《当代电影》

李道新（以下简称李）：目前，随着大数据、云计算、物联网、区块链、5G、人工智能以至元宇宙等数字技术和平台架构的相继登场，无论是从政策的提倡、业界的实践还是学界的分析和探讨，中国电影在数字化及数字化转型方面已经取得了有目共睹的实绩，而从数字化转型到数字化战略，也正在各界形成相对普遍的共识。仅从政策角度而言，今年年初，国务院印发了《“十四五”数字经济发展规划》，明确指出数字经济是继农业经济、工业经济之后的主要经济形态；随后，国家“东数西算”工程正式启动；5月，中办、国办印发《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》，从目标到重点，从路径到步骤都做出了战略部署，成为推动实施国家文化数字化战略、建设国家文化大数据体系的一个框架性、指导性文件。二十大报告中，更是明确提出了加快建设“网络强国”和“数字中国”的战略目标。

正是在这样的背景下，《当代电影》展开的这次 对谈就非常有意义。在我看来，所谓中国电影的数字化战略，应该是在资源整合、平台建设和创新生态的基础上，跟国家文化战略、科教兴国战略以及强化现代化建设人才支撑结合在一起的国家电影顶层设计；而如何从这一顶层设计出发重新思考中国电影数字化战略的目标定位，以及在新的目标定位基础上展开具体的架构和行动，亦即，如何在数字化战略中构建中国电影的数字技术体系、知识管理体系以及人才资源体系等，将成为中国电影今后一段时期内主要关注的焦点，也自然成为本次对谈的基本话题。我们设定，这不仅是一场学界和业界之间的对话，而且是一场在产业和学术这两种不同导向的中国电影数字平台之间展开的交流，以期从电影数字平台的具体架构和行动出发，对中国电影数字化战略中的相关问题予以初步关注和思考，寻求进一步提升中国电影的数字化水平并缩小与好莱坞电影差距的可行性路径。

杨向华（以下简称杨）：我先从我的理解讲一下电 影的数字化。既然讲到顶层设计和目标以及要架构执行的一系列完整的方案，那中国电影的数字化，大家比较能理解的就是数字化发行。因为我们是流媒体平台，电影从原来的线下发行转到线上，这是一个数字化的部分。再往前，狭义来说，从胶片时代到数字时代，拍摄制作的变化也是数字化的一部分。从我们的角度，关于电影的整体数字化，是从生产端到播出端全产业链看数字化的可能性。这个数字化是指利用现在的计算机技术，如AI、人工智能、云计算等来提升各个环节的效率，包括生产、传播、货币化以及宣传发行等一系列环节。这些环节可以用计算机相关技术提升生产效率，这也是电影工业化改进的一个重要工作。刚才李老师讲到，中国电影的数字化战略跟欧美相比还有差距，对此我们在实践中也深有体会。电影工业化的各个环节、工具、应用，坦诚来说还是以作坊阶段的生产制作为主，离工业化还有很大的距离。其中，一方面是理念问题，一方面是工具的缺乏，如最基本的预算工具、制片管理的工具等等。可能各个电影公司或各导演自己有一套习惯的工具，但没有一个通用的、商业化的、覆盖各个领域的工具，这方面爱奇艺也在努力，大致分这样几块：第一部分是制作端，做电影生产制作的基础设施。举例来讲，从电影剧本拆解到剧本的拍摄计划，再到通告现场的制片管理都开发了系列工具，我们开发的软件“拍戏宝”已经被用于片场通告、场记管理；第二部分是在后期制作中，如何利用计算机存储技术方便后期剪辑和拍摄，如何自动生成字幕实现语音台词直接转化成文字并上传到视频中，这一系列都可以通过计算机来实现。数字特效也是很多公司在做的数字化的一部分。至于成片完成后的审片工具，我们有一个专门的云上审片后台系统。审片时各个审片人员的意见能够直接反映到剪辑团队，远程登录即能看到，这也是在提高数字化效率。最后，数字化的存储和分发已经做了很多。所谓电影的分发，就是如何把已完成的电影推向电影院以外的其他各种终端（包括电视、手机、平板电脑等等），使其被更方便地看到。这些环节都在思考和参与数字化。

陈刚（以下简称陈）：两位专家讲的内容给了我很多 启发。正如李老师刚才提到的，今年5月中办和国务院联合颁布了《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》，这为中国电影数字化发展提供了战略性的指导。其实，中国电影数字化转型的战略构想在18年前就已确立：2004年国家广电总局印发了《电影数字化发展纲要》，确立了数字化在中国电影未来发展中的战略地位，即我们要加快中国电影创作的数字化转型和电影产业的数字化升级。梳理中国电影数字化转型的发展现状，我认为需要从以下三个层面来展开：

第一，电影创作层面。电影制作技术的数字化变 革，使得电影创作生产的整个工业流程发生了颠覆性的改变。由于数字化技术和人工智能的全面介入，场景延伸、动作捕捉、表演捕捉、虚拟制片、引擎实时渲染等技术完全颠覆了以往电影生产的工业流程。我们不难发现，从无声到有声、从黑白到彩色、从2D到3D、从胶片到数字、从写实到虚拟，电影创作创新的核心驱动力永远是技术的迭代升级。反观近些年的中国电影创作，虽然郭帆、宁浩、乌尔善、路阳等导演不断探索和拓展数字化技术在电影创作中的应用路径，但是从整体而言，中国电影创作者们对于电影工业生产流程的数字化变革缺乏应有的认知和重视。以2021年贺岁档为例，路阳导演的《刺杀小说家》票房并不理想，反而是像《你好，李焕英》这样能够与电影观众产生即时共情的影片创造出了票房奇迹。我认为这恰恰在某种程度上反映了当下中国电影在数字化和工业化类型创作上的短板和不足。从整体上来看，我们很多创作还停留在“作坊式”的阶段，缺乏工业意识和流程意识，甚至对于数字化技术的革新视而不见。在《刺杀小说家》中，不仅有很多类人生物数字角色的生成，而且还有大量的数字资产和软、硬件的开发，代表着目前中国电影数字化生产的最高水平。但是，不管是电影观众、还是电影理论和评论界，对于《刺杀小说家》在电影数字化和工业化上的努力探索，都没有给予足够的关注和肯定。

第二，电影产业层面。我认为电影产业数字化 围绕着两个关键词，一个是电影消费，另一个是产业链。在电影消费的数字化方面，近年来由于疫情的原因，观众的观影喜好和观影习惯发生了比较大的转变，逐步从实体影院的线下观影转向网络数字院线的线上观影。起初，爱奇艺、优酷、腾讯等平台上的电影往往都在院线下档之后才上线，但是近些年我们可以看到大量的网络电影或只在网络上映的院线电影的制作水准越来越高。仅2022年上半年，分账破千万元的网络电影共24部，创历年新高。按照一个有效观影点击分账最低2.5元来计算，分账破千万元的网络电影观影人次超过400万，换算到院线电影可以达到1.6亿元票房。所以，随着行业理性的回归，近些年网络数字平台在用户体验、分账策略、供给内容的核心竞争力和匹配的商业推广模式等方面都在不断地优化和提升，未来网络数字平台势必成为观众电影消费的主要渠道。在电影产业链的数字化方面，电影产业流程各环节的数字化，包括预算管理、制片管理、影棚管理、通告管理等软、硬件开发和应用。从某种程度上来讲，通过数字化手段建构更加完善的电影工业生产流程，将会全面带动和促进中国电影产业的规范化和流程化。

第三，学术研究层面。在李道新老师的号召下， 我们一直在探讨中国电影研究的数字人文转向问题。随着数字科技和网络信息技术的迅猛发展，人文研究获取图书、档案、文献和影像等研究资料的途径越来越依赖数字科技应用的不断拓展，定量研究和定性研究的融合成为了必然的趋势。以编程语言、超文本、定制算法和大数据分析等数字技术工具为基础的数字人文方法，逐渐进入了电影研究的视野。李老师在国内学界最早提出了在数字人文视野下开展电影研究的号召，传统的电影研究已经进入到一个相对瓶颈的阶段，如何让电影研究与借助数字技术工具的数字人文方法结合起来，这或许会成为当下中国电影研究的一个新路径。

应该说，电影创作、产业和学术研究三个层面 的数字化探索为我们构建国家文化专网、实施和有效推进国家文化的数字化战略打下了一个非常坚实的基础，未来中国电影的数字化发展也需要从这三个层面进行不断的完善和拓展。

李：两位结合中国电影数字化转型的历史和现状，特别是针对爱奇艺在制作、产业以及协同等各个方面的具体实践，给予了非常清晰也颇有说服力的陈述，我非常赞同。下面我要接着陈刚论及的“学术层面”，谈一谈我的看法。在准备这个对谈之前，我通过百度、中国知网等相关知识发现平台，检索了跟“中国电影数字化战略”相关的几个关键词，发现有关中国电影数字化战略问题的讨论，从一开始就是跟制作端、产业端、技术端的“数字电影”问题，亦即数字电影制作、数字电影产业、数字电影技术等联系在一起，诸如影视制作流程的数字化、数字驱动的影视制作模式、电影全数字化演进技术系统等。具体而言，还有关于电影数字化的存储与修复、数字化与电影发行放映、电影营销数字化、数字体验以及数字电影院线、数字化时代影视后期制作系统、数字化策略对影视行业升级改造、数字化与电影数字节目服务体系等问题。论题不断在扩展，但也不可避免地流于现象观察和经验总结的层面，较为缺乏“战略”的站位与高度。而从学术研究自身的数字化战略层面展开的思考，基本付之阙如，这种缺位当然是令人担忧的。跟数字时代的电影生产和消费一样，数字时代的电影学术同样面临数字化战略的挑战。

但我觉得，刚才两位专家对当下中国电影的数字 化转型和数字化战略问题，提出了两个非常重要的话题，首先是中国电影的数字化转型或数字化战略，如何能够从不够完善和充分的“作坊式”状态，走向更具全球化、也更具科技含量和竞争优势的“工业化”？另外，刚才杨总使用的“工具”概念和“协同”概念，是非常有启发性的，是否可以结合爱奇艺、网飞等国内外相关平台实践做进一步的阐释？

李道新

杨：我刚才确实是讲到“工具”一词，或者我们叫 作电影生产制造环节的基础设施。这个工具包括了简单的单机版工具，也包括了后端云上的一整套完整系统。第一，我先就电影的制作环节说一些跟国外的对比，美国好莱坞在六大片厂的时代其实就有很多工具应用到生产制作的环节中，我所说的工具还不止特效，那些工具很多是非云端的、单机的。网飞进来以后也在研发很多实时的、云端的、可以互动的、多人协作的一些工具，提升整个工具化的使用和效率。那中国呢？我们原来在制作环节没有一个行业内通用的工具，现在爱奇艺、阿里在内的平台都在努力地跨越单机工具的时代，直接进入到云时代以多人协作、云计算、AI为核心的工具端。这方面也许是可以拉近中美距离、弯道超车的，因为在移动化时代、人工智能时代、云时代，大家其实是在同步启动。我们在制作工具的时候，从选题立项到前期筹备、到拍摄制作、到后期以及到最后的宣传发行等各个环节都在思考其中有没有改善的空间，以及我们该怎么去做。现在有些是在节省人的工作，比如简单的剧本拆解，场次、人物和台词等一系列的分析。这些工具非常简单，人工智能加语义理解就可以节省人的工作。

第二部分，如拍摄管理、预算管理、场记、通告 单等，这些都可以无纸化、系统化，特别是现在还可以移动化，以手机小程序、客户端的形式。做好后现场的各个工种能够比较实时一致地看到通告单，既能节省纸张，又能实时修改并及时传达到各个工种。场记的信息也可以直接记录在系统里，包括每天的进度和预算执行情况、各个人物和小组工作的完成情况。不在现场的总部制片管理团队和管理层也能直接看到和掌控项目的拍摄进度。这些都是我们正在做的，包括在电视剧电影的制作管理中已经使用的一些工具，结合了客户端、小程序、 PC端的工具，最后都在云端通过人工智能来处理。场记的相关信息在剪辑阶段会直接跟这一场戏或者这个素材连起来，如导演说了什么、哪些要保留哪些要减掉，剪辑师能直接从系统里实时看到并直接处理导演的意见，可以节省很多协同工作的时间。后制端涉及智能字幕，演员的台词可以直接以语音转文字的方式出字幕，对白与时间轴也能对上等等一系列相关工具的应用。然后是协同的远程审片，剪辑师剪完初剪版后，我们可以多人在系统里远程看片，修改意见和增删都能在审片系统里直接标记，并可以直接在同一画面中呈现给剪辑师进行处理。现在这些工具缺乏的，一是工具的成熟度；二是工具的应用场景普及有难度。工具用熟了，整个工作效率会提高很多，但要让现场的制片管理团队适应或习惯使用一个新的工具，愿意用这个工具改变原来一整套已经习惯的纸质表格工作形式，普及和推进是一个需要时间的过程。这是我想分享的其中一部分，就是关于内容制作过程中的智能化，智能化制作是电影制作工业的基础设施部分。

李：确实，我也意识到，实时的、云端的、超越 单机的工具，有可能实现一种电影制作的弯道超车；并且，无纸化、系统化和移动化，以及通过人工智能的处理和应用场景来进行电影制作，可以整体推动中国电影从“作坊式”走向“工业化”和数字化。然而，鉴于智能化制作及其应用场景的普及难度大，具体参与者的知识转换也相当不易。从数字化战略的人才培养和建设角度来看，如何在电影全产业链中培养一大批具有数字化战略思维、数字化管理理念、数字化分析素养、数字化创新能力的数字化人才，也就显得非常关键了。

之前陈刚也说到，作为高校教师、研究者以及电 影学者，我们也一直想要在数字化转型中努力提升自己的理论素养和实践能力，也力图通过对国内外相关电影数字平台包括爱奇艺、网飞等的分析和研究，让年轻的学子们能够更早进入到数字化的发展思维和管理理念之中，以便提高科教机构在数字化战略领域的学术水平和创新能力。

陈：我想回应一下杨总提到的内容生产的智能化 问题，这其实与二十大报告中提到的新型工业化相关，大家都在努力打造一个电影生产的新型工业化模式。这是个很有意思的现象，作为数字终端平台的爱奇艺、阿里一直在积极思考怎么去改造中国电影生产的工业化流程，而反观国内的电影教育，却似乎仍然缺乏这种电影工业化流程意识。究其原因，李老师刚才提的那个问题非常关键，即人才结构和培养体系的问题。在目前国内的电影教育体系中，很少有相应课程体现或者强调电影工业化生产，倒更加注重对于电影艺术观念的塑造。另外，我们现在的电影生产体系与好莱坞不太一样，好莱坞有着非常明确的专业分工和清晰的工业化生产流程，但我们的电影创作大都还是以导演为中心、以艺术表达为导向。因此，我们是否可以将电影数字化和智能化的软、硬件开发流程，植入到高校电影教育的环节中，逐步形成一个产、学、研、教结合的电影人才培养体系，让未来的电影人才更早地接触到电影生产的新型工业化和数字化变革？不仅如此，我们还应该逐步建立文理交叉的电影教育课程体系，为学生提供跨学科的专业学习环境，注重创新思维和创意思维的培养。比如电影《八佰》的灯光设计完全依赖于数字灯光模拟现实光效的方式来完成，通过数字编程完成整场戏的光线设计和变化过程。在这样的趋势下，电影创作者不仅需要具备艺术感知力和对于电影制作视听语言的调度把控能力，而且还需要具有计算机编程和人工智能的学科背景。毫无疑问，这样文理交叉的综合性人才更加符合未来电影生产的需求。

另外，杨总刚才提到的制片管理系统的数字化， 虽然在管理效能上肯定更加便捷和规范，但在真正的实施过程中势必会影响到生产流程中一部分人的利益“潜规则”。所以，在电影人才培养环节，需要不断强化制片管理的流程化和规范化意识，这样才能逐步改善行业现状。

杨：我非常赞同陈老师说的，我们的工具应该跟 教学结合起来，才能推动这些工业化的系统或者工具在整个电影行业中的应用。对于电影人才的培养除了注重艺术的培养，注重电影史，对电影的欣赏偏艺术方面的培养，还需要注重对于工具、商业化的培养。这可能需要跟业界一起合作。爱奇艺很愿意与大家合作，我们也确实在跟一些艺术高校联合开一些制片管理相关的课程，讲讲我们各个层面的实践和工具，作为体系化的课程引入，这在原来的学位教育体系中其实并没有去做。我觉得下一步可以跟陈老师、李老师在这方面开展一些探讨，我认为是很有意义的一件事情。

此外，我赞同陈老师刚才讲到的制片系统的应用 可能打破现在的一些利益的潜规则，确实存在。一方面是要让已经习惯了原来的工作方式和工作流程的人改变是很不容易的，所以从年轻人端抓是有机会的。电影行业也确实有一些潜规则，包括剧组的开支、电影投资制作环节的意向等等，它们对中国电影的长远发展肯定是不好的。这样的潜规则改起来可能比工具的应用更难，需要我们一起努力。爱奇艺主要是内容的生产方，从我们自身的角度，需要管理好整个的工作流程、工作环节以及预算使用和分配等等各个方面。

二、数字化、数字修复与人才培养

李：爱奇艺跟高校之间的合作，我也了解一些。我一直对厦门大学成立电影学院和电影博物馆，以及开设电影修复相关专业表现出强烈的羡慕和钦佩之情，也对此充满了美好的期待。数字修复就是电影数字化战略中非常重要的一个方面，也是平台与高校合作并进行人才培养的直接成果。在厦门大学，我有幸观看过爱奇艺与厦门大学电影学院联合修复的经典影片《东方红》，也对此进行了一些思考。爱奇艺现在的布局，除了电影制作以及工具的开发和创新性使用之外，在与高校合作、人才培养方面，还有其他的方式吗？

杨：对，李老师提到了关于数字修复的部分。其 实数字修复属于工业制造环节的另外一端了，是电影发行端利用现在的技术提升一些老电影的视觉质量，这也是我们在做的。从胶片的扫描、人工修复结合AI修复的方式使得一些老电影的呈现效果接近现在的效果，虽然有一些确实修复不到现在拍摄的效果，但是在观看端的体验提升很高。以前有些老电影我们在电视端观看的时候有雪花、很模糊，现在通过一些人工加数字的修复，最后呈现的效果还可以。除了跟厦门大学合作，我们与中国电影资料馆等很多机构在数字修复方面都有合作，一方面是抢救保护一些老电影，另外一方面也给我们的观众更好的观看体验。

此外，与高校的合作还有与北京电影学院、中央 戏剧学院联合的制片人培训相关课程。我们跟上海戏剧学院有一个完整合作的课程，每个月公司的各个部门，从发行端到制作端、从制片人到各个工种会去上海给制片管理系的同学们上一堂课，以更偏全局的角度来看行业，虽然不是那么专业，但各个领域都会讲到，如电视剧的、电影的、综艺的、生产的、制作的、发行的等等。我们的团队都会去给大家分享，但偏通识，没有具体到制片环节中如何使用工具。我们也一直希望与一些高校在影视方面进行联合教育培训，因为我们知道整个行业人才水平的提升，最终会使得产业和平台受益。我们是影视行业最大的播出平台，各个环节效率的提升都会使我们受益。所以我们也会在人才培养方面有意识地找一些学校联合。

杨向华

李：我在想，除了专业性的艺术院校之外，跟厦门大学一样，北京大学这种综合性大学也对电影的数字化战略充满了兴趣和期待。多年来，我一直在北京大学从事中国电影的教学和研究，确实如杨总所说，曾经是以电影的艺术、美学和思想、文化为主体；但随着观念的转变，我们也慢慢开始意识到电影的企业、产业和商业特征及其不可忽视的“工业化”维度；尤其是在数字化转型过程中，意识到电影学术研究以及电影人才培养，更应该转变观念，积极应对。在这样的情况下，作为第一线的电影教育科研工作者，我们也对包括爱奇艺在内的一些平台产生了强烈的兴趣，并意识到将其纳入我们的研究范围和课堂教学的重要性。

杨：谢谢李老师，综合性大学的院系进入电影行 业对本行业的发展有极大的益处。一方面我觉得电影真的要走到工业化，走到商业端经营的时候，它不仅仅是艺术，需要学生或者从业者有综合的能力。学生如果在学习电影时结合一些其他知识，最后综合培养出来的人才的知识结构更有利于电影行业。我知道上海交通大学、北京大学、清华大学等都在设立这样的专业，非常愿意跟这些高校进行一些合作。

陈：关于电影数字修复，近些年爱奇艺、中国电 影资料馆等机构在技术层面做了非常多的努力。但是，我对当下的电影数字修复有一个担心，就是我们如何做到像修复古建筑一样“修旧如旧”？如果我们完全按照现在数字化标准去修复老电影，不管是早期黑白电影，还是国内外经典彩色影片，都会存在一个问题——失去原有的质感，不管是影像的质感，还是年代的质感。我们知道胶片与数字影像有许多不一样的地方，比如胶片的颗粒感、胶片的宽容度、胶片的影调层次和色调等跟数字影像是完全不一样的。所以，未来电影数字修复的人才培养应该增加中外电影史和电影影像本体的课程内容，这样才能让从业人员真正学会“修旧如旧”，还原当时的影像质感和年代感。当然，我认为“修旧如旧”应该成为电影数字修复的宗旨和目标。

李：非常有同感，也想与杨总交流一下。关于修 复影片，我在中国电影资料馆与其他场合，以及在爱奇艺、1905电影网、B站等各大平台上都看过一部分。就像陈刚所体会到的，我也感觉似乎缺少了一些很重要的东西。可能因为我们是专业的电影史研究者，大约知道“老电影”在当年影院播映的影音状况，因此不太能够满意。我感觉很多修复片已经失去自身的样貌，变成了另外一部影片。它们不是我想象中的“修旧如旧”，而是“变旧为新”了。

杨：我同意两位老师的关于修复的一些看法。爱 奇艺的修复为什么尽量在找资料馆、电影厂、高校来合作，其实我们也希望尽量提供技术辅助，最后质量把握让专业的电影人参与进来。我知道国外有一些修复，最后的成片是要找原来的导演观看。修复一方面是让观众看到的更清晰的片子，对美学艺术方面的把关必须要严；另一方面，修复的另一个作用是保护。扫描完了的胶片先是保护下来，因为胶片随着时间的存放会越来越差，质量会受到保存环境的影响，及早抢救性地先把它留下来，以后有机会再慢慢修复，这也是一种方式。这两个维度其实我们都在想办法做，行业内也有不少公司都在做一些修复的工作。修复完后，大家如何有机会一起来共享，这也是一个现在正在进行或者探讨的话题。完全赞同修复应该“修旧如旧”，影片的艺术性、当年导演真正想要表达的东西都应该保存。

三、电影数字文化消费、

元宇宙与数字资源的整合

陈：《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》第五条提到“发展数字化文化消费新场景，大力发展线上线下一体化、在线在场相结合的数字化文化新体验”。近年来，包括爱奇艺、优酷、腾讯、猫眼等网络数字平台一直在建构场景化的电影文化消费模式。然而，我们却不能忽视一个事实——观众除了在观影前会参考猫眼、豆瓣、灯塔等评分外，在这些 APP内并没有实现真正的社群互动。场景化消费模式的构建，不应仅仅在用户的购票体验上下工夫，而应该建立真正的社群互动交流渠道，形成虚拟的电影文化消费社区。这不仅将有利于平台获取观众真实的观影感受和对电影文化的真实需求，而且还可以提高用户的平台粘度和社群认同感。

杨：刚才我们讲数字化应用于制作，现在讲数字 化应用于电影的消费。电影的消费场景确实变化很多，从原来最传统的电影院和电视到现在各种场合、设备、平台都可以进行电影的消费。电影消费的形式也在发生变化，由过去单纯欣赏电影作品到现在更多参与互动，甚至这两年区块链的兴起，以后数字资产数字人物和场景都可以有更多的消费形式。之前的衍生消费里包括了线下的场景和衍生品，国外的公司做得比较多一些，国内真正规模化的衍生消费做起来的产业还不是太多。深圳的华强方特衍生消费做得还比较好，但其他公司其实在衍生的消费场景方面成功的不多。随着新的数字资产、数字产品出现，这种形式的线上消费可能会带来一个新的可能性。其实在爱奇艺的设想里，我们是一个线上服务平台，我们认为线下乐园这种形式搬到线上更接近于一个游戏的场景，或者时髦一点叫元宇宙。把线下的体验搬到线上，这是一种后消费衍生的场景，是像我们这样的数字公司比较擅长的一种消费场景。过去几年我们一直在想办法努力实现和其他衍生商品联动的可能性，包括区块链、数字藏品等，将区块链的一些技术用于电影的发行、资产保护、数字版权保护、知识产权的保护等等，这些都是值得讨论的。消费保护结合起来与新技术的应用，也是爱奇艺在做的一个方面。

李：这个问题具有针对性，非常重要。我在学习《关 于推进实施国家文化数字化战略的意见》的过程中，也发现很多我们想要讨论的话题，其实在国家层面、各地政府的意见层面都已经表达得比较明确。关于电影消费场景的问题，《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》就是从文化产业和文化事业的角度提出来的；对于电影而言，尤其是对于数字平台里的电影来说，要面对的问题确实非常丰富而复杂。许多概念，如多元交互、跨时空、线上线下、大屏小屏，以及集成全息呈现、数字孪生、元宇宙等等，都是需要认真辨析并付诸行动的。爱奇艺以及其他各大平台，都在这些方面做出了很多努力和重要贡献，我们也一直在追踪国内外相关方面的发展状况，努力通过我们的方式去分析和研究。

陈：我们一直在技术研发层面和生活愿景层面强 调构建元宇宙的重要性，却没有认真思考过以下几个问题：如何通过元宇宙构建具有社会属性和安全体系的数字生活空间？如果利用数字孪生技术生成现实世界的镜像，电影观影活动和电影主题公园将以什么形式存在于元宇宙之中？电影数字资产如何在元宇宙中流通和交易？毫无疑问，电影数字内容资产化的前提是观众对于电影IP品牌价值和版权价值的高度认同，但就像刚才杨总所提到的，国产电影在这方面的开发其实是非常欠缺的。目前国产电影的收益大多仅限于票房、网络版权和海外版权，无法做到像“环球”“迪士尼”那样通过打造经典IP角色形象和场景构建跨媒介的故事世界，从而形成电影、漫画、游戏、剧集、衍生品与主题公园之间的消费联动。因此，我们需要尽快提升国产电影优质IP资源的开发力度，形成品牌价值和版权价值，这样才能实现国产电影数字内容的资产化。此外，我们还需要加快电影数字资产交易基础设施建设，为未来电影数字资产的流通做好准备，实现电影数字藏品的流通和增值。在电影工业数字化生产流程中，有很多数字资产是有专利的，比如类人生物数字角色的皮肤、毛发等，都可以应用到其他影片的创作中，这样就涉及一个专利售卖和交易的问题。未来是否可以建立这样一个数字内容资产的交易付费平台？不管是内容生产层面、技术层面，还是产业层面的预算管理、制片管理、通告发布等APP应用都可以包含其中，以便于电影数字资产的流通。我也想请教杨总，爱奇艺在这方面有没有什么具体举措？

陈刚

杨：我们讲的战略叫做“一鱼多吃”。一个好作品 从播出到后面衍生的各个消费环节，希望都能有商业化的可能性，也有相应部门和团队在各个领域努力摸索商业化的机会。现在有一定的收入规模，绝对的数字其实不小，但是占我们整体收益的比例不是很高，还没有像“迪士尼”“环球”那样，衍生品和乐园能占到收入的三分之一。我觉得现在还在路上。刚才讲到的我完全赞同，数字化确实不仅仅是一个技术，而一定是从消费端、应用端吸引观众，使观众感兴趣。技术只是实现销售的一个方法而已，源头还是产品是否有价值。观众为什么要买？买完之后有没有收藏价值？但数字藏品不会坏，价值上升有很大的局限性，这是目前我觉得从应用场景端没有解决的问题。现在我们做得比较多的还是在虚拟场景中应用一些数字人物形象或场景，在实体端做一些衍生商品的售卖，比如衣服、潮牌等等，这些都在尝试。我觉得核心还是原始的IP有没有吸引力，IP里的人物和场景对观众有没有吸引力、值不值得他去拥有。这些不是事后再开发，有很多是在事前做影视作品的时候，就应该考虑到这些设计并融入进去。我们也是一直在探索的路上，希望未来会做得更好。这可能是整个中国的影视行业，大家都在探索要解决的一个命题。

李：美国电影在这方面的主要成就，是因为在 一百多年的电影发展过程中，逐渐聚集大量的IP和源源不断的人才，再将这些优势资源进行不断的积累和转化。对于中国电影来说，最关键的还是要用专业的眼光和职业的态度，以符合市场规律的方式来应对数字化转型和未来的发展。之前提到，涉及到网络服务、内容生产和应用场景等，总是需要国家、社会与个体以及电影各大产业链之间的相互协作与配合。在中国电影数字化转型过程中，如何处理这种国家、社会与个体以及电影各大产业链之间的相互关系，并在复杂关系中整合资源，应该是一个值得思考的话题。显然，数字化转型及电影数字化战略，正在走向泛平台化的路途，大量跟视频和电影有关的数字平台均以“互联网+”的形式出现，并在很大程度上比一般的电影公司或传统的影业集团拥有更高的能见度和影响力，也更加吸引主流的青少年受众。问题是，包括爱奇艺、腾讯、优酷和B站等在内的数字平台，又是如何处理自身与其他集团公司（特别是几大国有影业集团）的关系，如何在相互协作、资源整合等方面达成基本的共识呢？

杨：新兴的平台与传统老牌的一些行业从业者或 企业之间，一直是一个替代关系。新技术往往来自于一些创新能力强的新企业。对于爱奇艺来讲，过去的几年作为一个新兵进入这个行业，我们在思考和探索的时候，受传统的约束或者包袱会比较小一点，所以我们在新技术、新思想、新商业模式的应用方面都比较快。时间长了爱奇艺会不会也在创新上慢下来？也有这样的可能性，新一代创新者会来到。但是在这个过程中间，我们如何发挥各自的优势？比如，我们的优势是在技术的应用创新方面，传统的电影企业、平台的优势是历史资产的积累传承以及对内容方面的专业性等等，我们如何合作并共同为中国电影的发展努力，这是有意义的一件事情。爱奇艺过去也一直在往这些方面去努力，我们的合作伙伴里有非常多的这样的机构和专家，这非常重要。

李：是的。像以前的“长影”“上影”“北影”等制 片厂，其实都有相当丰富的产品和资源，也形成了自身的精神内核与文化形象。在数字化转型与平台化语境中，现在的长影集团、上影集团和中影集团等，也都面临着崭新的机遇和重大的挑战。这些集团公司拥有不可多得的历史资源，在中国电影知识体系里是非常重要的、不可或缺的重要组成部分，也是不可轻易放弃或任其自生自灭的文化遗产。作为互联网的原住民，爱奇艺是否想到要与这些前数字时代的集团公司产生合作与对接，或者就中国电影的优良传统和精神文化资源的整体性开发，提供一些可行性的方案？

杨：如果从做平台的角度，传统的企业很有难度， 因为这是两个不太一样的角度，更多的可能还是双方合作之后，把数字化的平台做得又专业又兼顾观众端和社会效益两端。这是值得去共同努力、双向丰富的。

四、国家文化数字化战略、

中国电影知识体系与数字平台建设

陈：国家文化数字化战略中有几项重点的数据库 建设目标——建成中华文化数据库、国家文化专网、文化数据服务平台和国家文化大数据体系。面对这样宏大的建设目标，完全依靠国家资金和平台资源来建设势必进度缓慢。因此，我们一方面需要将现有数字平台资源进行充分整合，另一方面也应该探索出一种像百度、谷歌那样通过共享众包来完成数据共建的路径。数字人文中有“众包”的概念，即用户上传、平台进行审核和监管，最后获得一个共享共建的数据库。李老师一直在主导构建的“中国电影知识体系平台”（CCKS），就是采用这种共享众包的方式作为主要的数据来源。

杨：之前拜读过李老师关于中国电影知识体系和 数字平台的文章，这个规划和设计很有意义。中国电影现在缺少一个权威的影人资料库或者博物馆。豆瓣、时光等一些独立的民营机构在做这个事，但是其信息的权威度、资料的丰富度和准确度其实都是不够的，跟IMDB相比是有差距的。但这其实非常难，难在平台其实具有一定的公益性质，肯定不是商业性质。爱奇艺之前也曾经试图组织做过这样的数字平台，但没有坚持下去。它的投入比想象中要大，不仅仅是资金和人力的投入，而是长期的积累和持续不断的更新和优化这些数字资料，这非常难。而如果按陈老师刚讲到的以社群的形式发动观众或网民自发上传，这就需要一个过程，网民是不是愿意参与？是不是已经有了一定的权威性？怎么开这个头？这是最难的。第一波参与组织资料的网友和兴趣爱好者会是谁？用户会是谁？我觉得这可能需要在国家支持下通过专项基金等公益的形式做，一些机构来做是不是会更有可能性？总之，从我的角度看，这个很有意义，但是做起来非常难。

李：确实，刚才陈老师也说到国家文化专网、中 华文化全景集成等等作为国家文化数字化战略的最终目标，如果将文化置换成电影，当然也是可以成立的。国家电影专网或者说电影中的中华文化全景集成，这样的最高目标如何通过我们的电影数字化战略得以完成？我想大家都在想做这么一件事情。爱奇艺也有这种宏伟的抱负，试图通过数字化战略，打通产业与事业、市场和公益之间的对立，消除政界与业界的壁垒，去完成某种具有理想主义精神的电影知识生产，或者说电影大数据的集成，这一点确实让人鼓舞。

正如杨总刚才说到的，我们自己也都在体会，并时刻保持警醒：构建“中国电影知识体系平台”（CCKS）这件事情确实太大，也太难。即便是在“影人年谱”这个板块，也是需要不断完善技术平台，激励知识社群，并在内容生产上保持应有的权威性。作为一种以学术性为基本导向的中国电影大数据或电影知识体系的数字基础设施，“中国电影知识体系平台”需要在中国电影知识的原创性、丰富性和全景性这样的目标下进行，对于我们高校研究者而言无疑是一项巨大的挑战。尽管有国家社科艺术学项目“影人年谱与中国电影史研究”和国家社科艺术学重大项目“中国特色电影知识体系研究”作为依托，其难度也丝毫不减。在建立平台的过程中，我们也一直想寻求各方面的支持，希望能够跟各大集团公司、各家电影机构，以及各大数字平台发生连接和共享资源的可能性。

“中国电影知识体系平台”（CCKS）刚刚完成技术架构，正在转向以内容为主的建设阶段。作为一个取法于“维基”的众包群智的数字平台，也期待感兴趣的“小智”们加入其中。

杨：这是中国电影数字化中非常重要的一部分， 值得深入地聊一聊。

李：谢谢杨总的鼓励。在这个过程中，我们也是边干边学，即“干中学”（Learning by Doing），不像龚宇和杨总，都是清华大学工科出身，本来即有强大的技术能力。同样，在此之前，我们也没有任何运营平台的先期经验，但是还是开始做了这个平台。其中最大的信心，还是来自自己近三十年来在中国电影研究和中国电影史学术上的一些成绩和思考。对我来说，选择数字人文作为方法论，并搭建数字平台作为学术基础设施，与其说是为了顺应“新文科”“新工科”或“交叉学科”等观念对电影学科的影响，不如说是为了解决自己在数字时代里的电影研究和中国电影史学术中面临的大量困境；不解决这些困境，我们的电影研究就只能原地踏步或者继续退步，无法顺利完成其应有的转型。当然，也得益于北大兼容并包的学术环境，在跟北大数字人文中心、人工智能研究院以及信息科学学院的一些专家老师共同交流的过程中，我们的平台终于起步。

如果说各大平台分别有自己的核心资源的话，那 么我们的一个核心资源就是“影人年谱”。在平台中纳入年谱的影人，不仅仅有包括郑正秋、张石川、史东山、蔡楚生、费穆、胡金铨等在内的编剧、导演、摄影师、演员等主创者，还有包括周剑云、邵逸夫、罗明佑、张善琨等在内的制片人、出品人以及电影全行业、全要素的诸多代表人物。随着力度的加大和数据的增长，我们的年谱计划当然会延展到当下的电影人物。与此并行的另一个板块，就是针对中国电影代表作品的“电影计量”。年谱学、目录学都是中国传统文史学科的重要体现，在电影研究的数字化战略中，正可通过中国电影知识体系平台（CCKS）将年谱学、目录学和年谱编撰、目录编撰的学术实践跟整个中国电影知识体系的建构结合起来。这又跟国家文化专网和在电影中展现中华文化的全景集成目标联系在一起。在这方面，我们充满信心。

陈刚老师是重大课题“中国特色电影知识体系研究”及中国电影知识体系平台的子项目负责人，我们一直在思考相关的问题并互相交流。这一次对谈正好提供了机会，可以得到爱奇艺和杨总提出的一些意见，分析的一些问题，以便我们在后面的工作中改进。我们也会期待合作的可能性。

杨：第一，我觉得中国电影知识体系的这个平台 很有意义，做起来很难，就像电影《编舟记》一样，需要持续地以工匠精神、以非常认真负责的态度投入，才能把这个事情做好。那怎么样找到一个合适的资源投入的机构和团队？我觉得以北京大学牵头，跟北京师范大学合作，是非常有可能做成，或者至少会有进展和成果。第二，如何把最后的成果应用起来？是否能跟商业机构有一些合作？其实现在很多平台或者机构都想引用一些非常准确权威的资料信息，包括电影人和电影本身的资料。如电影的票务网站等其实都在想办法用这些资料，因为观众购票前都会想了解这个导演本人及其以往的作品，除了几个大的知名导演以外，剩下的导演其实观众不一定那么了解。平台也都有团队和部门在组织这些信息，不一定那么齐，但投入也不小。爱奇艺自己的平台上其实也有相关的信息，我们也有影人和导演的资料库。这些信息我们是有外部合作的，建完了第一版的影人资料信息以后，后面持续不断的更新没有坚持做好。如果您这边这个平台做好了，其实是非常愿意合作的，包括支付一定的费用，也支持这个项目能够继续往前推进，我们非常支持。从技术搭建这个平台其实是可以预见并能做到的，最难的是持续不断地更新信息。

陈：我有幸参与了中国电影知识体系平台的建设 工作。刚才李老师介绍的平台核心资源——影人年谱，表面上看来与IMDB的影人介绍有一些相似之处，但实际上更偏重于电影学术研究。年谱研究不是简单的信息梳理，而是一种检视、筛选、甄别、考据电影史料的研究方法，是电影史研究的骨架性基础工作，需要上传史料的研究者具有一定的学术基础和知识背景。除了影人年谱之外，电影研究者还可以利用平台上的数字人文工具开展电影理论、历史和电影本体的相关研究，比如通过人工智能AI抓取电影色彩的研究、利用电影计量数字工具针对电影影像节奏的研究等，都可以利用平台资源来完成。与此同时，他们的研究成果又可以转化为平台数据资源，与其他研究者共享。我理解的国家文化专网不仅是一个文化产业专网，应该还包含中国电影等中华优秀文化数据库，是一个分门类、分专业、分层次的网络体系。因此，中国电影知识体系平台不仅为电影研究者提供了一个共享共建的数据库平台，而且可以在某种程度上成为国家数字文化战略和构建国家电影文化专网的有益补充。

李：补充得很好。像影人年谱这样的工作，我们 其实也关注并分析了维基百科、百度百科、爱奇艺等平台，但同时想在自身的学术性、权威性和人才培养的层面，对平台中的影人年谱、电影计量等展开更加全面丰富的大数据建设，使其既成为中国电影知识发现、生产和生成的基础性工程，又成为中国电影学术研究的基础设施。这也是因应数字时代的学术生产方式，基于交叉学科与数字人文的方法论视野，充分利用已有的数字人文工具，依循平台融合的思路并结合创新机制与评价机制的确立，在知识论、知识管理学与知识情境分析的框架中展开的一种全方位、全领域与全要素的中国电影知识体系及其数字平台构建。

在这个过程当中，某一个体如郑正秋、费穆、谢晋、胡金铨等，在平台里就不仅仅只是一般的辞条或简略的生平创作年表，而是需要尽量全方位地展现跟费穆、胡金铨们相关，并以其电影活动为中心的社会关系、情感体验及其时空网络结构。

杨：我觉得李老师和陈老师在这方面已经做了很 多基础的研究和工作，非常丰富，希望有机会可以合作一下，非常有意义，价值很大。

李：按照我们的想法和做法，“中国电影知识体系 平台”（CCKS）肯定会跟其他平台，以及相关领域产生更为深广的交流互动。比如，在有关20世纪二三十年代老北京如天坛、天桥、西单、地安门等城市景观、街道样貌和民俗风情的新的影像生产过程中，我们的平台就极有可能提供从其他平台无法获得的第一手文献或文献索引。因为在我的观影经验中，这一时期的新闻纪录片以及部分故事片里的北京，远未引起其他领域或部门应有的重视。

杨：这个很有用，检索起来很方便。视频最难的 是检索，现在技术虽然能够解决一部分问题，但是也没有完全解决。如果资料库能检索到，其实非常有价值。

陈：数字人文研究里有一个GIS（Geographical

Information Service）地理信息系统，是历史地理学新的研究方法。它通过历史地图数据按照时间序列和空间关系进行数据库化的分析，以直观的可视化方式再现出历史地理景观的时空结构。对电影中的画面和场景，通过 GIS定位和不同时期的历史地图的数据库化分析，就能找到相应的历史地理空间的演变过程。比如影片《城南旧事》中英子童年居住的房子在什么区域？现在变成了什么样？都可以通过GIS来实现定位。

李：是的，通过“干中学”，特别是通过反复学习 和不断交流，我们大约知道了我们知道什么，也更加知道还有大量不知道的。数字人文、知识社群和平台建设、知识管理等，这些知识本身对我们来说都是全新的。我们已经走出了学术的舒适区，正在面临的是更加艰辛的挑战。在这方面，我们跟爱奇艺其实也是一样的。作为学术导向、公益目标与非盈利的基础设施平台，中国电影知识体系平台（CCKS）是否需要商业化以及如何实现商业化？或者，中国电影知识体系平台（CCKS）以及其他商业与非商业平台，到底应该如何跟海内外各种相关平台展开交流互动，并最终融入国家知识工程或国家文化专网？在这方面，我们跟爱奇艺的问题存在很多交集。

五、努力与愿景

李：本次对谈，在《当代电影》的提议下，我起初想到的就是可以从数字化转型与数字化战略层面，探讨跟中国电影顶层设计相关的部分话题，作为抛砖引玉的举措，引发业界和学界对这一问题的进一步关注和探讨。因为在我看来，无论文化数字化战略，还是电影数字化战略，确实都应该从国家电影战略的角度展开思考，也应该超越个体、单位或项目的藩篱，探讨数字时代语境与数字中国愿景下中国电影的整体战略。但由于论题太过宏大，问题也太过复杂，本次只能请爱奇艺的杨总和北京师范大学的陈刚老师就此展开较有针对性的讨论。我们刚才谈到的平台、工业、教育、人才和学术等层面的问题，特别是数字资产的共享和数字平台的开发利用，对我特别有启发。可以看出，我们也都在试图将我们的努力与愿景、平台的架构与个人的行为和具体的目标设定等等，跟中国电影的数字化战略产生关联。

杨：关于数字资产共享和平台利用等，其实是一 个非常值得讨论的重要话题。从爱奇艺自己的实践来看，我们也有很多数字资产，这个资产一部分来自于设计特效或者场景时的资产；第二部分是我们把一些实景拍摄的场景通过3D扫描的形式保存，如我们拍《风起洛阳》时把整个洛阳不良井的实景搭完后把它全景扫描，细节程度很高。这些资产储存之后现在可能是自己内部使用，下次拍同样戏可以用这个资产或者拍成动画片、做游戏的时候可以用这部分数字资产和场景。企业间的资产有时有一定的重复，缺乏共享。刚才李老师提到了20世纪二三十年代北京天桥的数字 场景，如果这个场景能够得到共享就非常好，但现在可能没有一个公共的平台来做这个事，其实如果能得到共享，是能够极大发挥它的经济效益作用的，这非常有意义。现在包括一些后期特效公司也都储存了很多场景、人物、动物等各种数字资产，但目前没人去处理，是一个空白和未开垦的地方。

陈：李老师刚才提到数字化战略层面，我也想谈 谈自己的看法。首先，构建包含电影文化在内的中华优秀文化数据库体系，我认为需要具有历史意识和历史维度，这恰恰是当下中国电影创作者和产业管理从业者所缺乏的。以史为鉴，中国电影史中有丰富的宝贵资源应该被重新发掘和利用，并进行数字化归纳和总结，以数据库的方式为中国电影的未来发展提供一个历史坐标定位。其次，数据库的构建也需要在一个中外比较的维度下展开，明确中国电影文化的主体性和差异性，从而更好地实现中国电影文化走出去，彰显中国电影的文化自信。应该说，数字化战略为中国电影文化的国际传播提供了一个非常有效的渠道和路径。

李：今天收获很多，杨总对爱奇艺以及整个电影 数字化转型和战略过程中的很多思考，对于学术界、教育界和人才培养领域都非常有启发性；陈刚老师的很多观点和思考也都非常及时和到位，可见其对电影史论和业界的了解，都能在本次话题中呈现出现。这是一次学界和业界的对话，也是一次没有终点的思考和实践旅程。对数字化转型与数字化战略里的中国电影，我们可以共同努力，并对未来充满信心。

杨：很高兴与两位老师学习交流中国电影数字化 方面的一些知识和理念。我们爱奇艺作为一个企业，可能有很多实践上的摸索，但在理论的高度和对国家政策的理解以及对电影数字化的顶层设计体系和战略高度方面，还需要学习。

陈：非常荣幸能参与今天的交流，期待未来有更多机会向两位老师学习讨教。

（李思锐 整理）

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