细读《平原上的摩西》：它为什么是双雪涛小说的代表作（平原上的摩西）书评

《平原上的摩西》是多线叙事视角写成的小说。它的视角分别是庄德增、蒋不凡、李斐、傅东心、李斐、庄德增、庄树、孙天博、傅东心、李斐、庄树、赵小东、李斐、庄树，每个部分都是第一人称内聚焦叙事，借鉴了福克纳《我弥留之际》的写法。

小说时间线长达二十年，从上世纪八十年代到2008年，其中最重要的时间点是1995年和2008年。前者是赌鬼为了抢钱连续杀害五个出租车司机命案的时间，后者是庄树和李斐重逢的时间。小说对事件的处理采用了加速和聚焦的手法，例如八十年代的时间是通过父辈之口简单交代的，1995年和2008年则是被叙事者重点延伸的，在二十年的时间里，1995年和2008年并不漫长，但在双雪涛对时间的裁剪之下，读者很容易感受到这两个时间点的重要。

一个是下岗潮的时间。一个是北京奥运会的时间。

小说故事并不复杂，只是双雪涛用叙事视角转换做了迷雾。读他的小说一大乐趣是拼凑线索，就像一个故意挑衅侦探的杀手在现场留下了若干线索，等待侦探一一拼凑，组成真相的原貌。双雪涛的小说有元小说和悬疑小说的气质，无论是写东北的还是不写东北的，都在围绕“小说怎么玩”、“什么是小说的精神”和“小说如何有悬念”来做文章。

把《平原上的摩西》大致梳理一遍，可以得到如下线索：

1、庄德增和李守廉名字互为对仗，命运却截然不同。1995年，庄德增的关系正式从市卷烟厂脱离，下海经商，因此得以逃过下岗潮，借中国加入世贸的东风，发展自己的事业。李守廉在小型拖拉机厂上班，本分工人，1994年下岗，此后人生如入黑夜；

2、傅东心嫁给庄德增，生下庄树。二人结婚后，傅东心才知道庄德增在文革期间是一个红卫兵，打死过她父亲的朋友；

3、李守廉的女儿叫李斐。八十年代中后期到九十年代初，傅东心一家与李守廉父女是邻居。傅东心教李斐读书，照她的样子画平原烟标；

4、1994年，李守廉下岗。下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女的场景。

5、1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子；

6、1995年秋天，李守廉父女搬家。李父拒绝了傅东心对小斐上初中学费的赞助。搬走时，李斐和庄树约定那年圣诞平安夜，她要在城东头的高粱地里放一场盛大的烟花给他看。庄树说好。可是圣诞那天他全都忘了；

7、1995年平安夜，李斐骗父亲说她肚子疼，要父亲打车带她去城东的孙中医那儿看病。她想借机去给庄树放烟花，却不知庄树根本不在；

8、12月24日夜里十点半，下点小雪。蒋不凡伪装成出租车司机，寻找凶手，见一个中年男人领着一个十二三岁的女孩儿，女孩背着一只粉色书包，蒋不凡误认为李守廉是凶手；

9、出租车上，蒋不凡问李守廉要了一颗烟，抽完后，他把烟蒂藏裤兜里。十二年后，这颗平原烟蒂被已经成为警察的庄树在蒋不凡遗物时发现。

10、蒋不凡与李守廉对峙时，一辆运沙子的大卡车靠右侧驶来，蒋不凡的车没打双闪，路面上都是雪。卡车撞上了出租车的尾部，蒋不凡在被车灯玻璃击中的瞬间，朝李守廉开了一枪；

11、卡车撞击那一刻，李斐在出租车内，因此瘫痪。她没有去成高粱地给庄树放烟花。当晚，李守廉杀死了警察蒋不凡，并藏匿了他的手枪和子弹；

12、1995年后，庄家与李家的道路彻底不同。昔日杀过人的红卫兵庄德增，摇身一变成了全球化时代下的生意人。傅东心无法忘却历史伤痛，借四处旅游来逃避庄德增和儿子庄树。李守廉在凶案后隐匿起来，他和李斐都活在下岗潮的废墟之上，是被时代旁落的象征；

13、2000年，庄德增坐过一辆出租车，司机戴口罩，似乎在哪儿见过；

14、李斐不知道，因为傅东心对她的偏心，庄树对她怀有一种复杂的感觉；

15、庄树长大后成了一名警察。2007年，发生两起枪杀城管案，庄树查案，发现凶手用的枪是十二年前已故警察蒋不凡遗失的枪。他顺藤摸瓜搜查当年命案，在蒋不凡遗的物中找到平原烟蒂，从城东中医孙天博处搜到五年级带血的语文课本；

16、庄树知道这一切与李守廉父女有关，他在报上登了一则寻人启事。李斐此时二十四岁，瘫痪且白发。她想起当年傅东心的教导：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？告诉子民，只管前进！然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”

17、相隔十二年，李斐决定去见庄树；

18、李斐的父亲，这时候已经是一位出租车司机。他同意李斐去见庄树，但要安排女儿坐在一条船上，这样庄树看不出她瘫痪。李守廉从腰上拔出一把枪，放在桌子上，说，你带着，放在包里，不到万不得已，不要用。一旦用，就不要手下留情。李斐见到父亲从后腰又拿出一把，说，我们两个一人一把，你那里面有七颗子弹。

19、昔日和蒋不凡一起追查五人司机连环案的警察赵小东，捉到一个1996年抢劫岐山路建设银行未遂的逃犯。逃犯供出旧案，原来他才是连续杀死出租车司机的真凶；

20、在北陵公园的人造湖中心，李斐与庄树一人坐一条船，见了面。

21、李斐在会面时说出当年真相，回忆了傅东心给她说的《出埃及记》故事。庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”小说最后一幕（庄树视角）：

“我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”

双雪涛在小说中留下一个开放性结局。庄树是否中枪？李斐是否得到救赎？我们又如何理解：“北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”对于这个结局，双雪涛本人应该是持开放性态度，他想让这个残酷的故事，留下最后一丝温暖。小说标题《平原上的摩西》，“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。

小说结尾的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”

这是一种暖色调的解读。冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

至于李斐杀庄树说，笔者认为并不成立。因之小说的关键在“救赎”，李斐杀庄树非但不会得到救赎，反而罪孽更深。从情感动因上，李斐深爱着庄树，不会杀之。从犯罪动因上，李斐本无罪，又何必杀死庄树给自己平添罪过。更何况，人工湖见面那天，李斐已经告诉庄树，自己怀里有枪，他们坦诚地告诉对方一切，庄树在得知真相后，亦告知帮助李斐洗罪之心，李斐从任何角度而言，都没有开枪杀死庄树的必要；

因此，小说存在两个叙事可能：庄树助李斐得到救赎，李父归案；庄树被李父射杀，悲剧以悲剧的方式收场。《平原上的摩西》在此保留了开放性。

到此，对《平原上的摩西》的文本解读告一段落，行文最后，不妨略说这部小说的价值和双雪涛的写作风格。《平原上的摩西》首发于《收获》2015年第2期，收入同名小说集，至今仍是双雪涛最常被提起的一部作品。这部小说符合一个当代的流行创作公式：东北＋下岗潮＋浪漫爱＋凶杀案。在双雪涛之前，写作国企改制的作家早已有之，比如曹征路，他用《那儿》揭开了国企改革下普通工人的命运，用批判现实主义的写法写了社会转型中小人物的悲歌。小说《问苍茫》中有一句话很能代表曹征路作品的气质：

为了你的上升/我们献上肩膀/如果高度不够/我们还有血浆。

双雪涛不是曹征路那样的正面强攻型写法，他不会像曹征路事无巨细地描写国企改制的细节，与其说他是一位身在局中的亲历者，不如说他是一位游离的观察者，是在事后他才意识到国企改制对沈阳乃至整个东北的重要变化。在双雪涛的小说里，“事后回望”也是一个常见的叙事姿态。

相比起曹征路，双雪涛的小说更擅于暧昧性的写法。通过白描制造出暧昧的氛围，是双雪涛小说的强项。他将悬疑、武侠、传奇、软科幻等元素融入到小说中，通过对时代的侧写，对语言和结构的精细打磨，《平原上的摩西》乃至《飞行家》中的一些小说具有足够的压强，它们击中读者的地方不在于情感的示范而在于隐忍，双雪涛笔下的“地下室人”，也是一个用隐忍抵住内心巨大伤痛的东北病人的形象。当《白日焰火》中廖凡饰演的警探在迪厅独自跳舞时，我想到双雪涛笔下的叙事者角色，那是一个瘦削、沉默、身体微微蜷缩、狡黠又揣着点冷幽默的叙事者形象。

《平原上的摩西》效仿福克纳的《我弥留之际》，是一部视角接龙式小说。传统的小说，大多是一个叙事者一气呵成讲完，但自福克纳以来，现代小说玩起了多重叙事视角，《平原上的摩西》承袭此道，它没有从主角庄树或李斐的视角开，而是从父辈庄德增的视角展开，使小说更有年代感和回望的气息。小说背景设置在上世纪九十年代，“严打”、“二王”等词语，揭示了小说的时代背景。双雪涛擅于营造氛围，“1995年刚入冬，一个星期之内，市里死了两个出租车司机，尸体都在荒郊野外，和车一起被烧得不成样子。一个月下来，一共死了五个。”这句话为小说赋予了危险、肃杀的气息，借由警察蒋不凡的叙述，例如“我把这五个司机的历史翻了一遍，没有任何交集，有的过去给领导开小车，有的是部队转业的运输兵，有的是下岗工人，把房子卖了，买了个车标，租房子住。”以及“上面给的压力很大，最近晚上街上的出租车少了一半，老百姓有急事打不着车。”这些叙述，我们代入到东北国企改制、社会衰弱的大背景，这些叙事并非闲笔，而是双雪涛原著不同于青春疼痛故事，真正具有历史感的原因。他认真地在那个历史氛围里写人，命案不过是时代大潮的冰山一角，庄树和李斐的故事之所以能让人共情，是他们在他们身上，我们看到了个体或不可挽回的失败和下坠，看到了寒冷之中，那火柴盒划过湖面的浪漫。

在《平原上的摩西》里，双雪涛继承了海明威“冰山一角”的叙事策略。我们在这个故事还能看到其他小说家的影子，例如：阿城、王小波、余华、卡佛、杜鲁门·卡波特、村上春树，双雪涛在《我的师承》中坦承作家对他的影响，在往昔寂寞无闻的岁月里，他是一个虔诚的小说学徒，他的写作并不是天才凌空一跃的一夜成名，而是在经过漫长潜游后的浮出水面。

在《给青年小说家的信》里，略萨说：“变化是一点点发生的，是渐进式的，通过暗示、蛛丝马迹、几乎没有留意的模糊脚印。只是后来到了追溯往事时，那一系列线索和大量令人怀疑的事实以及不连贯片段的积累，才让我们意识到……”而双雪涛这部小说的后劲，恰恰与此有关。

好的小说要在实和虚中间找一个平衡点，太实缺少回味余地，太虚失去历史现场感，例如《刺杀小说家》《武术家》就是因为太虚，在双雪涛作品中并不算好的一档，《猎人》中的一些篇目则因为太实，技术手法都到了，但就是少了点想回味它的冲动。相较而言，《平原上的摩西》找到了这个中间值，它是一部沉郁顿挫的白描小说。

双雪涛的小说有很多尝试，他并不是一个能被简单框定的作家，从他在东北写作，到身处北京的这段时期，他的写作重心发生了改变。以《猎人》为标记，双雪涛在其中具有明显东北痕迹的小说只有《杨广义》一篇，其余多是元小说、传奇小说或以北京作为中心的都市写作。

截至《猎人》出版，他的创作大体可分为如下几种类型:

第一类是模仿村上春树、阿城、余华、王小波等文学偶像的早期习作，风格尚未确立，模仿痕迹较重。作品如《翅鬼》《天吾手记》《刺杀小说家》《大师》。

第二类是继承师承，融合东北方言，大量使用白描、俗语的写作，背景是一个东北社会衰落的转型期，但叙述口吻是内倾的，就像废名一样对自我有着高度的追求，犹如一个消瘦、沉默又坚硬如铁的青年，攒着志气，把能量注入到小说里。这类型的代表作是《平原上的摩西》《跛人》，《猎人》里的《杨广义》也在此列，这一时期，双雪涛有了自己的风格；

第三类是走出东北，注重隐喻和故事性的历史寓言故事，比如作家参加匿名写作大赛的《武术家》，以及短篇小说集《猎人》里的尝试。从学徒时期到现在，隐喻都是双雪涛追求的一个要素，他在不同小说会重复使用一些隐喻，或者渲染性的意象，来建立自己的风格。双雪涛对历史寓言的喜欢，可能也受到了阿城和王小波的影响，这两位小说家都对历史故事的再虚构很感兴趣；

第四类是有影视化改编野心的小说。这类型小说和前三类会有重合，一个基本的特点是非常重视画面感，会设计一些适合影视化改编的段落；

还有一类，也就是第五类，是作家喧哗中的独语，既是私小说，也是作家对文学本身的一次次对话。也就是说，这类小说无论披挂了什么外衣，本质上都是一个写作者对自己煎熬的一次直面，他在用文学回应文学。在这里，重要的并不是东北，也不是故事，而是作家通过他的暗语等待适合的读者。作品如《女儿》《宽吻》等。

媒体喜欢把双雪涛归纳为“东北写作”，亦有另一种声音，说双雪涛通过《猎人》，走出东北。其实都不太准确，也不符合一个作家写东西的习惯。作家不是特定几年只写某类题材的东西的，作者也不是突然之间就完成了转型，作家会改变，会调整姿态，但往往是在一次次试错和起飞中，在海平面下更深的潜流。双雪涛并没有一个固定的东北写作时期，也不是说他在现在就彻底不写东北，旁观他这几年的写作，应是多线并进，找到风格后又渴望走出一种陈词滥调的定势。

这中间有回头，比如发在《飞行家》里的《刺杀小说家》，虽被影视化改编，但在我看来，却像是回到了早期模仿村上春树的腔调。比如《猎人》里的《杨广义》，是又一次俗世奇人和东北旁落的结合。而今年说的转向，其实也早在多年前就开始，双雪涛写《大师》、写《飞行家》的时候，大概就不想被圈定为一个可以被简单归类的地域作家，他的小说有很多神秘主义的尝试。

不妨多说一句，双雪涛很喜欢使用“消失”的意象。比如《平原上的摩西》的结尾，“我”站在湖边，对她说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”随后，“我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上飘着，上面那层塑料膜在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”又例如《武术家》的结尾，“话音刚落，女人化作一缕飞烟，被人群的热浪一鼓，到了戏台上盘旋了一圈，然后踪迹不见。”在《杨广义》的结尾，“消失”不被明说，但可以察觉。杨广义说：“如果你什么时候想找我，就拿一个苹果，放在北陵公园东门的石狮子爪子底下。”我却在结尾说：“这么多年我吃了不少苹果，实话说，苹果是我最爱吃的水果，我一个也没有浪费过。”

《武术家》发表后，望道现当代文学班曾对双雪涛的小说进行讨论。一位叫陆羽琴的读者说道：“双雪涛只是想把很多外在的东西都‘洗’到很淡，从而有意识地回避某种戏剧化的冲突和爆发点。”这个角度也有助于我们思考双雪涛小说中的“消失”。这种虚化的处理是小说的出神时刻，也是双雪涛惯常留给读者遐想空间的一个方式。相当于把洞穴快填满了，又开出一个新的小小的洞穴。