表在《北京文学》上，在小说结尾我把人写“死”了，《走窑汉》的结尾也把一个人写“死”了。她说，短篇小说最好轻易不要把人写“死”，要把人写“死”是一个偷懒的做法，也不符合日常生活的常识，我觉得她说得很有道理，今后我写的就尽量避免这些。还有我获鲁迅文学奖短篇小说奖的作品《鞋》，正面反映比较多，但是王安忆有不同的看法，她说她觉得写得不太好，只是到结尾处才挽回了一些。我对她的这个意见一开始不太服气，后来我想她说的是有道理的。王安忆曾说，她写短篇小说一直在向刘庆邦学习，但是一直学不会。我认为她说得很谦虚，但是她写短篇小说没有我写得多。我觉得朋友的关注、中肯的一些意见，有时候也成为我写作的动力。所以就这么持久地写下来。《人民日报》从1989年以后没有发表过小说，从去年开始经过研究要刊登小说，第一篇要发我的小说，很信任我，我就写了《清汤面》，反响我是没有料到的。当时中宣部的常务副部长看了很感动，马上做了批示，让中宣部的活页文选刊登，让县级以上干部学习，并在很多杂志上做了大量转载。这篇小说写的是煤矿生活，写矿难之后，矿工对矿工家属的一些关爱，写集体的人性美。

还要说一说去年获得诺贝尔文学奖的爱丽丝·门罗，她是专事写短篇小说的。我觉得很振奋，这个奖不仅是奖给她的，也是奖给全世界写短篇小说的作家的。我觉得她获诺贝尔奖是实至名归的，她写得不错，她是继承了世界优秀短篇小说的传统，是向世界优秀短篇小说的传统致敬的作家。说具体点，也可以说她继承了契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等世界短篇小说大师的传统写法，她被称为“契诃娃”、加拿大的“契诃夫”。她的写作注重情感的饱满、情节的完整、文字的精确性，她没有搞什么现代主义，没有玩“玄虚”，没有玩花活。我对她的小说也有不满足的地方，她的小说取材面比较窄，取材于家庭生活，一个家庭主妇的生活，从地域上看是一个小镇的生活。她的写作用心还不够重，作品缺乏震撼人心的力量。她的短篇小说在形式上还是有一定问题的，她的短篇小说都写得比较长，介乎于中篇小说和短篇小说之间的文体，差不多写到一、两万字，跟中国的短篇小说讲究短小、精悍不大一样，整个短篇小说的整体意识她做得还不够，很多小说不像短篇小说而像中篇小说。比较起来，在全世界范围而言，中国的短篇小说比世界的短篇小说一点都不差，我甚至觉得我们的汉字根源很深，形象很美，非常适合写短篇小说。我们中国的短篇小说又注重情感的饱满，注重审美，跟目前世界上流行的短篇小说是不一样的。我也看过很多西方的短篇小说，有时候看着很费劲，需要硬着头皮看，读了以后很快就忘掉了。不少作家是在玩“玄虚”，弄形式，卖弄思想，重理性，理性大于感性，读了他们的作品可以让人思索，但不能让人感动。我以为如果一个小说不能让人感动，不能引起共鸣，仅仅提供一个思想的载体，在一定程度上就失去了短篇小说的本质。还有中国比较推崇的作家，我不说他的名字了，他的写作是通过在资料室里找资料来找素材，写小说，他的素材不是第一手资料，这样的作家尽管很红，但是我不敢恭维。

还有去年获得布克国际文学奖的一个美国女作家，戴维斯，最后进入这个奖终评的有中国作家阎连科。我觉得戴维斯的小说不如阎连科写的好。布克奖被称为诺贝尔奖的风向标，好多作家是先得了布克奖，再得诺贝尔奖。戴维斯除了写短篇小说、小小说，还写一句话小说，比如有一篇题目是《约翰逊很愤慨》，内容是：因为爱尔兰的树太少了。尽管很受推崇，我觉得很可笑。我认为一句话构不成一篇小说，我甚至觉得这是一种投机，形不成故事，不能给人提供思索。再说创新短篇小说的形式，突破短篇小说的边界，短篇小说有些基本的东西还是要遵循的，短篇小说作为一种文体，不能失去文体的本意。失去了文体的本意，就不是短篇小说了。从这一点上来说，我觉得中国作家完全可以树立文学自信、小说自信，实践证明，中国作家写的小说不比世界上的作家写的差，整个世界文坛应该有中国作家的一席之地。这是我对整个短篇小说现状的看法。

再说写短篇小说的技巧，前面说要经过基本的技巧训练，才能做到无技巧的境界。我总结需要我们掌握的短篇小说基本的技巧，或者说不可以忽略的主要技巧，是写短篇小说有了一个素材，还要把它变成一篇短篇小说，需要一个“种子”。类似“种子”有很多说法，比如“支撑点”，短篇小说要有支撑点，有了支撑点短篇小说才能撑得住；比如“内核”、“眼睛”，写诗有“诗眼”，写短篇小说也要有眼睛；还有“纲”，“纲举目张”的“纲”，把“纲”举起来，“目”才能张开，是短篇小说创作过程的提纲挈领。这些说法都很类似，但是我愿意说成短篇小说的“种子”，因为种子形象比较美，让人想起饱满、圆润等形象化的东西。因为我们知道世界之所以生生不息，不断发展，种子起着很大的作用，种子在不断地传递生命的信息，使世界不断保持活力。因为物质世界是要有种子的，像小麦、大豆、高粱等都有种子，种上种子，才能收获。动物也有种子，才能传递生命基因信息，一代一代繁衍生息，像老虎、大象等，包括人。短篇小说作为精神的产品，与物质世界相对应，要写短篇小说也需要种子，给这个种子下一个定义，就是有可能生长成短篇小说的一种根本性的因素。关键要素是“有可能”、“生长”、“根本性的因素”。种子的重要性在于，如果没有找到这个种子，写作就没有出发点，也没有落脚点，找不到写作的方向。这叫“老虎吃天，无从下口”。我们都可能遇到这种情况，得到了很好的素材，觉得有可能会成为一篇小说，可是迟迟又不能下笔，就是还没有找到素材所包含的小说的种子。好比我们在城里住，碰巧住在一楼，前面有一块空地，想把它开起来种点东西，地开起来了，土壤很肥沃，阳光也很好，想种玉米或向日葵等，但是没有种子的话，那些条件是无效的。只有得到了种子，埋在土地里，让种子和土地结合，种子才有可能生根、发芽、开花、结果，这是强调种子的重要性。种子是什么样的形态呢？我体会，很多短篇小说里都有种子存在，种子在什么位置，是不确定的，大部分是在小说的结尾部分，有时候可能在中间，也可能在开头，也可能通篇也看不到种子，这个种子又无处不在。种子的形态很多情况下是一个细节，让这个细节生发，长成一个短篇小说，但有时候又是一个理念，有时候是一句话，有时候是一个氛围，是不一定的。下面我举例说明。

我每次举例都愿意说自己的小说，并不是我自己的小说有多么好，是以我自己的小说举例比较方便，因为我记得比较清楚。我举例看看怎样在素材中找到短篇小说的种子，把它变成一篇短篇小说。这个例子是我听我母亲讲的一个故事，发生在文革后期，我们邻村的故事。有一天这个村发生了一个人命案，一个社员拿起钉耙把一个队长给锛死了，三齿的钉耙锛到队长的头上，队长七窍流血死了。当时其他社员都在刨粪，都很震惊，这个社员看到人死了，丢下钉耙就跑。那是初春，麦子还没长起来，社员们就追他，他看见也跑不脱就不跑了，社员就追上去一阵乱钉耙就把他打死了。等于他把队长打死了，社员把他打死了，这一命抵一命，事情就算过去了，两清了。他为什么要打死队长呢，因为他原来是一个货郎，卖点针头线脑，到了文革后期，不许人做生意，卖东西就是搞资本主义，就要割资本主义尾巴，甚至家里的鸡蛋都要偷偷私下交易去卖。这个货郎家里穷得吃不上盐，点不起煤油了，姑娘大了裤子都破了，想找一块补丁给姑娘缝裤子都找不到，没有多余的破布。他就拿以前剩的一点针头线脑等货物到很远的村里去卖了，但还是被社员看见就告发了。队长先是罚他工分，又让他在大会上“斗私批修”，送到大队去参加学习班，关起来，不让吃喝。有一天，他跟队长一起刨粪，觉得很方便，就把队长给锛死了。我听了以后当时觉得很震撼，这个场面是很惨烈的，觉得这个故事里面可能有小说的因素。

这个故事迟迟没有写。一开始粉碎四人帮以后，我想把它写成批判“极左路线”，给民生造成的伤害的小说，但是当时这样的小说很多，我要是也写成这样的小说就会被大量的同样的小说淹没了，就放弃了没有写。过了一段时间以后，我又想把它写成一个复仇的小说，找新的角度、新的理念，写货郎向队长复仇，想到这一点我心里稍微有点激动，我觉得这个小说可以写了，因为复仇比批判“极左路线”要上升一个层面，从社会性上升到人性的层面。通常的小说都是停留在社会层面，没有上升到一个人性的层面。从社会性到人性我觉得有了一个提升，有人性的碰撞，灵魂上的较量，会写得很紧张、很好看。我总结，写小说，要先人性后社会性，先审美后批判，先趣味后意味，先诗后史。有人说人性和社会性是割裂、对立的，不是，这几种先后都是有机地结合在一起的。我是强调了作品的艺术属性。比如人性和社会性，先写人性，把人性作为载体，社会性自然而然就出来了，如果只盯在社会性上，只盯在现实批判上，有时候看不到人性，这样的作品就缺乏深度，缺乏艺术上的高度。所以我们要盯着人性来写，以人性来丰富社会性。其他几个也是这样的道理。比如先趣味，我们写东西要先有趣味，有高尚的趣味，然后再有意味，就是主观的东西、思想。有了趣味，意味才可能走得远，如果没有趣味，读者都读不下去，思想怎么让人家知道。这些很重要。

再说我想写复仇，激动过后，马上要写了，我又放弃了。因为在这之前我写过一个小说叫《走窑汉》，就是写复仇的，产生了一定的反响，甚至林斤澜说，我通过《走窑汉》走上了知名的站台。我想再写复仇的小说可能会比较容易，但是会有重复自己之嫌。我觉得作家要羞于重复自己，尽管始终保持一个水准，重复自己也是很难的。写小说作为一个精神创造，我觉得随着年龄的增大，会出现下滑的状态，这很难免，一个人的创造是跟他的身体有联系的。我写《走窑汉》时还比较年轻。但是我不想重复自己，就又放下了。

好的小说素材不会放坏，它一直在我脑子里存了20多年，不会像物质世界里的种子一样，里面的胚芽会退化，放时间长了会发芽。小说素材作为精神的东西不一样，尽管在脑子里放着，放着它的过程就是再培育它的过程，终有一天会把它培育成功，找到它的种子所在，然后长成一篇小说。这个小说也是这样，20多年之后，我看获诺贝尔文学奖的美国作家斯坦贝克的小说，我看前言，有对他生平的介绍，说他也是一个业余作家，他的本职是研究海洋生物的，他得出了一个结论、理念，海洋动物集体的攻击性，或者叫集体的防御性。我看到之后，脑子里就一闪，像开了扇窗户，照进了一道亮光一样，觉得这个小说可以写了。我从这个海洋动物集体的攻击性受到启发，想到了人类集体的人性恶，人作为个体是复杂的，有正面的人性，也有负面的人性，我们写小说，像鲁迅先生说的，就是解剖自己，按我的说法就是宰自己，要把负面的人性解剖出来。写小说的时候要表现人性的复杂。

所谓集体的人性恶，西方哲学家叫平庸的恶，也有人说叫集体无意识。人在形成集体的情况下，去个性的情况下，在隐姓埋名的情况下，在一些事件面前，会表现成一种不自觉的人性恶。这个例子可以举出很多，我们会在报纸上看到这样的报道，一个人到高高的建筑物上要跳下来自杀，很多人会在建筑物底下围观，围观的人是一个集体，其中有的人不希望这个准备跳楼的人被救，而是跳下来摔死，满足人性恶的欲望，等他跳下来，大家高兴地散去，满足了。比如上海的《新民晚报》刊登的一个新闻，上海是比较文明的城市，市民素质也不低，一个女人到四楼上准备往下跳，过路的市民发现她不跳有点着急，说四楼不太高啊，要么走下来，要么跳下来，还说我们大家都很忙，没有太多时间来陪你，这个女人听到这，没等救护的人来，就跳下来了，没摔死但是也摔成残废了。这就是集体的人性恶在起作用。还有频发的医疗事件也是这样，前年哈尔滨发生了一个患者刺死在医院实习的大学生的事，很多人不同情这个大学生，说捅死了活该。哈尔滨的媒体做了调查，结果让人震惊，百分之七十五的人赞同把大学生刺死，这非常可怕。一般的人性对死者是同情的，死者是占一份死理的。但是一些人把对社会的不满，对医疗改革制度的不满，发泄、转嫁到实习大学生身上了，这也是集体的人性恶的表现。我们回顾历史上历次的政治运动，包括文化大革命，为什么后来失控，全民都参与暴力，在这种情况下，集体的人性恶得到极大的爆发，产生了极大的破坏作用，不仅使道德崩溃，也造成经济崩溃。所以，有适当的条件、适当的土壤，人性的恶会爆发出来的，人性中的一种兽性、恶性占了上风，起了作用，就会造成严重后果。

当我得到了这样一个理念之后，我对素材重新构思，打破它，要把它写成批判集体的人性恶的小说。怎么构思呢？我首先要设计几个人物，至少3个人物，一生二，二生三，三生万物，才是集体。我就设计一个张三嫂，李四爷，王二哥在村里，代表一个群体，让他们去撺掇、怂恿货郎，给货郎烧底火。我设计的货郎本身比较懦弱，并没有勇气去要队长的命，可是经不起这些人反复撺掇。他们先是造舆论，说货郎要杀队长，然后找到货郎，唉声叹气地表示对货郎的同情。比如一个说队长这么欺负你，真让人受不了啊，另外一个说，要是我早就不干了，人都有一口气，他欺负我了，我就一定得让他付出代价。让这几个人到货郎那去拱火，来推动他，要把货郎逼到一个墙角，好像他不杀队长在这个村里就做不起人了，就不像一个男人了。最后实在没办法，有了这么一个契机，货郎就把队长打死了。队长死了，村民很高兴，集体的人性恶得到了极大的满足。我在小说的结尾就极尽渲染之能事，村民好久没有遇见这样让人兴奋的事了，长期以来都特别沉闷，终于遇见了一个这么让人高兴的事，不但刨粪的村民拿着钉耙向货郎奔去，村民们听见了也纷纷向货郎追去，有钉耙的拿钉耙，没钉耙的拿锄头、铁锹、木棒，实在没有的抄起厕所上的一块砖，向货郎追去。不但人向货郎追去，狗也非常兴奋地汪汪叫向货郎追去，简直像赶庙会一样，像集体的狂欢，像农民起义，田野里腾起阵阵烟尘，渲染人性恶大爆发的狂欢。货郎的闺女喊着：“别打我爹的头！”她想给她爹保留一个完整的尸首，人们没听见还好，一听见，就专门用钉耙打他爹的头，最后一句话是：把他爹的头捣烂了像一滩红粪。因为村民正在刨粪，我就借用这个粪的形象来为小说结尾。

这篇小说发表在《北京文学》2000年的一期的头条的位置，当年复旦大学教授陈思和，把这篇小说选入了他编的一本《逼近世纪末小说选》，专门写了一段评论，大意说，刘庆邦平地风雷，显示了前所未有的对人性恶的批判力度。我的用心，很快被评论家注意到了，这个小说从众多小说里跳出来了，为文坛注意，为读者注意。这个小说的种子就叫集体的人性恶，是一个理念。

大多数情况下，构成小说的种子是细节。我们写小说大多是以情感美为中心的，是表达情感的，但是又离不开思路的指引。思路指的是作家的思想性，对世界的看法，我们的思索。作家的分野或者说高下之分，很大程度上是以作家的思想高度来分别。很多作家之所以不能突破自己，很大程度上是他思想程度上的问题。我们写的是形而下的东西，但是我们必须有形而上的思考，必须有一条思路来引导我们，从此岸到彼岸，思路是不可以少的。所以要强调思想的重要，理念的重要。虽然小说的功能不是讲道理，但是又离不开理性，它毕竟还是理性的果实，离不开哲学的支持、支撑。所以我们每个写作的人除了离不开生活，拥有广泛的感情，还要不断对周围的生活进行思索，进行拷问。就像苏格拉底的名言:未经思索的人生不值得一过。虽然说得极端，但是我觉得有一定的道理。

当我们找到了短篇小说的种子，不等于我们已经拥有了一篇短篇小说。要把一个种子变成一篇短篇小说，还要经过艰苦的、复杂的劳动的过程。好比我们把种子种到地里你就不用管了？还要有后期的管理，旱了要浇水，不肥了要施肥，生虫了要灭虫等。后期的工作要跟得上。当然，短篇小说不是种在土里，是种在我们心里，我说叫生长于心，这个种子必须经我们心灵的土壤培育过，心灵的血液浇灌过，心灵的阳光照耀过，一切都要打上作家的烙印，然后才能让它一点一点地生长成一个短篇小说。所以我主张，短篇小说是用生长法写成的。

关于短篇小说的写法有各种各样的说法，有人说用减法，有人说用平衡法，有人说用控制法，有人说用最经济的手段写，这些说法都是有出处的，都是有针对性的。比如说用最经济的手段写，选取最精彩的段落写成短篇小说，这是胡适先生说的。沈从文先生就不赞成胡适的说法，他说该铺张的时候、该充分的时候，要不吝笔墨，用经济的手段会写得不充分。比如有人说用控制法，但是我写一个短篇小说绝对不能控制，一开始就控制，很可能放不开，小说会发紧。让短篇小说往大有作为的方向努力，要放开手脚来写。可能有些人需要控制，因为可能会写疯，控制不住，会把短篇小说写成中篇小说。不少作家跟我说过，写了几千字还没进入正题呢，赶快就把这个废掉，再重新写。有一次毕飞宇遇到了这种情况，他可能就需要控制法，他还说还可以用“烤”法。个人有个人的体会，小说有万种写法，要找到最适合自己个性的，最符合自己气质的写法。

我主张，短篇小说是用生长法写成的。生长法，我认为它是一点一点从心里生长出来的，从发芽到开花到结果，一定要打上作家的烙印，与自己的心保持紧密联系。种子说，是写短篇小说基本的技巧，希望作家们写的时候树立种子的意识，写的时候先找到种子，在没找到种子之前不要急着动笔，真正找到种子之后再写也不迟。

下面说几个写短篇小说的具体的技巧。

第一个是关于短篇小说综合形象的运用。有人把综合形象说成是闲笔，首先我们要承认写小说的人是闲人，还要敢于承认小说是闲书。等我们有了闲情逸致的时候，我们才能进入写作的状态。写小说的时候千万不要强调我很忙，很忙的人写不了小说，他不能静下来、闲下来，不能走进自己的内心世界，怎么创作呢？所以我认为写小说，闲是很重要的。有一种笔法称为是闲笔。好比走路，行色匆匆，满头大汗不好，信步走来，东看看，西看看，看见一朵花，一汪水，几只鸟，几片云，停下来欣赏一番，这才是闲。但是小说中的“闲”不是那个“闲”，它是小说的重要组成部分，我们不可能等闲视之。我不愿意把小说中这种笔法称之为闲笔，这种说法不是很准确，也不是很科学，容易让人产生误解，所以我给它起了个名字，叫“小说中综合形象的运用”，综合形象相对于小说中的主要形象而言，是主要形象的铺垫、扶持、烘托和延伸。我们看到短篇小说总是一个主要人物在那走来走去，甚至一条道走到黑，这样的小说就显得单调、沉闷、单薄，如果加入综合形象的因素，小说立刻会变得丰富、有趣、饱满，增加小说的立体感、纵深感和厚重感。

综合形象好比电影中的背景形象。拍电影的时候，镜头一扫，很多背景形象都收入到镜头中。举例说张艺谋拍《秋菊打官司》，秋菊挺着一个大肚子在街上走的时候，如果把背景形象都剔除掉，只有秋菊在街上走来走去，这样是不现实的，也是不可能的，必须把背景形象都扫到镜头里。背景形象是非常丰富的，首先是街道上嘈杂的声音，汽车喇叭的声音，叫卖的声音，街旁有卖菜的、卖肉的、卖各种东西的，街上有各种门面、幌子，不必过多交代，镜头一扫，背景形象都收入到镜头中了，这样画面不仅丰富了，也热闹了，构成了电影的一种背景艺术。我认为综合形象好比电影中的背景形象，为什么要写综合形象？因为世界上的事物都不是独立的，相互之间是有联系的，我们在小说中既写到被称为主角的主要形象，也不能忽略重要的综合形象。其目的是寻找他们之间的联系，这种联系既是物象之间的联系，也是物象与环境、气氛、社会、时代等之间的联系，建立了他们之间的联系，小说的主要形象才会立起来。我是在读沈从文的小说时意识到了综合形象的运用。我还想到了在新闻中有一种叫综合新闻，我过去长期做新闻报道，把很多新闻放到一起叫综合新闻。在小说中，我愿意把它说成综合形象。

沈从文的小说中综合形象是运用地非常好的。比如有一篇叫《丈夫》，这篇小说一开始就先写综合性的形象，先说下雨了，河水涨起来了，船涨到了吊脚楼那，然后是烟雨红桃，远处有宝塔，近处有船上的嫖客，在和吊脚楼上的妓女对话，讲价钱，价钱讲成了，嫖客就沿着潮湿的甬道，走到楼上去了。然后再说别的，说街道上的气味等，主要人物还没出场呢，他先写这些综合性的形象，综合性的形象写够了，然后丈夫才出现，一个船一个船地找他老婆，他老婆叫老七，在船上找到了她才发生了后面一系列的故事。在中间，他写着写着主要人物，他又转写晌午了，开始做饭了，能听见铲子敲锅的声音，听到菜倒进油锅里发出的刺啦声，甚至能看到烟在水面上飘着，像一层薄绸。看似这些形象和主要形象是没什么关系的，实际上这些综合形象都是有效的，对烘托主要人物主体很有作用。

我提醒朋友们，综合形象必须是形象，用形象来说话，不能空发议论，不可以写抽象的东西，应该用简短、精彩的几句话，就勾勒出一系列的形象，就像电影镜头一扫，一系列的形象就出现在画面里了。我在写小说《神木》时，一开始也是写综合形象。我写临到年前了，车站下雪了，雪落在地上很快就化掉了，乘客走得匆匆忙忙，好像有了过年的气氛，有人拿着手提包，有穿着红皮衣的女士，一边走一边打电话，还有一个老太太前面放着一个钱盒，跪着，希望别人给她送钱，等等，很简短的篇幅，写了一系列综合形象，然后主要人物才出场，对于丰富小说的厚度，增加小说的立体感是很重要的。我写每一个短篇，都会写一些景，除了自然的景色，还有一些场合的景色。比如写今天咱们这个活动，我会先写春天已经来了，杨树已经发芽，空气质量虽然不是很好，但是气温还是觉得很舒服的，等等。作家写东西的时候要眼观六路、耳听八方，各个感官都在起作用，要有一些综合形象的加入。

我想到马致远的一首诗，《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首诗很短，一句中几个形象，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳，这些形象的组合排列，是要经过精心挑选的，为了来表达他的情感，表达他的理念：断肠人在天涯。理念有前不见古人后不见来者的伤悲，这是诗中一个综合形象的典范，我们向这首诗学习，写短篇小说，主要人物在活动的时候，正在紧张的时候，笔锋一转，来一些综合形象的运用，对前面起到深化、烘托的作用，增加厚重感，特别是短篇小说。长篇小说、中篇小说有比较多的篇幅，更要有综合形象的运用。短篇小说因为体积小，还要不要综合形象的运用呢？我觉得更加需要，越是走的路短，体积小，甚至具有一定的透明性，越需要综合形象的运用，千万不要用单脚来跳舞，不要只让一个人物形象走来走去。要有综合形象的意识。

第二个写短篇小说重要的技巧，是一定要把短篇小说放在现在时和进行时，要一直在动。去年我到中国作协外研部办的一个港澳作家班讲课，那个班有个特点，讲课之前，把他们的作品先发给讲课的作家看。我看了几个港澳作家的作品，觉得他们比大陆的作家有很大的差距，他们的作品要拿到内地的刊物上发表会很困难。他们存在了一个很大的问题，创作的一些基本的技法、基本的常识没有很好地把握。写一个短篇小说，交代过度，回叙过度，不是把小说放在现在时和进行时，在现场往前推进，而是用大量篇幅回叙交代，多数小说都是这样的情况，很让我吃惊。写一个男的和一个女的在一个地方见面，还没说几句话，就开始交代，回顾过去的事，来龙去脉，家里的情况，然后又回到两个人见面的地方，故事结束了。我觉得这个写法是不可取的，让人读着非常沉闷，没有现场感，不是在进行时。还拿电影作比，过去的电影有一些闪回的镜头，走着走着突然闪回到过去了，正在拍新社会，闪回到旧社会，有一些交代。现在的艺术，包括电影，闪回的应用已经很少了，小说也是这样，现在小说的发展就尽量避免闪回、交代一个情节。成熟的写法应该是，简单地交代情节，大量地丰富细节，重点来刻画人物，但是这些要不要交代呢？是要交代的。一个办法是不要集中交代，集中交代容易打破小说的平衡，容易显得沉闷。我的短篇小说里也要有交代，对过去故事的成因要有交代，要打碎这个交代，在衔接的部分、在关键点，三言两语就交代出来了。

比如我写《走窑汉》的时候，以前矿工的妻子来了，矿上的支书看人家漂亮，要给人家迁户口，要跟人家发生关系才可以，就发生了一系列的事情。主人公向支书捅了刀子，他被判刑了，在监狱里表现不错，还救了一个落水儿童，提前释放了。从监狱里放出来以后，他又回到这个采煤队，我就从这开始写起，在现实故事结束的地方开始我的小说。前面就断断续续地交代，等看完了整个短篇小说，脑子里整合一下，就会知道来龙去脉怎么回事。要把它放在进行时，是考验作者的创造力和想象力的。因为交代的往往是已经发生的事情，我们写的是在发生故事以后，重新开始，要发展它，要另起炉灶，都需要现在不断地推动。我写他们在更衣室里换衣服，都不说话，他们习惯这样，换衣服时一把刀掉在地上了。我就写刀子的形状，是什么什么样的，他看到后就知道这就是原来刺中那个人的刀子，这就是一句话的交代，接着就不交代了，继续往前走。说这个人把刀子拿起来，吹一口刀锋，这时候气氛一下就紧张起来了。有一个小青年吓得脸色发白，浑身哆嗦，眼看着要发生什么事情，倒是没发生什么。但是他出来以后冲着刀锋说，这是宰狗用的。支书说，你敢，他一边说一边自己浑身哆嗦，他还说，有点冷。就是这样的细节，靠内在的逻辑动力来推动，后面很多的情节和细节，都是我们想象出来的，或者说创造出来的，交代很少，但是交代是有的。我认为好的短篇小说都不要很多交代。希望大家写作时尽量避免大篇幅的交代，要通过我们的想象，推动它的发展，通过内在的、符合小说人物内心的逻辑动力来推动它，把他不断地推向一个高潮，这正考验作家的能力。

第三个技巧关于短篇小说的结尾。短篇小说的结尾是非常重要的，老舍把结尾叫结末一震；林斤谰老师说结尾要有意象的升华；王安忆的说法是，结尾一定要升级，她不说升华说升级。她在分析我的《血劲》的时候，认为我的结尾是升级的。她说，升级就是走远，走到哪呢？走到茫茫的地平线那去。这是一个精彩的短篇小说所必须具备的。短篇小说的结尾很重要，甚至有了“欧·亨利式”的结尾之说。欧·亨利特别注重小说的结尾，由于用力太过，就形成了这样一种模式。有人不喜欢欧亨利式的结尾，说太造作了，说小说不要结尾，有这种极端的说法。不结尾是不可能的，只要宣布你的小说完成了，肯定要有结尾，结尾就要有结尾的要求。山西作家王祥夫，他说：刘庆邦写短篇小说是一个气功大师，好像在吹气球一样，一直把气球吹得很大，然后结尾的时候，“砰”，气球炸了，吓人一跳。我不同意他的说法，说我写短篇小说好像在吹气球一样，一直把气球吹得很大，但是我最后不能让气球炸了，让它炸了就泄气了，这是不可以的。办法是吹大了气球之后松手，要放飞，任它飞翔，飞到哪儿就不是我的事了，飞到哪儿算哪儿。这是我对短篇小说结尾的理念，也就是说，一个短篇小说结尾了，等于这个短篇小说的门关上了，但同时它不是一个封闭的状态，它同时又打开了几扇窗，它是一个开放的状态，要走到茫茫的地平线上去，也就是说要最后升级，后来留给我们的思索是多元的，或者它的意义是不确定的。

我们看蒲松龄的小说《聊斋志异》，每一个小说最后都有一个总结性的概括，叫“异史氏曰”，他的意思是我这个是跟历史不同的，异于历史的，几句话就把小说的意思点出来。现在的小说这种笔法是不可以采用的，不可以把小说的意思说出来。这种把小说的意思说出来是一种寓言的写法。寓言就是借助一个物象，把意思说明白。小说不是寓言，小说是多义的，不同的读者会读出不同的情感，不同的意念。就是仁者见仁，智者见智，善者看见善，情者看见情。这个不确定性我想引申一点说。去年江苏省作协和《当代小说选刊》在宜兴搞了个短篇小说论坛，去了几个作家，苏童、格非等去了，我做了个发言，主要谈短篇小说的结尾。我说中国人在给孩子起名字的意义上讲，每一个人都是一个小说家。家长给孩子起名字是很讲究的，孩子还没出生就开始给孩子起名字，很费心思。起名字至少有四个层次的名字。第一个层次是借助物象的，叫铁蛋、毛蛋、棒槌，这样的名字俗，但是这代表了家长的一种想法，就是希望孩子能够结结实实地成长。第二个层次稍微有点升华，比如福、禄、寿，有财、有粮、有地等。代表了人对生活的一种向往。第三个层次的名字比较雅致，像“勇”，有勇气;“卫平”，保卫和平。这样的名字有个确定的意义，跟年代有紧密的联系。这三种名字都有确定的意义，但是有一种名字的意义是不确定的，怎么想都可以。比如我的名字，庆邦，没有什么确定的意义，但是觉得这两个字还可以，比较响亮。最后我说，起名字跟小说结尾有相同的地方，小说结尾不要向前三类名字学习，不要给他确定的意义，不要搞低俗的东西，更不要有压制的、文化性很强的、有确定含义的东西。要像第四种名字，字眼不错，又可以产生多种多样的联想，有意义的不确定性，又有意义的无限性。当然我说的意义的不确定性，不是说自己都不明白，故意地玩花活，让人家瞎猜。是要有一个思路，但又不被思路所局限住，最后给人的感觉是有一个无限的意义，给人提供更广阔的空间。一个小说走到了一个终点，没有结束，还要到更远的方向去瞭望，我觉得这是短篇小说的结尾所要求的，也是我写短篇小说的一种体会。

再有一个绕不开的问题，就是关于短篇小说的语言的问题。短篇小说的语言要求高，因为它篇幅有限，要求作家精心地挑选语言。汪曾祺说了比较极端的说法，他说写小说就是写语言。语言是最起码的要求，也是最高的要求，首先要语言好，才说得上小说好。他对小说采取的是一票否决制，就是语言这一票。之所以觉得语言重要，我认为语言不仅是写小说最基本的材料，还是我们思想的一种载体和工具。人靠什么思索，靠语言思索，思索的武器是语言。如果一个人的语言非常单调，语言库里很贫乏，他的思想不可能丰富。语言既是思想的发动机，同时又是思想的抓手，通过语言把思索抓住，落实到纸面上，然后才能形成思索，通过语言为我们的思想、灵感命名。有时候看作品，看不到作家的独到之处，看不到他的灵感和思想的闪光，这个作家也不见得没有灵感和想法，可能因为语言比较贫乏，不能为他的思想命名，落实不到纸上，只能是人云亦云，贩卖别人的思想，把别人说过的话写在纸面上，这样就谈不上创造了。我们在进行脑力劳动的时候，是语言在起作用的，当我们有了一些想法、灵感的苗头以后，要尽快用语言给它们命名。我们中国的好的作家是比较善于用语言为自己的思想命名的，他们的命名与别人不一样，显得更准确、深邃。这是语言很重要的一个功能，语言不仅帮我们表达感情、交流情感，还有一个功能，语言即思想，我们说的话、写的话，里面是有思想含量的，是有看法在里面的。作家要有好语言，我觉得有几点应该做到。

第一，我认为好的语言是有味道的语言。中国的汉字就那么多，用来用去，老子、孔子、李白、白居易等都用，我们现在还在用，我们怎么用？要赋予语言味道，这个味道不是苦辣酸甜咸，不是物质性的，但是味道又确实存在着，一个作家有一个作家的味道。味道是怎么形成的呢？作家写作的节奏就是呼吸的节奏，就是生命的节奏，通过这些节奏，作家的气质会带入到文字中去，会形成一个气场。每个好的作家都有一个气场，阅读他的作品就等于进入他的气场，他有独特的味道、气场会吸引你在他的气场里得到感染。我说鲁迅先生的小说是“鲁味”、“绍兴味”，读他的作品盖住他的名字也知道是他的作品。沈从文的作品也是这样，看几行、几段就知道这是“沈味”、“湘西味”，味道已经渗入字里行间，一个字就好像一个稻穗，满稻田发出稻子的芳香，组成句子、文章，整个散发出他的味道。作品有味道是很高的要求。我们看外国的作品之所以不满足，就是看不出味道来，只是看出他的意思、思想，作品的味道被翻译家翻译后，就变成不一样了，因为翻译不可能代替作家的呼吸，味道是很难传达出来的。当代有一些作家写的小说味道是很独特的，形成了自己的味道。比如宁夏的作家史树青，他的小说写的很漂亮，他有自己语言的味道。比如黑龙江的阿成，他也有自己语言的味道。久而久之，他通过写作，把语言的味道融入到作品中，带出了他的气质，形成了他的气场，这是长期的训练形成的，不是短期形成的。所以说好的语言都是有味道的语言，这是我们的追求。

第二点，好的语言是有灵气的语言。语言文字是僵的、冰冷的，只有我们赋予它灵气，他才会活起来、动起来。孙悟空拔下身上的一撮猴毛，吹一口气说：“变！”就变出很多猴子来，跟妖怪打仗。我认为孙猴子这一口气是最重要的。有人把它说成仙气，我说成灵气。如果孙悟空没有这一口气，他拔掉再多猴毛还是猴毛，没有用，他吹这一口气，赋予它灵气，才变成众多猴子。灵气是怎么赋予的呢？需要通过付出艰苦劳动赋予。有些作家说，写小说不能没有好的语言，哪儿能出语言我就往哪儿走。荒漠里不能出语言，有花有草比较湿润的地方才能出语言。只写一个男人，可能很少出语言，把男人和女人放到一起写，可能出语言。更重要的是外部很难出语言。外部的语言差不多都是雷同的，都是大路货，你说我说他说，表述差不多都是一样的。只有内部才出语言，走入内部生活、走入内心，到了精神世界才能出有灵气的语言、个性化的语言。这需要我们完全静下来，真正进入自己的内心。写作时不能静下来，都是平庸的人。一旦静下来，找到自己，灵感爆发、能量发挥之后，这时我们才是有灵气的人，才能进入创作的状态。

第三点，语言应该是陌生化的语言。陌生化是说要对文字进行深究。中国的字，根源是很深的，我们要对它进行拷问。林斤谰、汪曾祺都是对语言进行深究的人。林斤谰创作时，就拷问一个字到底有哪些意思，然后再用。除了对文字追根求源，还要克服一些思维定式、习惯定式。我们的好多语言已经政治化了、意识形态化了。我在中国传媒大学讲课的时候，举两个例子让他们造句。比如“响应”，他们后面必须跟“号召”，这就是一种思维定式，意识形态化了。让他们用“号召”造句，前面必加“响应”，这样就把思维圈住了。“响应”的本意是，这边有个声音，那边有个回应。我就造句：张三打了一个喷嚏，李四也响应了一个。响应的是“喷嚏”。这个树上小鸟在叫，另一棵树上的小鸟也做出了响应。响应的是“叫声”。这样就把“响应”陌生化了。再说“号召”，不一定响应学校的号召。一只鸟在地上发现了动物的尸体，在空中号召了一番，别的鸟听到了号召也纷纷来享用。这个号召的主题就变成了鸟。这样就把政治化、意识形态化的语言翻新、颠覆，真正用它的本意，我叫“新翻杨柳枝”。举“涌现”的例子造句，一般是涌现了很多好人好事，随口而来，已经形成习惯了，并没有来深究“涌现”的意思。我在我的小说中是这样说的，牛一撅尾巴，牛粪便大块大块地涌现出来了。仔细一想，涌现牛粪应该更贴切，更符合“涌现”的本意。诸如此类的“团结”、“努力”等进行陌生化处理，我说叫“一字金刚满眼生辉”，一个字用好了，编辑眼前一亮，知道你对汉字是深究的、陌生化的，用出了它的本意和新意。陌生化，还有一点是成语要少用。中国有很多成语，好像成语用的多，显得自己有学问。成语有一定封闭性，有自给自足的一种感觉。所以写小说，尽量少用成语，如果用的话要把它翻新，用出新意来。要少用陈词，少用别人说过的话，少用时髦的、时尚的话。我们长期写作的人是比较排斥时髦的话的，甚至是反感的、不愿意用的。有一段时间媒体上经常说“给力”，我们写作绝对不用这个词，要是用也可能反其道而用之。现在媒体上用什么词，作家就偏偏不用这个词，不赶时髦、追时尚。还有别人用过的词，取得了很好的效果，我们一般也不要再用。大家要树立这个意识。

我向大家推荐阅读的、觉得比较好的短篇小说，有沈从文的短篇小说，写得很好，比如《丈夫》，他写的中篇小说《边城》也很好。当代作家石舒清的小说《清水里的刀子》写的很好，很诗意化的小说。我自己的小说《响器》，用文字写民间音乐的，情节都不是重要的，关键是细节和语言的音乐性、节奏性、诗意化。好的小说是让人走神的，是灵魂放飞的。我说过好的小说不是抓人，是放人，读着读着让你的灵魂出窍，心思不知道飞到哪里去了，与自然是相通的，得日月之精华、天地之灵气、雨雪之润泽。最高的境界还是一种自然的境界，老子说道法自然，这种说法是不虚的。契诃夫的短篇小说不用说，他的中篇小说《草原》很棒，贴近大自然的，写大自然的风光，写得很细腻，写大自然的呼吸。

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